中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論關(guān)鍵詞探頤*
——以清代方熏論畫為中心兼論藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建構(gòu)

賈 濤

(河南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001)

重構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論是目前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)的重要組成部分，是藝術(shù)學(xué)理論中國(guó)特色的根本體現(xiàn)。然而，傳統(tǒng)上，中國(guó)沒(méi)有現(xiàn)成的、完整的、整合為一體的藝術(shù)理論體系，只有豐富的門類藝術(shù)及門類藝術(shù)理論，二者顯然不能互代。能否或者如何才能將傳統(tǒng)門類藝術(shù)理論轉(zhuǎn)化為體系化的藝術(shù)理論，為今天所用？許多學(xué)者都在深入探索。其實(shí)，無(wú)論怎樣切入，有一點(diǎn)是肯定的，即需要用獨(dú)特的視角，將蘊(yùn)含在門類藝術(shù)中的藝術(shù)精神提煉、整合，以宏觀視野、綜合考察，從一科一門、一類一文入手，提純微言大義，分析審美實(shí)質(zhì)，探尋人文關(guān)切，鉤深藝術(shù)精神。即是說(shuō)，傳統(tǒng)藝術(shù)理論的當(dāng)代轉(zhuǎn)換有兩種方法：一是多類整合，去異存同；一是由小及大，總?cè)f為一。無(wú)論何種方式途徑，對(duì)各傳統(tǒng)門類藝術(shù)理論中核心概念、關(guān)鍵詞語(yǔ)的分析、解讀，是最基礎(chǔ)、最根本的工作，也是藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)術(shù)主線。我們從中國(guó)畫論入手，尋繹中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的關(guān)鍵詞，就是試圖通過(guò)這一途徑，印證上述理論觀點(diǎn)，為中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)增磚添瓦。選擇中國(guó)畫論中的一書為突破口，旨在證明門類藝術(shù)理論之于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)的基礎(chǔ)性、普遍性，說(shuō)明它并不是特例，而是各門類藝術(shù)學(xué)科的共性。這一認(rèn)識(shí)的前提，即中國(guó)各類傳統(tǒng)藝術(shù)無(wú)不是中國(guó)文化、中國(guó)審美、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神生發(fā)的結(jié)果，是一樹(shù)之花、一藤之果，有門類之別，卻無(wú)實(shí)質(zhì)之異。

中國(guó)畫論堪稱古代諸多門類藝術(shù)理論中體系最為完備、藝?yán)砭褡顬榫?、?nèi)容最為豐富、傳承最為有序，即最能展現(xiàn)民族藝術(shù)文化精神與特質(zhì)的一個(gè)學(xué)科，從此入手，以斑窺豹，或可析覽中國(guó)古代藝術(shù)理論之關(guān)紐。當(dāng)然，除此之外，中國(guó)戲曲理論、中國(guó)詩(shī)論、文論、書論、樂(lè)論等，都是十分成熟的門類藝術(shù)理論體系，它們不乏共通之處，有時(shí)還相互關(guān)聯(lián)、融通；強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫論的理論高度與學(xué)術(shù)學(xué)科價(jià)值，并不貶低其余。

一、學(xué)科建構(gòu)與傳統(tǒng)藝術(shù)理論關(guān)鍵詞尋繹

中國(guó)藝術(shù)理論有別于西方，它建立在中國(guó)傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上，是中國(guó)古代哲學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活，尤其是藝術(shù)創(chuàng)造的濃縮與結(jié)晶。西方藝術(shù)理論當(dāng)然是西方文化系統(tǒng)的產(chǎn)物，是對(duì)西方藝術(shù)創(chuàng)造、審美精神的概括和闡釋。西方文化的基礎(chǔ)是古希臘、古希伯萊的宗教神學(xué)文化，是以上帝為中心的文化認(rèn)知，因此它的藝術(shù)題材集中于宗教、神話，藝術(shù)表現(xiàn)的中心多為上帝、圣母子等神圣人物，藝術(shù)手法更是集中在以上帝為核心的焦點(diǎn)視野，藝術(shù)風(fēng)格追求基本上或主要是寫實(shí)與模仿，因此，藝術(shù)審美帶有更多的哲學(xué)色彩。西方藝術(shù)學(xué)學(xué)科的基礎(chǔ)與這一傳統(tǒng)密不可分。中國(guó)藝術(shù)理論的思想基礎(chǔ)是以儒道為中心的傳統(tǒng)文化，它的文化內(nèi)核或基本藝術(shù)思維即天人合一、陰陽(yáng)互補(bǔ)，它的藝術(shù)創(chuàng)作理念即以人自身為中心，以人們的自我體驗(yàn)、感受為出發(fā)點(diǎn)，追求審美的人格化、擬人化、情景化，以品味、體驗(yàn)出來(lái)的切身感受來(lái)抒發(fā)自我，生發(fā)審美意蘊(yùn)，所以其藝術(shù)創(chuàng)作手法不是西方式的寫實(shí)而是寫意，意象之思、意象追求是其主要特色。因此，中國(guó)藝術(shù)的審美評(píng)價(jià)是以個(gè)人體驗(yàn)來(lái)契合作品，由此產(chǎn)生更悠遠(yuǎn)的意味。由于每個(gè)人感覺(jué)的特殊性、多樣性，親歷式的審美必然導(dǎo)致中國(guó)藝術(shù)的多義性、多變性及體驗(yàn)性特征鮮明，因此具體到對(duì)事物的觀察與藝術(shù)表現(xiàn)，其視點(diǎn)是動(dòng)態(tài)的、變化的，是根據(jù)觀者的需要而設(shè)的，是畫卷式的多點(diǎn)透視，又稱散點(diǎn)透視。它隨我而動(dòng)，因境而設(shè)，采用多中心、多角度、全景化、立體式觀察，不局限于一點(diǎn)(焦點(diǎn))，不作特別的聚集，從而有別于西方。我們習(xí)慣了這樣的藝術(shù)體驗(yàn)方式，畫面中的人與物不離左右、如在目前，所謂“身即山川而取之”；高山流水、平沙落雁、花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)、鞍馬樹(shù)石等，無(wú)不入畫、入篇、入心，并占據(jù)藝術(shù)的絕大部分內(nèi)容。即使是宗教題材，也竭力創(chuàng)設(shè)一種人格化、人間化、人文化的喻境。中國(guó)畫、中國(guó)詩(shī)、中國(guó)音樂(lè)、中國(guó)戲曲等藝術(shù)類型所營(yíng)造的，無(wú)不是這些可感、可行、可望、可游、可居、可親、可觸之理想意景，說(shuō)白了，它就是生活現(xiàn)實(shí)的精神替代品或理想物，所以，中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)作方法側(cè)重于浪漫，按照學(xué)者徐復(fù)觀的說(shuō)法，基本上是在莊學(xué)思想引領(lǐng)下展開(kāi)，擬人、比興、喻化，無(wú)所不用。即使是相對(duì)抽象化的書法藝術(shù)，其點(diǎn)畫塑造竟有“高山墜石”“千里陣云”“萬(wàn)歲枯藤”等可視化筆法，從而產(chǎn)生了“擔(dān)夫爭(zhēng)道”“逆水行舟”“仙人嘯樹(shù)”“舞女低腰”等形象化儀態(tài)，極具中國(guó)藝術(shù)文化特色。

弄清了中國(guó)藝術(shù)的文化根本，才能正確把握它的藝術(shù)現(xiàn)象、審美實(shí)質(zhì)，參透其理論關(guān)鍵詞語(yǔ)表述。用西方的藝術(shù)理論套用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，個(gè)別可行，多數(shù)則行不通。因此需要在弄清中國(guó)文化系統(tǒng)與藝術(shù)的關(guān)系之后，概括、總結(jié)出真正的中國(guó)藝術(shù)理論及其精神實(shí)質(zhì)。這種建構(gòu)不是玄思，不是猜想，不是“以一當(dāng)十”，更不是東拼西湊，而是從具體的門類藝術(shù)理論中提煉、抽取、整合、歸納，尋繹其共性部分，用整體藝術(shù)觀，用宏觀思維和概括的方法，達(dá)到這一基本建構(gòu)。

清代方熏(1736—1799)的《山靜居畫論》一書，是中國(guó)古代繪畫理論中的一個(gè)代表，也是中國(guó)畫論在清代的集大成之作。其學(xué)術(shù)價(jià)值，恰如近代畫學(xué)家余紹宋在《書畫書錄解題》中所評(píng)：“是編為蘭坻自抒心得之作，雜論諸家畫派，及各種畫法，極為精到，不甚襲古人陳言?！盵1]466該書精煉、獨(dú)到，不陳陳相因，雖言畫理畫法畫要，而多涉藝事宏旨，常常以小見(jiàn)大，由淺入深，旁涉博取，時(shí)有藝?yán)砭耖W光之點(diǎn)，具有理論的普遍性。弄懂弄通此一書，雖非傳統(tǒng)畫論精神之全部，亦堪作代表，可以部分地參悟中華藝術(shù)精神之精髓。對(duì)其中關(guān)鍵詞語(yǔ)的解析通覽，就是要尋繹一種古今藝術(shù)理論轉(zhuǎn)換的有效途徑，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)來(lái)講，或可曲徑通幽。需要指明的是，《山靜居畫論》并非畫論中的典范，中國(guó)繪畫史上有很多著作比它有名氣、有人氣；選擇它，意在說(shuō)明即使是一部普通的畫論著作，其理論也是深邃可取的，其藝術(shù)價(jià)值同樣不可低估，更何況名篇、名著。

方熏是清代書畫家、理論家，字蘭坻，一字懶儒，號(hào)蘭士等，浙江石門人，一生布衣。性情高逸狷介，人謂之“樸野如僧心”。詩(shī)、書、文皆妙絕一時(shí)，尤工于寫生，修養(yǎng)全面，與書畫家奚岡齊名，號(hào)稱“浙西兩高士”，詩(shī)畫人品皆稱卓絕。[1]18時(shí)人評(píng)論說(shuō)，方熏的繪畫為惲格后惟一人；其山水花卉，得宋元人秘法。方熏生平著述多部，其《山靜居詩(shī)稿》四卷，有漢魏盛唐之情致；五七言律，“風(fēng)格亦不減唐賢。一時(shí)詩(shī)人，未能或之先也”。[1]18方熏《山靜居畫論》是其藝術(shù)實(shí)踐與審美探索的結(jié)晶，藝?yán)硖N(yùn)深，時(shí)見(jiàn)光彩；技法獨(dú)到，可尋可鑒。在思想上，這部書集古代畫論藝術(shù)精神之大成，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)核心概念的解讀剖析，尤為可取。

《山靜居畫論》洋洋三四萬(wàn)言，但多作短篇小段，數(shù)言只語(yǔ)，見(jiàn)物論議，時(shí)見(jiàn)精辟。其論述體例為傳統(tǒng)畫論之延展，如北宋蘇軾、晁補(bǔ)之、董逌論畫，皆為此例，但北宋諸家有畫題，或作者自署，或后人敷增；而《山靜居畫論》每段獨(dú)立而內(nèi)容連綴，雖無(wú)標(biāo)題卻議題集中，同一話題如氣韻、臨摹之類，歸為一處，與元代湯垕《畫論》、明代董其昌《畫禪室隨筆》等著作形式相仿佛。該書分上、下兩卷，上卷多涉畫事藝?yán)?，下卷多及繪畫技法，其精神思想常隱含于論畫、談法、講技之字里行間。

《山靜居畫論》成書于光緒丁丑年(1877年)，時(shí)值清末，雖然已然發(fā)生了鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，清朝閉關(guān)鎖國(guó)政策也打開(kāi)了缺口；雖然西洋繪畫在中國(guó)已時(shí)有所見(jiàn)，但是西學(xué)東漸之風(fēng)尚未刮起，中國(guó)藝術(shù)理論學(xué)科化總體闕如，而門類藝術(shù)研究繼承傳統(tǒng)，方興未艾。因此，這時(shí)的中國(guó)畫論仍然是上千年傳統(tǒng)繪畫思想、藝術(shù)觀念的延續(xù)、更替，并沒(méi)有根本改觀。需要注意的是，由于傳統(tǒng)上中國(guó)藝術(shù)的融會(huì)性、互通性、交織性，或稱之為根本意義上的人文性，使得門類藝術(shù)理論往往擺脫了個(gè)別的、具體藝術(shù)的局限，自覺(jué)或不自覺(jué)地升華為共同的藝術(shù)觀念、藝術(shù)認(rèn)知，這為今天中國(guó)總體藝術(shù)理論的建構(gòu)帶來(lái)了很大便利。關(guān)于各類藝術(shù)的這一融通性、藝術(shù)家修養(yǎng)的豐富性或人文性，方熏在該書的開(kāi)始就直接點(diǎn)明了：“故公壽多文曉畫，摩詰前身畫師，元潤(rùn)悟筆意于六書，僧繇參畫理于筆陣，戴逵寫南都一賦，范宣嘆為有益，大年少腹笥數(shù)卷，山谷笑其無(wú)文，又謂畫格與文，同一關(guān)紐?！盵2]460這樣，詩(shī)、書、畫、文、賦等藝術(shù)樣式，在藝術(shù)家“道通為一”的理念下，追求藝術(shù)之間的相互提升，多種藝術(shù)修養(yǎng)成了傳統(tǒng)文人的基本素養(yǎng)。所以方熏說(shuō)，“洵詩(shī)文書畫，相為表里者矣。”因此，在中國(guó)藝術(shù)史上，出現(xiàn)了詩(shī)、書、畫、印、文、樂(lè)、舞、賦等集于一身的藝術(shù)大家、藝術(shù)通才，“能通”是其最顯著特點(diǎn)。唐代草書家孫過(guò)庭在其《書譜》中曾說(shuō)，“通會(huì)”對(duì)于一位書法家來(lái)說(shuō)是至高的境界：“至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過(guò)之，后乃通會(huì)。通會(huì)之際，人書俱老?！盵3]129什么是“通會(huì)”？為什么“通會(huì)”才能成就藝術(shù)？實(shí)際上，“通會(huì)”就是對(duì)藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域以及對(duì)人生都有所悟、有所得，并能夠?qū)⑺鼈內(nèi)跁?huì)貫通，應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)造，也就是曹丕所說(shuō)的“夫文本同而末異”。進(jìn)一步說(shuō)，“通會(huì)”是藝術(shù)的根本修養(yǎng)，是打通藝術(shù)、人生、思想、經(jīng)歷等的關(guān)紐，是將最強(qiáng)烈、最精華、最藝術(shù)的感受匯聚起來(lái)并表現(xiàn)于創(chuàng)作，這樣才能成就經(jīng)典藝術(shù)?！叭藭憷稀本褪沁@樣一種人與藝術(shù)高度融會(huì)的至高境界，即孔子所謂“隨心所欲不逾矩”。在此精神引領(lǐng)下，后世藝術(shù)家如宋代歐陽(yáng)修、蘇軾，明代徐渭、唐寅等，皆詩(shī)文書畫樣樣精通，成為無(wú)法歸類的“全科藝術(shù)家”。由此可見(jiàn)，尋繹中國(guó)總體藝術(shù)理論精神，通一達(dá)萬(wàn)，總?cè)f歸一，從這些“通會(huì)”的藝術(shù)家入手并非難事。清代文人藝術(shù)家方熏亦是其中一員，只是他的名聲在歷史上比上述名家要小得多。方熏通詩(shī)、曉文、能畫，是著名的書法家，印文亦稱絕一時(shí)。作為布衣百姓，有如此豐厚的修為，在中國(guó)藝術(shù)史上并不多見(jiàn)，之前明代徐渭可與其相仿佛，但又有所不同。徐渭追逐功名幾十年，不得已才做了布衣文人。方熏不然，他一開(kāi)始就無(wú)意于仕途，也不去應(yīng)考赴舉，心甘情愿做一個(gè)平常人，以至于生活困頓無(wú)著、含辛茹苦，一旦面對(duì)詩(shī)文書畫藝術(shù)，竟然又樂(lè)此不疲。

二、以氣韻為核心的意境情結(jié)與自我參悟

方熏著書立說(shuō)，主要表達(dá)他對(duì)中國(guó)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與理解。那么在方熏看來(lái)，藝術(shù)的最高追求是什么？或者我們尋著他的思路，尋找一下中國(guó)藝術(shù)的根本是什么？答案很明確，就是以氣韻生動(dòng)為主、以“意象”或意境塑造為核心的人本追求，說(shuō)到底，就是那種自始至終、一以貫之的人文關(guān)懷。方熏說(shuō)：“氣韻生動(dòng)，須將生動(dòng)二字省悟。能會(huì)生動(dòng)，則氣韻自在?！盵2]433“氣韻”是什么？方熏說(shuō)：“氣韻生動(dòng)為第一義。然必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，機(jī)無(wú)滯礙，其間韻自生動(dòng)矣?！盵2]463這里著重強(qiáng)調(diào)了一個(gè)“氣”字。“氣”在中國(guó)藝術(shù)各門類中有貫穿作用。曹丕說(shuō)：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！盵4]60劉勰也有類似言論。書法中氣的表述比比皆是。[5]什么是氣？為什么方熏說(shuō)“氣盛，其間韻自生動(dòng)”？之前漢代劉安編纂的《淮南子》早有說(shuō)法：“夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也。一失位則三者傷也?！炷芊职缀?，視丑美，而知能別同異，明是非者，何也？氣為之充而神為之使也。”[6]149很明確，對(duì)于一個(gè)生命有機(jī)體，形、氣、神是三位一體的，哪個(gè)都不能缺失、不能不到位。其中“氣”為生命之充，即生命的內(nèi)涵部分，一個(gè)生命體如果沒(méi)有它，就不能活鮮，就是僵尸。因此，中國(guó)古人又講究“體氣”，看一個(gè)人的精神面貌，從他身體投射出來(lái)的氣息、活力來(lái)判斷，這在魏晉時(shí)期十分流行。體氣、書氣、文氣、氣韻，從人體本身到藝術(shù)本體，實(shí)際只有一點(diǎn)，那就是生命的精神狀態(tài)。氣盛，則光芒四射，神采奕奕，活力無(wú)窮，韻致自然流露。由此觀之，氣韻又是生命活力的象征，是不息的生氣，無(wú)論體現(xiàn)于一個(gè)人，一幅畫，一首詩(shī)，一篇文章，一支樂(lè)曲，一段舞蹈，如果沒(méi)有奕奕的精神韻致，便會(huì)昏昏沉沉，不能動(dòng)人。人類終究是追求向上的精神動(dòng)物，這是與其他動(dòng)物界相脫離、相區(qū)別的標(biāo)志；人類的文明史，就是一部精神和思想的奮斗史、進(jìn)步史、創(chuàng)造史，與生機(jī)活力相悖的都會(huì)被舍棄，反之則會(huì)被頌揚(yáng)?！皻忭崱本褪巧盍Φ暮诵膬?nèi)涵，是昂揚(yáng)向上的正能量。因此，中國(guó)藝術(shù)的根本追求是與人類的目的追求相一致的，恰如馬克思所說(shuō)：“美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化?！笨梢?jiàn)，氣韻雖微，卻蘊(yùn)含著生命的大能量。作為繪畫等藝術(shù)的第一要義，方熏強(qiáng)調(diào)它，正是千百年來(lái)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的立足點(diǎn)與根本歸宿。

正基于氣韻第一的大義，方熏才對(duì)繪畫創(chuàng)作過(guò)程提出下述要求：“古人不作，手跡猶存。當(dāng)想其未畫時(shí)，如何胸次寥廓；欲畫時(shí)，如何解衣磅礴；既畫時(shí)，如何經(jīng)營(yíng)慘淡，如何縱橫揮灑，如何潑墨設(shè)色，必神會(huì)心謀，提筆時(shí)張吳董巨，如在上下左右?！盵1]434在此，方熏解答了藝術(shù)之氣韻從何而來(lái)的問(wèn)題：根本上來(lái)自藝術(shù)家豐厚的人文修養(yǎng)，包括對(duì)前人、名家的學(xué)習(xí)掌握。因此，中國(guó)繪畫及其他藝術(shù)都將人的修為與藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)，并有“畫如其人”“書如其人”“文如其人”等說(shuō)法。北宋郭若虛對(duì)此表述得很充分：“如其氣韻必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會(huì)不知然而然也。……人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至：所謂神之又神而能精焉?！盵7]468氣韻是否為“生知”尚可討論；而與人品的密切關(guān)聯(lián)卻是公認(rèn)的，這也正是中國(guó)藝術(shù)的人文屬性。緣此，氣韻生動(dòng)是藝術(shù)，也是人事，是歲月浸潤(rùn)人心的結(jié)果。以人、人格、人品為出發(fā)點(diǎn)，決定著藝術(shù)的品位與層次。人品不佳的藝術(shù)家，無(wú)論如何都難以走進(jìn)中國(guó)人的審美內(nèi)心。方熏所說(shuō)未創(chuàng)作或?qū)?chuàng)作時(shí)先要廓清胸次、解衣般礴，道理正在于此。

建立在人文修養(yǎng)之上的氣韻和基于以氣韻生動(dòng)為核心的藝術(shù)，是一種品位。品位高下，不在資歷，不在位次，不在相貌；總之，不在人之外，而在人之內(nèi)，在苦心經(jīng)營(yíng)、日積月累中的精神氣概。氣韻審美的這種人性、模糊性，決定著中國(guó)藝術(shù)的呈現(xiàn)方式必然不會(huì)如西方式的歷歷具足、刻意追摹，而在于意象提煉、意境經(jīng)營(yíng)和氛圍塑造。為什么方熏贊同蘇軾“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”的觀點(diǎn)，并用晁補(bǔ)之“畫寫物外形，要物形不改”為其注解？為什么形神之識(shí)、形神之辨貫穿于中國(guó)畫學(xué)乃至傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展全過(guò)程？根源仍在于氣韻追求的精神性、人本性和主體性。與氣韻相牽，則中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)造必然借形使意，借物抒懷，中國(guó)藝術(shù)審美中的賦、比、興、擬、似、借等手法才能應(yīng)運(yùn)而生、適得其所，由此，意境美才如此牽腸掛肚?？梢?jiàn)，人文性、氣韻美與意境追求就構(gòu)成了一個(gè)有趣的理論序列。

中國(guó)藝術(shù)的意境之美是一種境界，一種氛圍，是中國(guó)藝術(shù)審美的核心。近代學(xué)者王國(guó)維曾以詞為例作過(guò)深入闡述。他將意境分為兩種類型、三個(gè)層次，是遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)。在兩類意境中，“有我之境”與“無(wú)我之境”都與“我”的存在相關(guān)，或者說(shuō)都是以人這一主體為中心，物隨人化，人與物俱——現(xiàn)代西方藝術(shù)理論中的“投射”“移情”等概念，均沒(méi)有意境本身更為貼切。而在三重境界中，第一境界可謂自我訂立的目標(biāo)準(zhǔn)則；第二境界可謂不懈的追求努力；第三境界可謂成就獲得后的無(wú)限驚喜。這三重境界仍然是自我的、精神的、心志的。因此，有學(xué)者建議要構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)理論的“意境學(xué)”[8]146，意境學(xué)說(shuō)幾乎成了國(guó)人的一種心結(jié)。無(wú)論如何，意境是心與物的關(guān)系問(wèn)題，文人之心，非比尋常之意，觀物興懷，心景相契，言外有意，意外有味，味中有象——一切皆因心起，唐朝朱景玄稱之為“萬(wàn)類由心”，宋代蘇軾則詩(shī)意地說(shuō)“其身與竹化，無(wú)窮出清新”。[9]350方熏之所以贊賞歐陽(yáng)修“蕭條淡泊”的意境追求，認(rèn)為畫凡至此，不在“飛起遲速”，而在于“閑和嚴(yán)靜”，恰恰點(diǎn)明了意境審美的終極關(guān)懷?！笆挆l淡泊”不同于一般的喧闐熱烈，應(yīng)該是一種深邃靜思，是對(duì)人生的清醒透悟。

對(duì)古人來(lái)說(shuō)，人生得意，或洞房花燭、金榜題名，或高官得中、衣錦還鄉(xiāng)；而得意人生又不過(guò)是過(guò)眼煙云，是“形”之喧闐，皆外在于心。真正的文人，有意義的人生，是在形式、儀式之外的內(nèi)心沉潛，是對(duì)人生之榮辱、生死、聚散種種的徹悟與淡定，故有淡泊之志，有不驚之概，有不以物喜、不以己悲之態(tài)。具體在藝術(shù)中，即所謂“欲寄荒寒無(wú)善畫，賴傳悲壯有能琴”之嘆。它不過(guò)要在藝術(shù)的終極關(guān)懷中，體現(xiàn)生命價(jià)值，品嚼人生百味。方熏用一生的困頓坎坷體會(huì)它、驗(yàn)證它、充實(shí)它，生活之困與精神之盈形成鮮明對(duì)比，并樂(lè)此不疲。這是文人生命的一種堅(jiān)守，更代表著一個(gè)群體、一種品格。因此，方熏以繪畫作比，認(rèn)為“仆謂取法于繩墨者，人無(wú)不見(jiàn)其工拙；寄意于毫素者，非高懷絕識(shí)，不能得其妙。故賢者操筆，便有曲高和寡之嘆?！盵2]435工拙之于高人自是表面現(xiàn)象，而寄情毫素，才是最屬意的地方。什么是高懷？什么是絕識(shí)？懷今古，識(shí)人生，具平淡，得天真，方可稱之。這樣的文人雅致，不曲高和寡、絕少知音才怪呢！

顯然，氣韻追求，意境之思，形神之辯，雅俗之別，高下之見(jiàn)，皆一脈相承，統(tǒng)一在氣韻生動(dòng)的第一追求之中，定格于人生境界的自我詮釋之內(nèi)，形成了中國(guó)文人所特有的終極關(guān)懷。中國(guó)畫的寫意性，中國(guó)詩(shī)詞的朦朧美，中國(guó)音樂(lè)的中和美，中國(guó)書法的心性美，中國(guó)戲曲的程式美，都非偶然，是人的關(guān)懷與人心關(guān)切的必然指向，迥異于西方傳統(tǒng)的宗教情懷與上帝中心。因此對(duì)中國(guó)藝術(shù)的把握與欣賞，全在一個(gè)“悟”字——有領(lǐng)悟，有覺(jué)悟，有妙悟，有醒悟，有徹悟，悟來(lái)如醍醐灌頂，茅塞頓開(kāi)；悟又與禪學(xué)精義相通，穎思妙解，故歷來(lái)有“畫禪”之謂。這種藝術(shù)的習(xí)得，所依賴的是自我覺(jué)醒，不是外界加與。有人一生勤懇，難得撥云見(jiàn)日；有人朝夕研習(xí)，終究一無(wú)所獲。為什么？悟性不夠?！皫煾殿I(lǐng)進(jìn)門，修行在個(gè)人”，修行即要覺(jué)悟。許多技藝，是看出來(lái)的，覺(jué)出來(lái)的，悟出來(lái)的，創(chuàng)出來(lái)的，所以齊白石說(shuō)“學(xué)我者生，似我者死”。中國(guó)藝術(shù)身教重于言傳，或曰“只可意會(huì)，不可言傳”，即在于此。藝術(shù)真諦如何獲得？還是一個(gè)“悟”字。悟的前提是靈性、積累、勤勉，是千思萬(wàn)慮，是悉心體會(huì)。體會(huì)即是在調(diào)動(dòng)一切身體感覺(jué)機(jī)能實(shí)踐之后的一種理解、融會(huì)，就是悟。所以悟是由身而心、由外而內(nèi)的識(shí)見(jiàn)過(guò)程，是中國(guó)藝術(shù)的常態(tài)，而小聰明、走捷徑則難得真悟。因此方熏引述北宋書畫家黃庭堅(jiān)的話說(shuō)：“余初未識(shí)畫，然參禪而知無(wú)功之功，學(xué)道而知至道不煩。于是觀畫悉知其巧拙工俗，造妙入微?！盵2]436由參禪學(xué)道進(jìn)而觀畫而知巧拙工俗，妙趣入微，說(shuō)明繪畫等藝術(shù)創(chuàng)造不是簡(jiǎn)單地描景象物、形似之識(shí)；畫趣通于禪趣，畫理通于禪理——一句話，都是精神性的和思想性的，是心內(nèi)之物，屬于主觀意志。

禪道之悟悟什么？不還是窮通、榮辱、存亡、生死等人生大義嗎？即王羲之在《蘭亭序》中所謂“死生亦大矣”。再看明代董其昌給自己的書齋取名為“畫禪室”，意為畫即通禪。禪與玄、遠(yuǎn)、靜、簡(jiǎn)、淡等意境相關(guān)，因此，中國(guó)藝術(shù)追求的不是形象繁簡(jiǎn)自身，不在一枝一葉，而是枝葉之外的寓意、意味、蘊(yùn)含；是畫外音、字外意，因此才有“遷想妙得”“得魚(yú)忘筌”“得意忘言”“得意忘形”種種說(shuō)法，于是，“相忘”也就成了中國(guó)古代藝術(shù)理論中一個(gè)十分特殊的關(guān)鍵詞。

三、“相忘”引領(lǐng)下的技術(shù)路線與終極關(guān)懷

顯然，在上述藝術(shù)審美序列中，人文性、氣韻美、意境追求、終極關(guān)懷與覺(jué)悟，是最為關(guān)鍵的幾個(gè)概念。

藝術(shù)難易如何？從上述可知，也難，也不難。難在修為不夠，知識(shí)局限，不能化實(shí)為虛，化物成趣，“類同死物”；不難，在于前有古轍，筆墨可化，筆能載意，人藝一體。筆墨之妙，在功夫，在精熟，所謂“熟后生”“熟后熟”，均非真難；難在筆墨之外另有天地，以人養(yǎng)藝，又非功夫純熟或可達(dá)。于是方熏說(shuō)：“行家知工于筆墨，而不知化其筆墨?！盵2]436學(xué)而化之，就與感悟、修為、人生境界合為一體了。如何既知筆墨，又知化其筆墨，畫外求妙？回到北宋黃山谷的話上：要從禪道之悟中領(lǐng)會(huì)。方熏說(shuō)得好：“凡畫之作，功夫到處，處處是法。功成以后，但覺(jué)一片化機(jī)，是為極致?！盵2]436成與敗之間似乎有一個(gè)分水嶺。豈止是畫，凡藝術(shù)無(wú)不如此。即以通畫之禪為例：禪法微妙，有人終其一生不得一解，而有人卻見(jiàn)物知性，頓解妙得；法為一法，物為一物，見(jiàn)者不同，修為各異，所思所得所悟當(dāng)然各不相同。一句話，沒(méi)有對(duì)人生終極的體悟參透，藝術(shù)終歸是空話。這些道理，是說(shuō)畫，是論藝，是談禪，實(shí)則為中國(guó)文化土壤上生長(zhǎng)出的一藤之果，是傳統(tǒng)藝術(shù)理論的精髓宏旨。

如此道理，幾句話即可說(shuō)透，為什么方熏還用大量筆墨談技巧、講方法、說(shuō)步驟？其實(shí)，中國(guó)藝術(shù)以及對(duì)藝術(shù)的參悟都是一個(gè)漸進(jìn)過(guò)程，是“道生一，一生二，二生三”的過(guò)程，沒(méi)有實(shí)踐操作，沒(méi)有真切體會(huì)感受，“終日而思，不如須臾之所學(xué)”。技術(shù)的錘煉恰如階梯，否則是欲速則不達(dá)。同時(shí)技術(shù)是與思想聯(lián)結(jié)在一起的，美國(guó)美術(shù)教育家羅伯特·亨利說(shuō)“技法因想法而生”，[10]43確有一定道理。宋代韓拙說(shuō)得最為明白：“夫畫者筆也，斯乃心運(yùn)也。索之于未狀之前，得之于儀則之后，默契造化，與道同機(jī)?！盵11]10中國(guó)藝術(shù)是借景抒懷，是澄懷味象，沒(méi)有引發(fā)良思的景物，便無(wú)以生發(fā)，亦無(wú)從生發(fā)。莊子有“游刃有余”“運(yùn)斤成風(fēng)”之喻，蘇軾有“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神”之說(shuō)，不外乎在言明：形似追求必不可少，技術(shù)是基礎(chǔ)、階梯，要千錘百煉；但要使“技進(jìn)乎道”，要登堂入室，不停留于技術(shù)表現(xiàn)，不因術(shù)廢藝。因此，方熏作為畫家，不惜筆墨，談形象構(gòu)造，論畫理畫法，舉個(gè)案特例，都是在強(qiáng)調(diào)切實(shí)的、不能超越的基礎(chǔ)。方熏尤其強(qiáng)調(diào)繪畫中的臨摹，認(rèn)為要臨摹，要摹古，要從摹中得，從古人中求。雖然這與當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)的大環(huán)境、大傳統(tǒng)有關(guān)，但也恰恰是歷史經(jīng)驗(yàn)所得。自從我國(guó)畫道成藝，繼承與創(chuàng)新的關(guān)系就已經(jīng)被明確認(rèn)清了。如南北朝后期理論家姚最就說(shuō)：“丹青妙絕，雖質(zhì)尚古意，而文變今情。”明代畫家王履在《華山圖序》中也說(shuō)：“可從，從，從也；可違，違，亦從也?！奔磧?yōu)秀的，值得繼承的，就要繼承；而需要突破的，就要敢于突破，這也是一種繼承——是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新精神的繼承。方熏的見(jiàn)解顯然是與傳統(tǒng)藝術(shù)理論認(rèn)識(shí)一脈相承的。

古為一古，摹當(dāng)何以摹？這是技術(shù)方法問(wèn)題，也是藝術(shù)取舍問(wèn)題——方熏認(rèn)為，其核心仍然是平淡天然，蕭和簡(jiǎn)靜。這樣，技術(shù)問(wèn)題又轉(zhuǎn)化為了藝術(shù)風(fēng)格問(wèn)題、時(shí)代審美取向問(wèn)題，也是藝術(shù)的歸宿。摹古要法，在于窮理盡性，去除外在表象，擯落筌蹄。摹擬終究是手段不是目的，摹古而能忘古才是至理。從藝?yán)砩现v，中國(guó)藝術(shù)深受老莊思想影響，極端地說(shuō)就是一種“忘”的藝術(shù)：相忘于江湖，相忘于藝術(shù)，得魚(yú)而忘筌，坐忘歸……。五代山水畫家荊浩說(shuō)，真正的繪畫要有筆有墨，筆墨兼?zhèn)?，他批評(píng)唐代畫家項(xiàng)容與吳道子，一個(gè)有墨無(wú)筆，一個(gè)有筆無(wú)墨，他的理想追求是筆墨兼俱，自成一家?？勺罱K他卻借石鼓子的話說(shuō)：“愿子勤之，可忘筆墨，而有真景?！盵12]10筆墨如此重要為什么還要“忘筆墨”？忘掉筆墨或技法之后，要保存的是什么？方熏亦說(shuō)：“法我相忘?！憋@然，古法、古人都是一種途徑，是過(guò)程，連“我”本身也不足為限，既要超越古人古法，又要超越自己。這就是藝術(shù)創(chuàng)新，是一種生命精神，雖不為初論，卻是中國(guó)藝術(shù)精神的代代傳承。藝術(shù)創(chuàng)新不是另起爐灶，不是推倒重來(lái)，而是在前人基礎(chǔ)上提升、超越，既要摹，就要似；既相似，就要破；既能破，就能立。在似與不似之間找平衡，是藝術(shù)，也更是智慧。方熏說(shuō)：“始乃惟恐不似，既乃惟恐太似，不似則未盡，太似則不為我法?！盵2]438藝術(shù)到最后，根本上要有“我”，即具有獨(dú)立風(fēng)格的自我。這也是上述齊白石所謂“學(xué)我者生，似我者死”的精神實(shí)質(zhì)，用他另一句話說(shuō)更為明白：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！盵13]49顯然，其精神根源，卻在方熏這里。

如上所述，中國(guó)藝術(shù)是“忘”的藝術(shù)，那么畫面的似與不似與“忘”有無(wú)關(guān)系？答案是肯定的。中國(guó)藝術(shù)最終的指向是精神性的，是尋找一種藝術(shù)之理，其終極關(guān)懷不過(guò)是人生關(guān)懷，生命之悟；一切形式、手段，不過(guò)是它的“筌”“蹄”，因此對(duì)于摹古，要獲得的是那個(gè)“理”，而不是“法”本身，“理”是藝術(shù)的更高追求，“我”與“法”都在其次，都可以忘卻。南朝宗炳說(shuō)：“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。”又說(shuō)：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得?！盵14]130-131宗炳本論，理絕于古而意求之，旨微于外而心得之。所以千百年來(lái)，中國(guó)藝術(shù)在技法錘煉上雖然也有“掄斤斫堊”“游刃有余”之說(shuō)，但是基本上是適可而止，詩(shī)文追求“辭不害義”，繪畫講究“可忘筆墨”，音樂(lè)主張“大音希聲”，無(wú)非怕失卻了根本，妨礙了精神表達(dá)。盡管孔子有“文質(zhì)彬彬”之論，比諸“質(zhì)”——本質(zhì)、實(shí)質(zhì)，“文”這些外在形式、方式都可委曲一些。再比如唐宋律詩(shī)，有許多形式的規(guī)定性，最基本的是合仄押韻，讀來(lái)朗朗上口?？墒?，為了追意，有時(shí)平仄、韻律也可以拋棄。李商隱的《登樂(lè)游原》詩(shī)：“向晚意不適，驅(qū)車登古原。夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏?！备緵](méi)有合仄押韻；陳子昂著名的《登幽州臺(tái)歌》既不押韻也不對(duì)仗：“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！边@些無(wú)韻之詩(shī)，卻成了千古絕唱。可見(jiàn)，形式之似與意旨相比，可變可忘。顯然，《山靜居畫論》雖多涉技藝技法，而最根本的卻不在技法。所以方熏說(shuō)：“古人畫人物，亦多畫外用意，以意運(yùn)法，故畫具高致。”相反，“后人專工于法，意為法窘，故畫成俗格?！盵2]444由此，在意與法之間，法可忘，而意必須足。技法是基礎(chǔ)，是登堂入室的階梯，入室既定，那個(gè)梯子還重要嗎？亦如當(dāng)代詩(shī)人余光中所言：“技術(shù)是一條看護(hù)花園的惡狗?！笔呛?，進(jìn)園需要解決狗的問(wèn)題，而進(jìn)得花園來(lái)，賞心即可，誰(shuí)還在意門口那條看園的狗呢？

“忘”是一種境界，其根本指向，是神韻，更是人生。正是這樣一“忘”，才使中國(guó)的藝術(shù)在具象寫實(shí)的方向上不那么刻意，對(duì)寫意的意境美追求愈來(lái)愈富于特色，使詩(shī)、書、畫、樂(lè)、賦等藝術(shù)的融會(huì)變得更為便利，使中國(guó)大藝術(shù)得以呈現(xiàn)。因此，中國(guó)藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建構(gòu)有了切實(shí)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)。如是，中國(guó)繪畫等藝術(shù)樣式，在本質(zhì)上不重方式方法等技術(shù)路線，而重于總體的、精神的把握。中國(guó)藝術(shù)的高妙之處、經(jīng)久魅力，也許正在于既有筆墨又忘筆墨，既本于形式又不拘于尺度。筆墨形式之外，另有一片天地，它能使人與藝術(shù)超越局限，天馬行空；又不致于無(wú)所憑依，空洞失據(jù)。它是中國(guó)藝術(shù)，也是中國(guó)哲學(xué)。中國(guó)古代傳統(tǒng)認(rèn)知，即在有與無(wú)、實(shí)與虛、情與理、現(xiàn)實(shí)與浪漫之間求辯證、找平衡，恰如張岱年先生所說(shuō)：“中國(guó)哲人研究宇宙人生的大問(wèn)題，……先在身心經(jīng)驗(yàn)上切己體察，而得到一種了悟；了悟所至，又驗(yàn)之以實(shí)踐。要之，學(xué)說(shuō)乃以生活行動(dòng)為依歸?！盵15]4由此觀之，中國(guó)繪畫乃至中國(guó)藝術(shù)，是藝術(shù)也是哲學(xué)；是形象描繪，也是人生圖景。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論確然有跡可尋，它在當(dāng)代的轉(zhuǎn)換不成問(wèn)題，關(guān)鍵在于要尋繹一種有效方式，將其整合、歸納、提煉出來(lái)，以成為活的、有靈魂的構(gòu)成部分。尋找關(guān)鍵詞是其中比較基礎(chǔ)、也是比較便捷的方式。透過(guò)方熏《山靜居畫論》一書，我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)理論的核心概念在這里基本上得以體現(xiàn)，并且形成了互為聯(lián)絡(luò)的紐帶：在氣韻、寫意、意境、相忘、摹擬、不似之似等環(huán)環(huán)相扣的序列概念基礎(chǔ)上，在人文精神、人本觀念、氣韻之美、意境追求、技術(shù)路線與終極關(guān)懷引領(lǐng)下，以中國(guó)畫論為代表的門類藝術(shù)理論所呈現(xiàn)的，不僅是技術(shù)方法，還是一種文化思想、審美意識(shí)，是一種超越特殊藝術(shù)本身的學(xué)術(shù)境界，并且包含著與其他藝術(shù)相通、相貫、相依、相牽的精要表達(dá)，并可以直接轉(zhuǎn)化為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理論建構(gòu)中的關(guān)鍵詞。

當(dāng)然，任何一部著作都有它的局限性，都不能窮盡一切藝術(shù)理論，《山靜居畫論》能如此豐富地呈現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)理論關(guān)鍵詞，已經(jīng)十分難得。當(dāng)我們弄通、把握更多著作、更多理論之后，當(dāng)下面臨的中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科的科學(xué)建構(gòu)問(wèn)題也許會(huì)迎刃而解。

① 王國(guó)維在《人間詞話》中將意境分為“有我”與“無(wú)我”兩類；并設(shè)如下三種境界：“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者，罔不經(jīng)過(guò)三種之境界：‘昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)。獨(dú)上高樓，望盡天涯路?！说谝痪辰缫?。‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴?！说诙辰缫??！娎飳にО俣?，回頭驀見(jiàn)，那人正在燈火闌珊處?！说谌辰缫?。”(見(jiàn)滕咸惠《人間詞話新注》，齊魯書社，1981年版，第5頁(yè))。

② 南北朝的姚最在《續(xù)畫品》中說(shuō)：“夫丹青妙極，未易言盡。雖質(zhì)沿古意，而文變今情?！敝v的就是繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。清人石濤說(shuō)：“古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸，我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，縱有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也，我于古何師而不化之有？”極言創(chuàng)新之重。