社會主義“婦女”想象及其流變
——淺析1949—1980 年間的中國女性小說

上海 董麗敏

作為新中國文化/實踐的重要組成部分，伴隨著像丁玲、陳學(xué)昭、韋君宜、白朗、草明等一批經(jīng)歷了知識分子改造洗禮的女作家的轉(zhuǎn)型，以及茹志鵑、菡子、劉真等在革命戰(zhàn)爭中成長起來的草根女作家登上歷史舞臺，1949 年之后的女性文學(xué)尤其是女性小說，呈現(xiàn)出了與現(xiàn)代女性文學(xué)不一樣的新貌，反映了歷史巨變時代婦女的特殊生存經(jīng)驗、社會實踐及其生活世界的變遷；同時，也從女性視角觀察并記錄了社會主義時期各種重要的歷史事件、文化嬗變以及歷史中“人”/社會的復(fù)雜性。

一般來說，1949—1980 年間的女性小說創(chuàng)作大致可以分為兩個階段：第一階段為1949—1976 年，以“十七年”女性小說為代表，立足于革命—社會主義實踐經(jīng)驗，展現(xiàn)了建立在階級/集體認(rèn)同基礎(chǔ)上的激進(jìn)的婦女想象與書寫；第二階段為1977—1980 年，伴隨著20 世紀(jì)70 年代末的社會歷史轉(zhuǎn)折，女性小說呈現(xiàn)出了承上啟下的轉(zhuǎn)型態(tài)勢，借助于對女性個人獨(dú)立性與自主性的關(guān)注和強(qiáng)調(diào)，對前一階段社會主義婦女想象與實踐有所反思和批評，同時也在很大程度上成了“新時期文學(xué)”的前奏。

1949—1980 年間的女性小說所表現(xiàn)出來的這種復(fù)雜形態(tài)，體現(xiàn)了社會主義女性文學(xué)乃至社會主義時期婦女生存經(jīng)驗的多元面向及其歷史演變，如何進(jìn)一步認(rèn)識和把握這一時期女性小說的內(nèi)涵、特點(diǎn)及得失所在，值得好好探討。

一

新中國的建立，為女性小說拓展了新的書寫空間。具體來說，1949—1976 年間的女性小說主要是圍繞以下幾個方面而展開：首先，從女作家大多帶有個人親身經(jīng)歷的經(jīng)驗出發(fā)，通過女性尤其是底層女性在革命戰(zhàn)爭年代艱難成長的心路歷程的書寫，來理解新中國得以誕生的革命歷史實踐經(jīng)驗及其內(nèi)在邏輯。這方面代表性的作品有白朗的《為了幸福的明天》（1950）、袁靜等的《新兒女英雄傳》（1956）、楊沫的《青春之歌》（1958）、茹志鵑的《三走嚴(yán)莊》（1960）、劉真的《長長的流水》（1962）、董速的《在革命的搖籃里》（1962）等。在這些作品中，無論是像邵玉梅（《為了幸福的明天》）這樣童養(yǎng)媳出身的貧苦女工還是像林道靜（《青春之歌》）這樣具有無產(chǎn)知識青年氣質(zhì)的女性，在動蕩的舊社會原本都處在邊緣的受壓迫的位置上，這種壓迫不僅來自于不平等的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，也來自于千百年流傳下來的男尊女卑的性別文化，還來自于父權(quán)制/夫權(quán)制控制的家庭——哪怕是貧苦家庭——對于女性的歧視與偏見。因而，盡管這些女性都被設(shè)計為具有倔強(qiáng)的性格、較為明顯的自我意識以及不認(rèn)命的反抗精神，但顯然，僅僅憑借她們自己的力量，并不足以打破既有的家庭/社會具有異質(zhì)同構(gòu)性的壓迫結(jié)構(gòu)——小說因此會花比較多的筆墨來寫她們各自個人奮斗式的反抗所經(jīng)歷的各種甜酸苦辣、付出的慘痛代價以及最終的呼告無門。

在這一情形下，“革命”的出現(xiàn)，無疑另辟蹊徑，為“弱者的反抗”指示出了一條更有力量的以階級反抗為核心的底層翻轉(zhuǎn)與社會變革的新路。值得注意的是，這些底層草根女性與革命的相遇，或者更準(zhǔn)確地說，投入革命的懷抱，往往并不是僅僅建立在自身的覺悟基礎(chǔ)上，而是要首先借助于更為成熟的革命者的引導(dǎo)，如黎強(qiáng)之于邵玉梅，盧嘉川之于林道靜，李云風(fēng)之于小戰(zhàn)士“我”（《長長的流水》），土改工作人員“我”之于來全嫂（《三走嚴(yán)莊》）……作為成熟的革命引導(dǎo)者，其本身顯然被賦予了某種“道成肉身”的意味，但對于被引導(dǎo)者而言，他們卻又不單純是作為政治領(lǐng)路人形象出現(xiàn)，小說更有意思的地方，是往往會渲染引導(dǎo)者與被引導(dǎo)者之間所自覺不自覺氤氳著的那種沒有血緣卻又勝似血緣的情誼，甚至有部分作品還大膽描繪了引導(dǎo)者與被引導(dǎo)者之間所萌生的愛情關(guān)系。由此出發(fā)，形成了女性以身心高度統(tǒng)一的方式皈依革命的模式，并導(dǎo)向了具有高度號召力和凝聚性的“革命大家庭”的建構(gòu)。在這樣的格局中所誕生的女性革命者，由此并不是簡單地籠罩在高大上的英雄光環(huán)下，而更展現(xiàn)了其可感可親的平凡的一面，從而在一定程度上與主流的書寫模式形成了差異性：一方面，以帶有書寫者自身女性意識的視角，觀察到了女性作為革命主體生成的特殊性；另一方面，也從相對柔軟的情感政治角度，對中國革命框架中的婦女解放經(jīng)驗?zāi)酥林袊锩某晒W秘做了更加細(xì)致入微的揭示。

但是，如何在呈現(xiàn)婦女解放與階級革命有機(jī)結(jié)合所產(chǎn)生的巨大推進(jìn)效應(yīng)的同時，進(jìn)一步呈現(xiàn)并把握兩者之間因不能完全重合所出現(xiàn)的新的婦女問題，這一時期的小說雖有所觸及，但總體相對關(guān)注得較少，某種意義上構(gòu)成了其后的女性書寫需要突破的難點(diǎn)所在。

其次，這一時期的女性小說還通過肯定勞動的意義和勞動者的尊嚴(yán)，著重刻畫了新中國建立之后所出現(xiàn)的新型勞動婦女形象，嘗試在公共領(lǐng)域中探尋婦女解放的新路。代表性作品有雷妍的《人勤地不懶》（1950）、曾克的《第十四個兒子》（1954）、茹志鵑的《如愿》（1959）、草明的《姑娘的心事》（1960）、羅洪的《女闖將唐英》（1960）、黃慶云的《婦女主任》（1966）等作品。之所以說是新型的勞動婦女，是因為她們具備了以下特點(diǎn)：其一，是建立了全新的“勞動光榮”觀念。與通常將勞動等同于“受苦”“受累”的處理不同，在《人勤地不懶》等小說中，“勞動”除了承載支撐家庭生計的功能之外，更為重要的，是在倡導(dǎo)自食其力、自力更生的新社會，成了婦女們由此驗證自身價值、介入社會公共空間乃至參與時代變革的重要路徑。正是建立在這樣的觀念基礎(chǔ)上，“勞動”不再成為外在于勞動者的一種束縛或負(fù)擔(dān)，而在一定程度上演化為了能夠喚醒勞動婦女內(nèi)在的存在感、自豪感與幸福感的一種“勞動烏托邦”，從觀念到實踐全方位參與了勞動婦女主體的建構(gòu)。

其二，肯定了一種甘于在平凡崗位上奉獻(xiàn)的新的勞動態(tài)度?！豆媚锏男氖隆分械氖裰?，從原本并不樂意從事毫無技術(shù)含量的煉鋼廠看車工作到主動尋找工作中的不足，延伸出擦車、打氣等超出正常工作范圍之外的服務(wù)，在平凡的崗位上做出了不平凡的工作；《女闖將唐英》中的唐英以廠為家，廢寢忘食地參加技術(shù)革新，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的主人翁精神；《如愿》中的何大媽，年過半百仍不甘心在家含飴弄孫，還要想方設(shè)法進(jìn)工廠為國家建設(shè)盡一份綿薄之力……在這些普通的勞動婦女身上，可以感受到其所煥發(fā)出來的對于勞動尤其是公共生產(chǎn)勞動的巨大熱情，這既來自于社會主義中國強(qiáng)大的感召力及其在此基礎(chǔ)上建立起來的國家認(rèn)同感的激發(fā)，也可以視為是“翻身”之后“翻心”的一種體現(xiàn)——某種意義上，在以經(jīng)濟(jì)利益為核心的舊有勞動價值觀念破除之后，勞動態(tài)度成了衡量個人覺悟/貢獻(xiàn)的最直接的體現(xiàn)，這也使得原本處在勞動價值鏈邊緣位置的婦女獲得了正面呈現(xiàn)自己勞動意義的空間與可能，激發(fā)了她們的勞動創(chuàng)造力。

其三，具備了一種新的建立在體力勞動基礎(chǔ)上的女性身體美學(xué)。置身于“婦女能頂半邊天”“男女都一樣”的時代氛圍中，類似于“曬得又黑又紅的臉”“鍛煉得像塊鋼鐵”（《第十四個兒子》）這樣帶有典型勞動特征的身體描述，成了這一時期塑造正面女性形象的通行做法；“干起活兒來頂一個好莊稼小伙兒”（《人勤地不懶》），則成為新一代勞動婦女之所以能獲得肯定的基本條件；面對不平敢于仗義執(zhí)言，類似于“社會主義的喇叭”（《婦女主任》）這樣的角色逐漸成為新中國婦女新的身份設(shè)定?？梢哉f，這一時期女性小說對于女性身體乃至女性氣質(zhì)的描寫，在很大程度上挑戰(zhàn)并超克了傳統(tǒng)以柔弱纖細(xì)為美的女性身體要求、溫良恭儉讓為標(biāo)志的女性道德約束、克制內(nèi)斂為特征的女性行為規(guī)范。這不僅進(jìn)一步強(qiáng)化了勞動的正當(dāng)性以及勞動之于女性的不可或缺的價值與意義，更為重要的，是通過對勞動者身體的贊美，在階級翻轉(zhuǎn)的意義上，使得長期以來被壓抑甚至湮沒的勞動婦女形象得以正大光明地出現(xiàn)在歷史舞臺上。

需要指出的是，在新型勞動婦女生成的過程中，與之相匹配的社會生產(chǎn)領(lǐng)域結(jié)構(gòu)性變革仍有待進(jìn)一步推進(jìn)，表現(xiàn)為：女性勞動仍往往局限于技術(shù)含量較低的崗位，女性勞動的價值仍處在需要被承認(rèn)的位置上，勞動婦女在公共空間中的話語權(quán)仍有待進(jìn)一步加強(qiáng)，等等。另外，小說仍不可避免地帶有激進(jìn)時代的烙印，如《女闖將唐英》對于女工唐英技術(shù)革新的描述因為過于夸張而產(chǎn)生了失真的情形，在一定程度上影響了作品的藝術(shù)效果。

再次，這一時期的女性小說還以女性在歷史轉(zhuǎn)折中的情感世界尤其是愛情婚姻抉擇為切入口，著力展現(xiàn)了社會主義中國借助于移風(fēng)易俗所推動的日常生活倫理的變革。這方面代表性的作品有宗璞的《紅豆》（1957）、李納的《女婿》（1957）、柳溪的《我的愛人》（1957）、茹志鵑的《百合花》（1958）、申蔚的《雨后彩虹》（1959）、菡子的《萬妞》（1961）、韋君宜的《女人》（1962）、楊沫的《紅紅的山丹花》（1964）等。這些作品的一個書寫重心是描寫愛情、親情、夫婦之情等人倫情感在時代大潮中的嬗變，從私人領(lǐng)域的變革折射了世事的滄桑變幻。比如《紅豆》將江玫與齊虹之間的愛情糾葛擱置在新中國建立前后的歷史大轉(zhuǎn)折格局中，使得愛情不只是指向個人的情感，而因為涵蓋了類似于進(jìn)步與落后、光明與黑暗、革命與反動這樣的大是大非抉擇，具有了作為特定時代情感結(jié)構(gòu)的特征，江玫克服個人愛情傷痛走向大時代的決絕，也因此體現(xiàn)了這一時期個人世界與共同體高度重合的特性；比如《我的愛人》以“我”（女護(hù)士朱淑貞）的視角，講述了其與抗美援朝戰(zhàn)爭中受傷的戰(zhàn)士其華相愛的經(jīng)歷，某種意義上成了身殘志堅的保爾·柯察金和達(dá)雅愛情故事的一種翻版，并由此傳達(dá)了一種超越現(xiàn)實利益、基于精神認(rèn)同的新型愛情觀：“愛情不是用眼睛，而是用心靈看著的”；比如《女婿》通過離婚并帶著一個孩子的紡織女工秀姐與相貌堂堂的未婚男技術(shù)員之間看似不匹配的愛情故事，塑造了一個自強(qiáng)自立的勞動女性形象，并在一定程度上突破了傳統(tǒng)講求“門當(dāng)戶對”的婚戀觀念，體現(xiàn)出了新社會試圖在婚戀領(lǐng)域打破陳規(guī)陋俗的新氣象；再比如《女人》將不愿意調(diào)動成為做領(lǐng)導(dǎo)的丈夫秘書的林云與承認(rèn)女人“真不如男人”的馬素放在一起，凸顯了“革命后”已經(jīng)走出家門的婦女是否需要重新回歸家庭的困惑，而林云“希望領(lǐng)導(dǎo)上不要把我當(dāng)作一個負(fù)責(zé)干部的老婆，而當(dāng)我作同志”的訴求，則在很大程度上承襲“五四”“娜拉”遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，相當(dāng)旗幟鮮明地表達(dá)了其希望擺脫作為丈夫附庸而成為獨(dú)立自主的革命“工作婦女”的新追求，同時也暗含了希冀建立更為平等的同志式夫婦關(guān)系的努力。

盡管大多數(shù)作品注重挖掘新社會新氣象，但仍有個別作品關(guān)注到了移風(fēng)易俗的艱難，如《雨后彩虹》講述了新婦女張桂芬所遭遇的婚姻危機(jī)——作為賢妻良母，張桂芬孝順公婆，體貼丈夫；作為非常能干的生產(chǎn)隊長，她處事公道，贏得了眾鄉(xiāng)親的認(rèn)可；作為要求進(jìn)步的農(nóng)村女性，她“白天干活，夜里帶燈學(xué)寫字”。盡管她處處無可挑剔，甚是可以被看作是新時代婦女的典范，但仍被城里工作的丈夫趙更明所鄙視和拋棄，原因在于多年的勞動生涯使得她喪失了傳統(tǒng)意義上的女性身體魅力：“處處變得土里土氣”，“臉被太陽曬成醬紫色，兩只手像男人一樣，又粗又大”，與丈夫白嫩的女同事完全不可同日而語，張桂芬因此感到很受傷：“你就是再進(jìn)步，再積極人家也是不要你的?！北M管最后張桂芬選擇原諒丈夫的出軌，但她所碰到的問題其實并沒有真正解決：當(dāng)私人領(lǐng)域的變革遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于公共空間的發(fā)展時，兩性的共同進(jìn)步到底如何可能？可以說，這種不平衡性正是社會主義時期婦女解放有待于進(jìn)一步處理的瓶頸問題。

這些作品的另一個書寫重心，是聚焦了傳統(tǒng)的愛情、親情、夫婦之情等私人情感向同志情、戰(zhàn)友情、階級情等新型情感轉(zhuǎn)化的復(fù)雜過程，探索了在急劇動蕩的歷史進(jìn)程中新的社會倫理體系可能的生長空間。比如《百合花》以“清新俊逸”的筆觸，描寫了解放戰(zhàn)爭時代陌生的青年男女之間相識相知的過程，呈現(xiàn)了相濡以沫的軍民魚水情，指向了新的熟人社會誕生的資源和路徑；比如《萬妞》對詹老爹一家含辛茹苦撫養(yǎng)新四軍遺孤萬妞的細(xì)致入微的描繪，相當(dāng)清晰地指向了超越血緣的新型家庭關(guān)系的建構(gòu)，將革命認(rèn)同的理念從公共場域推向了私人領(lǐng)域；比如《紅紅的山丹花》對于戰(zhàn)火紛飛年代可以生死相托的戰(zhàn)友情的鋪染，更是將革命情誼的重要性放在了日常生活人倫情感之上。

值得注意的是，上述作品大多將故事設(shè)置在戰(zhàn)爭背景下，因而人物的行為邏輯、情感指向乃至價值觀念具有戰(zhàn)時激進(jìn)的突變特征，如何將這一變化從非常態(tài)轉(zhuǎn)化為常態(tài)，從戰(zhàn)時位移至和平年代，使基于階級認(rèn)同的“革命大家庭”觀念可以真正落地轉(zhuǎn)化為革命后重組社會的重要資源，這些小說仍留下了可以進(jìn)一步討論的空間。

二

作為對20 世紀(jì)70 年代末社會歷史轉(zhuǎn)折的一種回應(yīng)，處在乍暖還寒的“早春時節(jié)”，1977—1980 年間女性小說呈現(xiàn)出了較為明顯的過渡時期特征，無論是思想觀念、敘事風(fēng)格還是美學(xué)傾向，與前一個階段都形成了一定的差異性。

盡管如此，需要指出的是，1949—1980 年間的女性小說仍具有某種值得關(guān)注的連續(xù)性特征。這不僅是指，它們共享了“社會主義中國”這一具有動態(tài)發(fā)展性與自我調(diào)整性的歷史前提；也是指，活躍于這兩個階段的女性小說創(chuàng)作主體大多為同一批女作家；更是指，它們在文學(xué)觀念及形態(tài)上仍然保留著較大程度上的相似性：在文學(xué)觀念上，兩個階段的女性小說大多追求文學(xué)的社會作用，自覺地將婦女命運(yùn)的變遷與時代大潮關(guān)聯(lián)在一起；在主題擇取上，兩個階段的女性小說都著重展現(xiàn)婦女作為新的歷史實踐主體的艱難建構(gòu)過程，以及公共空間/私人領(lǐng)域變革所形成的婦女經(jīng)驗；在藝術(shù)手法上，兩個階段的女性小說也大多采用現(xiàn)實主義手法，以類紀(jì)實的方式來定位書寫者的位置以及作品的社會價值。

基于上述認(rèn)識，對1949—1980 年間的女性小說的理解顯然需要擱置在兼具差異性與連續(xù)性的分析格局中，才能更完整地把握其文學(xué)史意義。大致說來，這一時期的女性小說表現(xiàn)出了如下追求：其一，接續(xù)了前一階段有關(guān)婦女解放與公共領(lǐng)域之間關(guān)系的思考，關(guān)注“工作婦女”的現(xiàn)實境遇與心路歷程，但這部分作品數(shù)量不多，其激進(jìn)性也有所消退。如丁玲在《杜晚香》（1979）中，描寫了“能勞動”“能吃苦”“不管闖到什么陌生的環(huán)境都能生存”的農(nóng)村童養(yǎng)媳杜晚香，在新中國成長為全墾區(qū)標(biāo)兵并重新找到了“母親”和“家”的故事。從表面上看，杜晚香的故事似乎并沒有脫出前一階段女勞動模范成長模式的窠臼，即并不甘心只做圍著灶臺打轉(zhuǎn)的底層賢妻良母終于在公共領(lǐng)域中實現(xiàn)自己社會價值的故事，但杜晚香身上，顯然還被賦予了某種新質(zhì)：與之前女性小說中的女勞動模范往往被疊加上類似于果斷強(qiáng)悍、雷厲風(fēng)行等更具有男性領(lǐng)導(dǎo)力氣質(zhì)的處理不同，小說突出了杜晚香溫和沉靜的一面，暗示了傳統(tǒng)女性氣質(zhì)在新社會依然有和新的時代精神相結(jié)合而轉(zhuǎn)化的空間；另一點(diǎn)值得注意的是，杜晚香充滿正氣、“講真心話”的性格特征也得到了凸顯，這顯然與1976 年后反思型人格的出現(xiàn)息息相關(guān)。而從杜晚香所從事的勞動類型來看，盡管仍以體力勞動為主，但被歸入了家屬隊的行列，帶有不正規(guī)的“次等”勞動的意味，這使得其勞動的價值仍然存在著被差別化看待的危險，也在很大程度上彰顯了杜晚香之所以能作為全墾區(qū)標(biāo)兵被認(rèn)可，其實不只是因為其勞動好，而更多是基于其做了大量勞動之外的輔助性事務(wù)，如幫別人捎?xùn)|西，看孩子，幫忙縫縫補(bǔ)補(bǔ)，團(tuán)結(jié)周圍的婦女……這樣的婦女“新人”的塑造，顯然是具有一定的張力性的。

作為這一時期講述城市“工作婦女”的代表性作品，諶容的《人到中年》（1980）以細(xì)致入微的心理描寫，刻畫了任勞任怨、積勞成疾的眼科大夫陸文婷的形象。陸文婷一心撲在工作上，是“稱職的醫(yī)生”，卻是“不稱職的妻子”和“不稱職的母親”，她也因此心懷歉疚，“工作婦女”在公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域所面臨的雙重挑戰(zhàn)由此正式浮出水面。不僅如此，小說還進(jìn)一步展現(xiàn)了陸文婷作為“稱職的醫(yī)生”背后的各種心酸：被歷史中斷的晉升之路、微薄的收入、簡陋的住房以及形形色色政治運(yùn)動所帶來的各種精神壓力。在這樣的敘事框架中，陸文婷作為“工作婦女”的所謂成功顯然就褪去了亮麗的光環(huán)，而更多呈現(xiàn)出左支右絀的尷尬和無奈，尤其是其作為優(yōu)秀技術(shù)人員的丈夫傅家杰甚至被戲謔地稱為“家庭婦男”式的“社會主義新人”的時候，陸文婷“不為小家為大家”的選擇就更顯示出了值得反思的一面：是否這就是婦女解放所追求的效果；陸文婷全家付出的代價和犧牲是否值得？盡管如此，借助陸文婷的故事，知識分子女性重返歷史舞臺的正當(dāng)性被建立起來，從性別視角拷問大歷史的合理性，以后也成為女性小說家處理歷史題材時所慣常采取的模式。

其二，這一時期的女性小說格外關(guān)注女性婚戀問題，在此基礎(chǔ)上張揚(yáng)個人情感及建筑于其上的個人自主性的合法性，因此也常常被納入“新啟蒙”文學(xué)思潮的范疇。這方面作品的數(shù)量相當(dāng)大，某種意義上也構(gòu)成了女性小說轉(zhuǎn)型的一種風(fēng)向標(biāo)。代表性作品有張潔的《愛，是不能忘記的》（1979）、包川的《辦婚事的年輕人》（1979）、諶容的《永遠(yuǎn)是春天》（1980）、王浙濱的《情書的真相》（1980）、葉文玲的《心香》（1980）、賀抒玉的《女友》（1980）等。在這些作品中，盡管仍然有《辦婚事的年輕人》這樣體現(xiàn)了輕物質(zhì)、重精神的新的社會主義婚戀風(fēng)尚的作品，但更多的，卻是因各種歷史與現(xiàn)實問題所導(dǎo)致的充滿了創(chuàng)傷與痛苦的婚戀故事。

在這方面，《愛，是不能忘記的》可以說開風(fēng)氣之先。小說以與共和國同歲的女兒的敘事口吻，講述了母親鐘雨在“前三十年”凄婉動人的單相思故事。與前一階段通常處理愛情的方式不同，小說首先將“愛情”放回到了私人領(lǐng)域，并從“沒有愛情的婚姻是不道德的”這樣的說法出發(fā)，將愛情與婚姻做了區(qū)分甚至切割，從而為愛情乃至逸出于婚姻規(guī)范之外的不倫之戀浮出歷史地表打開方便之門；其次，小說以這樣的愛情作為質(zhì)疑公共領(lǐng)域合理性的重要力量，展現(xiàn)了風(fēng)云變幻的歷史場景之下“愛情”的恒久性與動人性，這樣的變與不變的處理，通過建構(gòu)愛情的進(jìn)步性，指向了對“前三十年”以集體話語壓抑個人情感的反思。再次，小說關(guān)于性別立場的運(yùn)用也值得注意，這其中既有知識分子女性鐘雨較之于出身底層工人家庭的老干部之妻似乎更懂“愛情”的優(yōu)越性的建構(gòu)，也有鐘雨在威嚴(yán)而不茍言笑的老干部面前頗有“第二性”意味的卑微和克制，還有母女兩代人從隔膜到相知的立足于個人性的女性傳統(tǒng)的延續(xù)。在上述敘事處理中，不難看到20 世紀(jì)70 年代后期由知識分子主導(dǎo)的個人話語的崛起、以性別文化為基礎(chǔ)的社會情感結(jié)構(gòu)的巨大變化以及去政治化的時代氛圍的建構(gòu)。

相形之下，同樣關(guān)注“前三十年”知識分子愛情的《心香》，則別出心裁地以男性視角講述了在急劇變動的時代下鄉(xiāng)采風(fēng)的畫家與孤苦無依的農(nóng)村啞女之間的愛情悲劇。這一故事框架很容易讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)才子佳人小說所慣常采用的模式——天真而漂亮的啞女，雖然“不會言一聲兒，不識一個字兒”，但其赤足撩水的場景相當(dāng)撩人，導(dǎo)向了一種在自然意義上被認(rèn)知的女性的美，一定程度上使得女性又被重新還原為觀看的對象；而啞女在日常生活中所反復(fù)出現(xiàn)的刺繡場景及其被畫家欣賞乃至定型的細(xì)節(jié)描述，則可以被視作是傳統(tǒng)女工重返歷史舞臺的一種標(biāo)志。也正是在這樣的鋪墊下，啞女最后以生命為代價偷糧救畫家的行為，固然顯示了愛情的偉大，卻也可以在某種意義上理解為是男尊女卑的傳統(tǒng)文化的一種復(fù)歸。

與上述思考有某種類似，《永遠(yuǎn)是春天》《女友》等作品，聚焦了從革命戰(zhàn)爭時代至今普通的革命者之間的悲歡離合及坎坷的愛情之路。如果說韓臘梅與李夢雨（《永遠(yuǎn)是春天》）錯失姻緣主要是因為殘酷的戰(zhàn)爭的話，那么米霞與袁峰（《女友》）最終的勞燕分飛則更讓人唏噓：二人原本相識相知于革命戰(zhàn)爭時代，新中國成立后卻因袁峰所謂的不當(dāng)言論及歷史問題而離婚，雖然1976 年后袁峰被平反，而米霞也領(lǐng)悟到“誠實雖然可貴，但天真與幼稚是要付出代價的”，但逝去的青春與愛情已經(jīng)一去不復(fù)返了。這些小說都關(guān)注到了在歷史車輪的碾壓下，個人及個人情愛的脆弱性，而革命者也未必比普通人更能承受/克服這一切。這一從愛情角度對革命者的重新發(fā)現(xiàn)，由此以返回人情、人性的方式，構(gòu)成了對前一階段相關(guān)小說主題演繹的反思。

《情書的真相》則一反之前的愛情題材書寫所普遍流出來的感傷情調(diào)，以犀利而不失幽默的筆觸，為愛情在新時期社會生活中的正當(dāng)?shù)匚坏拇_立搖旗吶喊。小說從故事表層上看，涉及兩條路線的斗爭，即社會主義的工廠是追求政治還是生產(chǎn)；從深層次看，則是涉及對工人身份構(gòu)成的理解，即他們僅僅是作為社會主義勞動者出現(xiàn)還是仍能保留個人生活。作為上述一系列爭議的載體，“愛情”就成為焦點(diǎn)所在。黨委書記梁樹意識到了對人的理解需要更為整全性的視野，因此從關(guān)心生產(chǎn)出發(fā)，落腳點(diǎn)卻是關(guān)心工人戀愛婚姻；副書記秦廣有固守了前一階段的思路，認(rèn)為“用生活壓生產(chǎn)，用保媒拉纖代替政治工作”存在很大的路線問題。相當(dāng)具有戲劇性的是，工人王殿龍通過挪用馬克思的情書，不僅揭露了秦廣有的不學(xué)無術(shù)，而且相當(dāng)有力地論證了馬克思所認(rèn)為的“真正意義上的人”，不只是具有階級性，更應(yīng)具有自然“本性”，從而以釜底抽薪的方式，化解了上述尖銳爭議。這一情節(jié)處理，分明是以文學(xué)的方式回應(yīng)了20 世紀(jì)80 年代前后的人道主義討論，進(jìn)一步加固了人情論、人性論的合法性。

總之，這一時期的女性小說雖然并未真正實現(xiàn)轉(zhuǎn)型，但可以說在相當(dāng)大的程度上參與了“新時期”文學(xué)乃至“新時期”意識的建構(gòu)，并為20 世紀(jì)80年代新的女性文學(xué)時代的到來揭開了大幕。

①按照詹姆斯·C·斯科特的理解，所謂“弱者的反抗”，“通常表現(xiàn)為一種個體的自助形式，它們避免直接地、象征性地與權(quán)威對抗”?！裁馈痴材匪埂·斯科特（James C.Scott）：《弱者的武器》，鄭廣懷等譯，譯林出版社2007 年版，第2—3 頁。

②郭圣莉等認(rèn)為：“‘女英雄’‘女勞?！F姑娘’等莫不是革命女性或者勞動婦女的代表，它的去女性化，不僅是革命精神下的男女平等的體現(xiàn)，同時還包含著對‘革命的獻(xiàn)身精神’和勞動者的單純質(zhì)樸勤勞的勞動美的贊揚(yáng)，是對資產(chǎn)階級女性寄生生活的批判與拋棄?！币姽ダ虻龋骸兜讓計D女的命運(yùn)：當(dāng)代中國的婦女解放運(yùn)動及其限度》，《華東理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2008 年第2 期，第3 頁。

③〔德〕恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》，人民出版社1999 年版，第82 頁。