比德觀念中的審美與自然

徐賢如

摘 要：梅花是中國古代圖像中重要的植物意象，龔自珍卻將自古以來文人畫士所喜愛的梅花圖式看做“病梅”，文章著意論述中國古代這種對梅花特殊的審美意識是如何確立與發(fā)展的。宋代愛梅之風興盛對后世畫梅起了決定作用，以曲、欹、疏為美的傾向產(chǎn)生了深遠的影響。究其原因在于梅花生長的某些特點適合比德觀念的闡釋，且宋人有時將梅花和蠟梅混為一談，更加深了梅花伴雪斗寒的意象。同時，朱熹用梅花的盛衰釋義《易經(jīng)》中的元亨利貞四德，這就把梅花與理學(xué)觀念的陰陽兩儀、天地萬物融合為一，進一步加深了梅花與人生的聯(lián)系，自然中越難得一見的情形越能夠與比德觀念融合，由此形成了梅花以曲欹為美的獨特意蘊。

關(guān)鍵詞：梅花;比德;審美;理學(xué)

中圖分類號：J201 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1671-444X（2020）03-0087-08

國際DOI編碼：1015958/jcnkigdxbysb202003013

Abstract：Though plum blossom is an important plant image among ancient Chinese images，GONG Zizhen regards the image of plum blossom adored by literati and painters since the ancient time as “sick plum”This paper attempts to discuss how ancient Chinese aesthetic consciousness of plum blossom was formed and developedThe craze for plum blossom in Song Dynasty played a decisive role in painting plum blossom for the later generations whose inclination for Qu （curved），Qi （tilted） and Shu （sparse） had a profound influenceThe reason is that some features of plum blossom in its growth are suitable to interpret Bi-de concept （the concept of cohensive moral）Besides，people in Song Dynasty sometimes confused plum blossom and wintersweet that further deepened the image of plum blossom roughing against snow and coldMoreover，ZHU Xi interpreted four basic properties of Qiangua yuan-heng-li-zhen in The Book of Changes with the bloom and withering of plum blossom，which further strengthened the correlation between plum blossom and life by integrating the Neo-Confucian concept of Yin and Yang involving all creatures in the worldThe rarer wonders in nature，the more suitable they are to integrate with Bi-de concept，thus there form the unique aesthetic connotations of considering Qu （curved） and Qi （tilted） as wonders when appreciating plum blossoms

Key words：plum blossom;Bi-de concept （the concept of cohensive moral）;aesthetics;Neo-Confucianism

比德一說《荀子》《禮記》中皆有所載，都是將玉和人的美德相比，謂之以玉比德。君子有仁、智、義、勇等美好的品德，而玉的某些自然物理性質(zhì)可以比附，這種中國式的審美與儒家的“比興”思維密切相關(guān)?！吨芏Y》云：“比者，比方于物也。興者，托事于物。”比是“比方于物”，意思明白清晰，即比喻、直喻;興是“托事于物”，就不單是比喻的問題了。藝術(shù)家在他所描寫的客觀物象中寄托某種思想、情感、態(tài)度，所運用的方式除了隱喻、象征之外，還應(yīng)該有更多，諸如典故、曲筆、轉(zhuǎn)喻、類比等?？偠灾?，興是隱性的、委婉的。因此，劉勰說“比顯而興隱”，以表明比興之間的差異。正是由于比興意義的糾纏，后人干脆將比興合二為一，成為一個概念。比德是比興的某種發(fā)展，將某個事物與人的品德聯(lián)系起來，顯的方面是物品的外在表現(xiàn)，隱的方面是其所象征的某種德性。

儒家通過比德將人與許多事物聯(lián)系起來，自然在儒家眼中之能夠被人欣賞，并不在于自然事物本身的外在表現(xiàn)，而在于事物所“包孕”的精神符合于人的某種美德，類似于康德意義上“美是道德的象征”。然而美德是基礎(chǔ)，如果沒有美德，再好看的事物都沒有意義，“皮之不存毛將焉附”或“繪事后素”等都包含此意。儒家的自然是一種人化的自然，人眼中的事物才具有價值，而事物本身并沒有價值感。這個道理由王陽明的“心外無物”道明，即“未看此花時，此花與汝同歸于寂;來看此花時，則此花的感覺與花的顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外?！盵1]花在心中才有價值，純粹自然沒有進入到意識之中的植物是沒有意義的。

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梅蘭竹菊為花中四君子，最為人所熟知，宋代以后似以梅為首。而歲寒三友松竹梅中，也以梅花為異。宋代就有“無問智賢愚不肖，莫敢有異議。學(xué)圃之士，必先種梅……他花有無多少，皆不系重輕”之說。[2]253究其原因可能在于，梅有花朵，所開之時環(huán)境較為惡劣，且宋時經(jīng)濟與人文重心南移，而梅花恰原產(chǎn)南方，愈受重視亦在情理之中。

一

宋代好梅，《梅譜》《梅花喜神譜》等應(yīng)運而生，寫梅、記梅、畫梅之風興盛，梅花意象自此正式成為文人們關(guān)注的對象，至今不衰。但也有學(xué)者認為正是因此，這造成了梅花的非自然化。龔自珍便用《病梅館記》表達了對“文人畫士”的不滿，“‘梅以曲為美，直則無姿;以欹為美，正則無景;以疏為美，密則無態(tài)。固也。此文人畫士，心知其意，未可明詔大號以繩天下之梅也;又不可以使天下之民，斫直、刪密、鋤正，以夭梅病梅為業(yè)以求錢也。梅之欹之疏之曲，又非蠢蠢求錢之民能以其智力為也。有以文人畫士孤癖之隱明告鬻梅者，斫其正，養(yǎng)其旁條，刪其密，夭其稚枝，鋤其直，遏其生氣，以求重價：而江浙之梅皆病。文人畫士之禍之烈至此哉！”[3]雖然龔自珍批評文人們對梅所帶來的影響，但他的出發(fā)點仍然是以梅喻人，抨擊專制對人所造成的摧殘和束縛，這與傳統(tǒng)的比德思想并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。同樣是以梅喻人，梅是表達思想的符號，但傳統(tǒng)意義上代表的君子風骨的梅，在龔自珍眼中卻成了必須修正的“病梅”。

傳統(tǒng)梅花以曲、欹、疏為美，而這種審美是源自于“文人畫士”，藝術(shù)思維照進了現(xiàn)實才使得賣梅花的人按照他們的要求把梅弄得奇形怪狀。清代《芥子園畫傳·梅譜》中所載各家畫梅要法也多有相近的認識：

立干須曲如龍，勁如鐵;發(fā)梢須長如箭，短如戟。上有余則結(jié)頂，地若窄而無盡。

欲以管筆寸墨，寫其精神，然在合乎道理，以為師承。演筆法于常時，凝神氣于胸臆。思花之形勢，想體之奇倔，筆墨顛狂，根柄旋播。

寫梅五要，發(fā)干在先。一要體古，屈曲多年。二要干怪，粗細盤旋。三要枝清，最戒連綿。四要梢健，貴其遒堅。

先把梅根分女字，大枝小梗節(jié)虛招。花頭各樣填虛處，淡墨行根焦墨梢。干少花頭生干出，缺花枝上再添描。氣條直上沖天長，切莫添花意自饒。

貴稀不貴繁，貴瘦不貴肥，貴老不貴嫩，貴合不貴開。[4]

事實上這些說法從第一本梅譜，宋代范成大的《梅譜》開始就有記載，并且更詳細的論述了追求曲欹疏漏之美的原因：

梅以韻勝，以格高，故以橫斜疏瘦與老枝怪奇者為貴。其新接稚木，一歲抽嫩枝，直上或三四尺，如酴釄薔薇輩者，吳下謂之氣條，此直宜取實規(guī)利，無所謂韻與格矣。又有一種糞壤力勝者，于條上茁短橫枝，狀如棘針，花密綴之，亦非高品。近世始畫墨梅，江西有楊補之者，尤有名……觀楊氏畫，大略皆氣條耳。雖筆法奇峭，去梅實遠。[2]258

梅以曲欹疏漏為美的原因在于韻味和品格，直上的“氣條”梅枝，這樣的嫩枝生長相對較快，對較早開花結(jié)果有利，這樣的枝條只有實用和經(jīng)濟價值，而與氣韻品格毫無關(guān)聯(lián)。另一種枝條上有茁短橫枝，梅花繁密的生長其上。這樣的梅枝雖比“氣條”要好，但仍非上品。范成大認為楊補之的梅花圖便大致以“氣條”為主，雖然筆法奇絕，但與要表現(xiàn)的梅的意境相去甚遠。（圖1）

楊補之所畫之梅，枝條徑直，而與馬遠的《梅石溪鳧圖》（圖2）相比，差別便突顯出來。后者的梅花枝條曲折，粗細有別，干和枝的區(qū)分較為明顯，尤其是馬遠的老梅更符合范氏的說法。

如果看明朝邊文進的《雪梅雙鶴圖》（圖3）、呂紀的《梅茶雉雀圖》（圖4），胡華鬘的《梅花冊》（圖5），弱枝強干的傾向就十分明顯，可以說是范成大《梅譜》中意識更直接的體現(xiàn)。

圖5 [明]胡華鬘《梅花冊》 ?現(xiàn)實中的梅花并非如范成大所說那樣，它屬于小喬木稀灌木，樹枝緊蹙，花朵密集。如此看來，誠如龔自珍所述，中國人對梅花的審美中加入了太多關(guān)于人化的，非自然的東西，這與前述的比德觀念有密不可分的關(guān)系。

二

比德觀念由來已久，但在宋代理學(xué)發(fā)達的背景下幾乎所有事物都可以與天理聯(lián)系起來，格物致知也隨朱熹學(xué)說的普及影響了士人，比德某種意義上更深刻地與人的生命品行結(jié)合。一般生長習(xí)性的普通植物很難受到文人的關(guān)注，梅蘭竹菊松因生長時節(jié)或外形有不同眾芳特點逐漸成為關(guān)注焦點。也就是說，必須在植物上找到特殊的非同一般的點。如桂樹也被看做可與賢者比德，是因為它被認為葉子在冬日榮發(fā)，氣味香烈，且長于深山幽谷：“桂樹，南方之珍木也。其葉三脊而冬榮，其枝甘辛而香烈，非深山邃谷不生，故賢者以比德焉，而樂游其下。繁枝交蔭，山益以幽矣?！盵5]事實上，桂樹的三種特性并不需全部利用，只要利用其中一種就可以用于比德。雖然，這些特定植物被挑選出來，但每個藝術(shù)家完全可以做出自身的選擇賦予其特定意涵，如《梅磵詩話》中談竹“植物中惟竹挺高節(jié)，抱貞心，故君子比德于竹焉，古今賦詠者不一。半山老人一聯(lián)云：‘誰憐老節(jié)生來瘦，自許高才老更剛。自負甚高。李師直一聯(lián)云：‘未出土?xí)r先有節(jié)，便侵云去也無心。語亦奇的。李叔與一絕云：‘一種春風到町畦，物情春亦不能齊。過籬新筍貪成竹，不管同根未脫泥。殊有言外之意?！盵6]竹子的不同性質(zhì)被用于表達不同的意義，甚至可以用于表達貶義，借新筍脫離主干生長諷刺那些鉆營，而對同僚排擠打壓之輩。

某種意義上，如果某物被比德的性質(zhì)越多對該事物的限定就越多，相反則限定越少事物本身便更加自然。儒家最傳統(tǒng)的比德可能是將用作禮器的玉比作君子，《說文解字》里將儒家對玉的看法綜合在一起稱為玉之五德，從溫度、紋理、聲音、質(zhì)地等方面比擬仁、義、智、勇、潔，在更多層面上接近儒家的君子之德。玉在這個意義上被固定下來，只有具有了這些性質(zhì)的優(yōu)質(zhì)玉石才能與君子相配，其他普通玉石便不具備這種價值。梅花在《全唐詩》《全宋詞》《全元曲》中出現(xiàn)五千余次，而與之同時出現(xiàn)次數(shù)最多的修飾詞有“寒”“冷”“早”“雪”等，寓意梅花早開不畏嚴寒。但其中可能涉及了兩個不同的品種，即臘梅和蠟梅。

臘梅因開放在臘月因此得名，即我們平日所說的梅花。而蠟梅開放在農(nóng)歷九十月間，一般在冬日開放，亦有果實但并不具備食用價值，因花色與蠟色相似稱之蠟梅。兩種植物雖都稱為梅，但實屬兩個不同品種，蠟梅屬蠟梅科，黃色花;而臘梅屬薔薇科，和玫瑰同類，花色因不同品種有從白到紅的變化。唐代之前未見對蠟梅的記載，自宋代開始蠟梅開始進入文人視野的原因可能與它與梅花在花期與花型上接近，甚至比梅花更早，在冬日開放更符合梅花無畏嚴寒的特質(zhì)。宋代《云麓漫鈔》云：“今之蠟梅，按山谷詩后云：京洛間有一種花，香氣似梅花，亦五出，而不能晶明，類女功捻蠟所成，京洛人因謂蠟梅?！盵7]也就是說宋時人們才開始熟悉這種和梅花相似的蠟梅，范成大在《梅譜》中也用了最多的文字對這種不是梅花的梅進行了辨析：“蠟梅，本非梅類，以其與梅同時，香又相近，色酷似蜜脾，故名蠟梅?！灻废銟O清芳，殆過梅香，初不以形狀貴也，故難題詠。山谷簡齋但作五言小詩而已?！盵2]256-257雪中盛開的梅，以蠟梅為主，臘梅一般在臘月或初春開放，吳中梅花伴雪的情況應(yīng)不多見。而蠟梅開花而萌葉，花開時枝桿枯瘦，亦稱“干枝梅”，花朵傲雪綻開韻意盎然，宋人也稱之“雪梅”，但因為普通的梅花有雪白色，王安石才有“遙知不是雪”的詩句，也往往與雪并稱。宋人所稱之寒梅實令人難以分辨品種，但蠟梅的加入確使梅花的含義更加豐富而確定，也逐漸成為文人畫士的最愛，宋徽宗就有《蠟梅山禽圖》（圖6）、《臘梅秀眼圖》（圖7）、《臘梅雙禽圖》（圖8），這種對蠟梅的喜愛可見一斑。

范成大說蠟梅“不以形狀貴也，故難題詠”的說法是有問題的，因為對形狀要求更高的繪畫已經(jīng)認可，只是蠟梅宋代才進入視線，從外形上進入繪畫是相對比較容易的，而從詩文方面通過比德對蠟梅賦予更深厚的意蘊需要更長時間的積淀。唐詩中難覓蠟梅，但宋詞中有十二首明確是以蠟梅入詞的。唐代孟浩然踏雪尋梅的雅趣，從時間和下雪判斷也極有可能與蠟梅有關(guān)。宋代之后蠟梅與梅花的寓意和語境逐漸融合，雖有人對這兩種花進行了區(qū)分辨別，但二者在花型和時節(jié)上的近似終于克服了品種上的不同在文字意蘊中合二為一。

三

梅花的含義由于蠟梅的加入更加穩(wěn)定，語義也更加明確。但這僅僅是對梅花花意的一種確定，對于梅花本身來說仍然是一種自然狀態(tài)。文字里“梅”在文本語境中已經(jīng)可以滿足意義表達，但對于繪畫來說自然狀態(tài)的梅卻過于簡單直白，國畫不善于從環(huán)境和背景描繪上襯托梅的寓意。以筆法見長的中國畫系統(tǒng)將書法技巧帶入繪畫中，成就了與西方畫全然不同的線條風格。這就要求在通過梅花表達畫意時，更多地從主體即植物本身的形態(tài)來體現(xiàn)寓意。這也導(dǎo)致中國畫在描摹梅花形態(tài)時，從早期的自然風格向后來的“病梅”風格轉(zhuǎn)變，摻雜了更多的人為要素。也就是說在詩詞歌賦的語言中，并不會讓人們對梅花的直接審美發(fā)生畸變，但是繪畫不同與語言，必須用梅花的具體形象表現(xiàn)出藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，結(jié)合中國畫的技法就產(chǎn)生了中國畫中獨特的寫梅方式。以中國目前最早的梅花畫譜《梅花喜神譜》為例來看，將梅花作為“喜神”，喜神即人的畫像，后又配詩，將梅花的每一種可能的姿態(tài)的都淋漓盡致地表現(xiàn)出來。宋伯仁“圖寫花之狀貌，得二百余品，久而刪其具體而微者，只留一百品?！盵8]也就是說目前喜神譜中的一百幅梅花圖，已經(jīng)是從二百多幅狀貌中挑選出來的，而篩選的標準是“刪其具體而微者”，具體指梅花的各個組成部分大體都以完備，微指形狀和規(guī)模較小。也就是說將那些遠景或花團錦簇，花朵與枝干不突顯的畫面被刪去了。

喜神譜中將梅花從蓓蕾、小蕊、大蕊、欲開、大開、爛漫、欲謝、就實分為八個階段，自蓓蕾到欲開，花枝一般挺直翹立，有時伴有枝杈，但并不影響畫面中主體。（圖9）

但自大開之后，梅花的枝干便展現(xiàn)出曲折蜿蜒之感。（圖10）

這恰符合范成大所謂“以橫斜疏瘦與老枝怪奇者為貴”以及龔自珍梅以“曲、欹、疏”為美的說法，梅以老枝的曲折變化為最好。另外，不同刻本的《梅花喜神譜》雖在形制上大致相似，但宋代之后越晚的刻本對梅花枝干的曲折感刻畫越明顯，足見這種對梅花的審美已經(jīng)逐漸固化。

宋代繪畫所塑造的審美模式，并體現(xiàn)在梅上對其他文人所好之物亦有影響。如蘇東坡評點文同畫的梅竹石圖，“梅寒而秀，竹瘦而壽，石丑而文，是為三益?！蹦觅p石來說更有米芾“瘦、漏、皺、透”四法之說，與賞梅的方式十分接近。這種審美模式，仍然受到儒家比德觀念潛移默化的影響，自然事物的某種自然物理特性與一種心理特征或道德品質(zhì)結(jié)合。但更大程度上，對梅花或石頭的獨特審美更來自道家的自然觀念。

在莊子看來，如果能夠“以道觀之”，宇宙間的萬事萬物就會呈現(xiàn)它們自己的本來面目，就都具有自己獨特的審美價值。因此莊子能夠欣賞大鵬和雀鳥兩種風格截然不同的美，甚至能夠欣賞在常人眼光中是奇丑的事物。如《莊子·知北游》中莊子與東郭有一段關(guān)于“道惡乎在”對話，莊子回答“夫子之問，固不及質(zhì)，正獲之間于監(jiān)市履狶也，每下愈況。女唯莫必，無乎逃物。至道若是，大言亦然。周遍咸三者，異名同實，其指一也。”[9]東郭的問題是一般意義上對美的提問，即在宇宙萬物中找出美之所在。莊子的回答，則是“自然全美”，即美無所不在，螻蟻、稊稗、瓦甓、屎溺無有不美，只要審美者能達到“得道”的境界，宇宙萬物都可以被肯定為美的。世間萬事萬物各有其性，只要讓它們展現(xiàn)自己的本性就會呈現(xiàn)出不同的樣貌。而世俗之人無法容忍這種多樣性的存在，莊子云：“世俗之人，皆喜人之同乎己而惡人之異于己也。同于已而欲之，異于己而不欲者，以出乎眾為心也。夫以出乎眾為心者，曷常出乎眾哉！因眾以寧所聞，不知眾技眾矣?！盵10]要容忍這種多樣性，首先應(yīng)該展現(xiàn)自己的獨特性。只有宇宙萬物都展現(xiàn)了自己的獨特性，多樣性才會呈現(xiàn)出來。這種對個性的認同和對丑的欣賞，對中國美學(xué)產(chǎn)生了極大的影響，以至于后來許多書畫家都主張“寧丑毋美”。對這種以丑為美的現(xiàn)象，葉朗解釋說：“在中國美學(xué)史上，人們對于‘美和‘丑的對立，并不看得那么嚴重，并不看得那么絕對。人們認為，無論是自然物，也無論是藝術(shù)作品，最重要的，并不在于‘美或‘丑;而在于要有‘生意，要表現(xiàn)宇宙的生命力。這種‘生意，這種宇宙的生命力，就是‘一氣運化。所以，在中國古典美學(xué)中，‘美與‘丑，并不是最高的范疇，而是屬于較低層次的范疇?！獋€自然物，一個藝術(shù)品，只要有生意，只要它充分表現(xiàn)了宇宙一氣運化的生命力，那么丑的東西也可以得到人們的欣賞和喜愛，丑也可以成為美，甚至越丑越美?！盵11]

美丑并不重要，凡是自然都是美的，反而不自然的東西就一定是丑的，如莊子提到的“東施效顰”的故事。自然事物如梅花當然有大致的樣貌，只有特殊的類型能夠體現(xiàn)出梅花的多樣性。簡單來說，梅花的枝條以直線型的為主，而直線的可能性相對較少在畫面表現(xiàn)上也比較單調(diào)，只有曲線才能表現(xiàn)出千姿百態(tài)的可能性，以體現(xiàn)中國道家的自然。這種“自然”事實上是自然環(huán)境中較難得見的某種狀態(tài)，畫面中的不常見的梅花枝條狀態(tài)，這種獨特的“不自然”成了畫中梅花的自然，經(jīng)典的梅花造型一定是以“病梅”的標準來衡量的。盡管在《梅花喜神譜》中覆蓋了梅花的整個生長過程，但最具代表性的“大開”“爛漫”卻都是以曲折為美的，梅花的枝條有一定的變化也恰好對應(yīng)著人生的起伏變化。無獨有偶，楊無咎的《四梅圖》也分段來畫梅花未開、欲開、盛開與將殘四個階段。宋時用梅花的生長比擬時間流逝與人生荏苒已成了某種習(xí)慣，宋代理學(xué)興起，文人研習(xí)格物之學(xué)，梅花不僅可以和人生簡單地對照，還可以進一步通過觀梅俯察天地至理，但這的確需要更深地從學(xué)理上去分析。

四

朱熹作為理學(xué)大家對易學(xué)做了深入闡釋，在進行了漫長的理論鋪墊之后，用梅花的生長對萬物生長之理進行透析。從張載《西銘》中“民為同胞，物為同類”的角度講，將陰陽之理滲透到天地萬物之間，人之所以與物同一就在于這種陰陽之氣上的一致。“圣人系許多辭，包盡天下之理，只因萬物不離乎陰陽，故因陰陽中而推說萬事之理?！盵12]如此來看，易經(jīng)卦爻辭說論述的就是萬物之理，而萬物之理究其根本即陰陽之理，圣人立象盡意就在于將領(lǐng)會到的陰陽之理彰顯出來。陰陽在《易》中的表現(xiàn)就是乾坤，朱熹在《周易本義》中對乾坤兩卦進行了解釋，“乾者，健也，陽之性也……見陽之性健而其成形之大者為天。故三奇之卦名之日乾而擬之于天也……坤者，順也，陰之性也……陰之成形莫大于地，此卦三畫皆耦，故名坤而象地?！盵13]天運不息，地勢載物，因此“天尊地卑，乾坤定矣”，天地之理就是天地的本質(zhì)。至此，朱熹提出“乾元，天德之大始，故萬物之生，皆資之以為始也”。他認為，有生物之理，方有始萬物之氣，而后方有萬物之形。所以此萬物資始之理，又成為萬物的性命。萬物各得此生物之理成就自己的性命，這就是“正命”。萬物成形后，還要各自保合此生生之理，方能自全。

朱熹依據(jù)其乾坤說，重釋了乾之四德“元亨利貞”?？追f達將元亨利貞做為陽氣生化萬物的四個階段，程頤則以始、長、遂、成來解釋元亨利貞，以其為天道生長萬物的四個階段。朱熹綜合二種說法，用梅花來解釋傳文中的四德。他說：“梅蕊初生為元，開花為亨，結(jié)子為利，成熟為貞。”[14]1688這是對孔、程二說的發(fā)揮。但他認為，這四個階段，既是根據(jù)理也是根據(jù)氣講的。他說：“元亨利貞，理也有這四段，氣也有這四段。理便在氣中，兩個不曾相離，若是說時，曾有那未涉于氣底四德，要就氣上看也得。所以伊川說元者物之始，亨者物之遂，利者物之實，貞者物之成。這雖是就氣上說，然理便在其中。”[14]1689

這此四個階段既是萬事萬物生長變化之理，又是氣化萬物的過程，兩者雖有區(qū)別，卻又不相分離。他說：“以天道言之，為元亨利貞。以四時言之，為春夏秋冬。以人道言之，為仁義禮智。以氣候言之，為溫涼燥濕。以四方言之，為東西南北?！保ā墩Z類》）天道和人道是就理說的，四時和氣候是就氣說的。就氣化和事物變化的過程說，此四階段，在時間上有先后的順序，又是一個循環(huán)的過程。書中以稻谷為例：“谷之生，藺芽是元，苗是亨，穗是利，成實是貞。谷之實，又復(fù)能生。循環(huán)無窮?！保ā墩Z類》）這就是天地孕育萬物生生不息的道理，氣無始無終，從元說起，元之前就又是貞了，如同如子時后是今日之始，子之前又是昨日之終，如此循環(huán)往復(fù)。朱熹表述為“元亨利貞無斷處，貞了又元?！比魏问挛锏淖兓?，都經(jīng)過這四個階段，表示事物變化不已，沒有窮盡，即“天地之大德日生”。

可以看出，朱熹對元亨利貞四德的解釋，是以中國植物生長變化的過程為依據(jù)的。梅花生長的過程同一年四季氣候變化的過程聯(lián)系在一起，這些變化是為陰陽二氣消長的表現(xiàn)，所以植物的變化會經(jīng)過元亨利貞四個階段，元亨利貞也是陰陽二氣相互流轉(zhuǎn)的順序。朱熹認為，此四德乃事物變化過程中的四種規(guī)定性。有此四種規(guī)定性，陰陽二氣和萬事萬物的變化方有其生長收成的過程，“這個道理，直是自然，全不是安排得。只是圣人便窺見機緘，表明出來。”（《語類》）圣人所發(fā)現(xiàn)的元亨利貞之理的特點在于，它是事物發(fā)展過程的規(guī)定性，但其自身并沒有時間先后的順序。他說：“仁義禮智，似一個包子，里面合下都具了。一理混然，非有先后。元亨利貞，便是如此。不是說道有元之時，有亨之時。”（《語類》）也就是說，人性中的元亨利貞便是仁義禮智四德。此四德于人性中，“一理混然”，當下全都具備，無先后之別，即不能說先有仁，后有義。作為事物生長變化之理的元亨利貞也是如此，不能說先有元之理，后有亨之理。按易理看來，事物的變化過程雖有先后，但其理則無先后。區(qū)別了理和事，那么事物之理元亨利貞這四種定規(guī)性，則無時間上的聯(lián)系，按此說法，元亨利貞之理是超時間的，只是在具體事物上才表現(xiàn)出時間與因果。四德作為萬事萬物變化的規(guī)律是一種抽象的原則，并不存在時間關(guān)聯(lián)。

四德在梅花上最直接的體現(xiàn)就是楊無咎的《四梅圖》，四幅圖分別代表含苞、初發(fā)、盛開、凋零四個階段，對應(yīng)著乾之元亨利貞四德。畫面兩兩分，元亨兩個枝干向右，利貞兩個枝干向左。（見圖1）這也暗示著乾與坤、陰與陽二者的生息之理。雖然四德是乾陽的體現(xiàn)，但事實上也有著坤陰的影響，盛極必衰，物極必反的道理正是易理的根基，《梅花喜神譜》中對梅的劃分也應(yīng)有這樣的考慮。宋時華光和尚的《華光梅譜》中更從具體的梅花樣態(tài)分析了其中的所蘊含的天道：“梅有高下尊卑之別，有大小貴賤之辨，有疏密輕重之象……枝有文武、剛?cè)嵯嗪??；ㄓ写笮?，君臣相對。條有父子，長短不同。蕊有夫妻，陰陽相應(yīng)。其木不一，當以類推?！盵15]直接用梅來比喻人倫之理，尊卑，君臣、父子、夫妻等盡可以用梅體現(xiàn)出來。

五

從梅花開始，植物意象作為圖像開始在早期的印刷書籍中享有了獨立地位，而不是作為文字插圖式的圖解，《梅花喜神譜》雖是畫譜但卻也通過梅花彰顯了圖像自身的價值。這個畫譜并不是一本教人“如何畫畫”的書，序言也強調(diào)對圖像自身的反思，而與單純的畫技區(qū)分開來。畫面的微妙和暗喻的意義成為梅花圖像的主旨，然而梅本身的自然狀態(tài)越來越不受關(guān)注，至清代甚至出現(xiàn)專業(yè)的養(yǎng)梅人受文人畫士的影響，以“孤癖之隱明告鬻梅者”，將本來順應(yīng)自然的梅枝，強拗為他們所喜愛的“病梅”模樣。審美從藝術(shù)照進來現(xiàn)實，現(xiàn)實中的梅花因圖像而該改變。

事實上，繪畫史中仍然有另一種風格樣式，雖然病梅的曲、欹、疏已成為某種繪梅的模板，但直、正、密這種更貼近梅花自然的狀態(tài)也為某些畫家所接受。如宋代巖叟的《梅花詩意圖》（圖11），元代王冕的《墨梅圖》

（圖12），明代陳錄《梅花圖》（圖13），清代金農(nóng)《紅綠梅花圖》（圖14）便是其中的代表，相比那些將梅花表現(xiàn)得曲折蜿蜒的畫法，這些畫作中梅花都有較大差異，尤其花朵的密集給人留下深刻印象。

當然如王冕、陳錄、金農(nóng)等名家留下的寫梅之作頗多，其中亦不乏老梅曲折的風格。畫家們不是不知道大多梅的自然狀態(tài)，而是從自然中選擇了那種最難看到的、歷經(jīng)滄桑方得一見的老梅作為比德的對象，方能體現(xiàn)梅與人生的高度相似，加之宋代之后理學(xué)對梅的關(guān)注與加持，將梅與世間萬物的枯榮成敗、因果循環(huán)視而為一。因此，對梅的最高的審美期待便成為龔自珍所詬病的那樣，放下他托梅議政的一面，單從他對并病梅的總結(jié)可謂精辟，是對中國比德文化所構(gòu)形而成圖像的某種縮影。

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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）