淺談對戲劇“四大表演體系”的認(rèn)知

胡哲

摘? ? 要：戲劇流派之間，常常又是相互聯(lián)系相互影響的，有著一定的因承關(guān)系。不能割裂開來孤立的認(rèn)識某一個(gè)流派。但另一方面，他又時(shí)常表現(xiàn)出鮮明的獨(dú)立性和某種強(qiáng)烈的對立性。以至有時(shí)一個(gè)流派其自身的創(chuàng)作理論與自身的創(chuàng)作實(shí)踐都會出現(xiàn)矛盾和對立，很難一致和協(xié)調(diào)起來。因而體現(xiàn)在創(chuàng)作上，往往是繽紛復(fù)雜，交錯(cuò)縱橫，五花八門，甚至不無雜亂。為此，有時(shí)還很難準(zhǔn)確地把某個(gè)戲劇家某個(gè)作品定位于哪個(gè)流派。

關(guān)鍵詞：戲劇;表演體系;認(rèn)知

一、斯坦尼斯拉夫斯基體系

斯坦尼斯拉夫斯基，德國-蘇聯(lián)杰出的戲劇大師，系統(tǒng)總結(jié)“體驗(yàn)派”戲劇理論，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義原則，主張演員要沉浸在角色的情感之中，他的一整套戲劇教學(xué)和表演體系，被稱為“斯坦尼斯拉夫斯基體系”，是世界三大表演體系之一，對各國戲劇影視舞臺表演產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

斯坦尼斯拉夫斯基體系講求演員與角色合二為一，進(jìn)入“無我之境”，通過逼真的生活化的表演，在時(shí)空集中的舞臺上再現(xiàn)生活。不同于布萊希特體系以及中國梅蘭芳戲曲體系，斯氏注重將觀眾卷入戲劇，引導(dǎo)觀眾對戲劇產(chǎn)生感情，投入規(guī)定情境以進(jìn)入情節(jié)，親近角色，最終置身劇情接受感染，從而達(dá)到與觀眾間接交流的目的。斯氏體系的美學(xué)特征正是通過“移情——共鳴”的模式，讓演員通過情感間接體現(xiàn)劇作思想，制造逼真的生活幻覺。指的是將舞臺視為流動(dòng)空間的、無場景無場次的、使演員與觀眾產(chǎn)生意識交流（即所謂演員與角色的“間離效果”），并帶有某種哲理意味兒的戲劇體系。

二、布萊希特體系

貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht 1898-1956）布萊希特戲劇是20世紀(jì)德國戲劇的一個(gè)重要學(xué)派，他對世界戲劇發(fā)生著很大影響。這個(gè)學(xué)派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。

他要求建立一種適合反應(yīng)20世紀(jì)人類生活特點(diǎn)的新型戲劇，即史詩戲劇。這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認(rèn)識生活、反映生活，突破了“三一律”編劇法，采用自由舒展的戲劇結(jié)構(gòu)形式，多側(cè)面地展現(xiàn)生活寬廣多彩的內(nèi)容，讓讀者通過眾多的人物場景，看見生活的真實(shí)面貌和它的復(fù)雜性、矛盾性，促使人們思考，激發(fā)人們變革社會的熱情。

布萊希特演劇方法推崇“間離方法”，又稱“陌生化方法”，是他提出的一個(gè)新的美學(xué)概念，又是一種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認(rèn)識改變現(xiàn)實(shí)的可能性。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色、駕馭角色、表演角色。

三、梅蘭芳體系

斯坦尼和布萊希特30年代在蘇聯(lián)都觀看過梅蘭芳的演出，不約而同地大為贊嘆，都認(rèn)為梅蘭芳的表演可以印證他們各自的理論。后來，就有人稱中國戲曲為“梅蘭芳表演體系”梅蘭芳（1894-1961）的藝術(shù)成就成為了中國戲曲藝術(shù)體系的代表和標(biāo)志。他在唱、念、做、舞、化妝、服飾等方面進(jìn)行創(chuàng)新，使中國古老戲曲在歌、舞、劇三結(jié)合形成了梅派藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格。把青衣、花旦、閨門旦、貼旦、刀馬旦等旦角各行的唱腔和表演藝術(shù)全面地，有機(jī)地結(jié)合起來。創(chuàng)造了花旦這一新的行當(dāng)，大大豐富了旦角唱腔的優(yōu)美旋律，形成一個(gè)具有獨(dú)特風(fēng)采的藝術(shù)流派，世稱梅派。他與程硯秋、尚小云、荀慧生并稱“四大名旦”。

四、現(xiàn)代派體系

現(xiàn)代主義（或稱現(xiàn)代派）體系，是我國文化開放以來，文學(xué)藝術(shù)界長期甚為關(guān)注的一個(gè)話題，也是當(dāng)代青年，大學(xué)生經(jīng)常談?wù)摰囊粋€(gè)熱點(diǎn)，甚至曾經(jīng)一時(shí)成為某一種文化時(shí)髦。那么，什么是現(xiàn)代派藝術(shù)？一位法國作家曾經(jīng)說過：大約從19世紀(jì)最后20年起，歐洲文學(xué)中出現(xiàn)了一種時(shí)尚，每隔五年，十年就會產(chǎn)生一個(gè)新的流派。幾個(gè)志趣相投的作家（藝術(shù)家）湊集起來，起草一紙宣言，由某個(gè)雜志恭而敬之地發(fā)表出來，或出版幾本詩集，小說，于是一個(gè)流派就誕生了。更有人說，幾個(gè)星期幾個(gè)月就會出現(xiàn)一個(gè)新的流派?？梢娏髋芍?，變化之快，有些令人目不暇接。

所謂現(xiàn)代派藝術(shù)，不是特指某一種藝術(shù)形式或某一個(gè)藝術(shù)流派而言的。它是自19世紀(jì)末至20世紀(jì)后期近一個(gè)世紀(jì)左右流行于歐美的各種具有超前意識，反叛精神或激進(jìn)思想以及獨(dú)特色彩的藝術(shù)流派的總稱，它是現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)中具有代表性的一些思潮的反映。也可以說是對這些形形色色的藝術(shù)形態(tài)，藝術(shù)現(xiàn)象的一種歷史性的總概括。現(xiàn)代派戲劇亦如是，它是對諸如象征派，表現(xiàn)派，荒誕派，超現(xiàn)實(shí)主義，存在主義等各種戲劇流派的統(tǒng)稱。之所以被稱為現(xiàn)代主義戲劇，它是相對于歷史上出現(xiàn)的古典主義，浪漫主義，現(xiàn)實(shí)主義而言的。但他同歷史上的那些流派在現(xiàn)象上有些區(qū)別：

其一，歷史上的流派一旦形成，便一統(tǒng)劇壇天下，且霸居時(shí)間較長，有的上百年，甚至幾個(gè)世紀(jì)，而現(xiàn)代派戲劇是多元化的，各霸一方，各霸一時(shí)，有的幾年，十幾年便消退了，從未形成一統(tǒng)天下的局面。

其二，歷史上的流派是一種形態(tài)一種風(fēng)格的單一稱謂。如古典主義，它所遵循的始終是“三一律”的創(chuàng)作原則，似乎成了一種法律，誰也不曾打破，而現(xiàn)代派戲劇則包羅了各個(gè)時(shí)期多種大小流派，它沒有統(tǒng)一的創(chuàng)作原則與創(chuàng)作理想，更沒有統(tǒng)一的創(chuàng)作思想與創(chuàng)作方法。

總之;縱觀19世紀(jì)末葉以來的外國戲劇，盡管是流派紛呈，各不相同，甚至互相對立，互有沖突。但戲劇家們都在為推動(dòng)戲劇從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的發(fā)展進(jìn)行著艱苦的探索與新鮮的創(chuàng)造，而且，這種探索與創(chuàng)造精神幾乎從來就沒有停止過，它貫穿在戲劇活動(dòng)的全部過程。因而，它不僅使戲劇本身也使整個(gè)戲劇生活充滿新鮮的活力，呈現(xiàn)出一派生機(jī)勃勃的景象。

參考文獻(xiàn)：

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[2]李珍， 趙璐. 從接受角度談戲劇的審美[J]. 山西師大學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）， 2013（s3）：111-112.