文·戲·影：論《穿裘皮的維納斯》的藝術(shù)媒介融合

于淼

羅曼·波蘭斯基導(dǎo)演的《穿裘皮的維納斯》改編自有大衛(wèi)·伊斯夫執(zhí)導(dǎo)的同名舞臺(tái)劇。值得一提的，影片是由導(dǎo)演波蘭斯基與舞臺(tái)劇導(dǎo)演大衛(wèi)·伊斯夫共同編劇。然而，不管是電影還是舞臺(tái)劇，最終都是以?shī)W地利知名作家利奧波德·薩克·馬索克于19世紀(jì)創(chuàng)作的短篇小說(shuō)《穿裘皮的維納斯》為文學(xué)底本。電影《穿裘皮的維納斯》把文學(xué)、戲劇融入進(jìn)一個(gè)電影文本加以表現(xiàn)，顯示了不同藝術(shù)形式的獨(dú)特魅力。在電影《穿裘皮的維納斯》中，導(dǎo)演也運(yùn)用了這種“戲中戲”的手法。以小說(shuō)《穿裘皮的維納斯》的故事為底本，搬演其戲劇的呈現(xiàn)形式，又延伸出戲劇以外的“現(xiàn)實(shí)空間”（這里指的是電影世界的現(xiàn)實(shí)），最終講述導(dǎo)演托馬斯和演員旺達(dá)之間的故事。從文學(xué)藝術(shù)，到舞臺(tái)戲劇藝術(shù)，再到電影藝術(shù)——文本的轉(zhuǎn)化和嬗變，使電影《穿裘皮的維納斯》既獨(dú)立于文學(xué)和戲劇，又包含文學(xué)和戲劇，文本整體被賦予了新的意義。

一、故事內(nèi)容：多重文本融合與空間獨(dú)立

小說(shuō)故事到電影“現(xiàn)實(shí)空間”的故事，內(nèi)容的取舍和改編都別具一格。利奧波德·薩克·馬索克的小說(shuō)《穿裘皮的維納斯》講述了一個(gè)發(fā)生在19世紀(jì)的故事——男主人公塞弗林邂逅了他的維納斯女神，充滿魅力的少婦旺達(dá)。可是生為異教徒的旺達(dá)卻對(duì)愛情抱有與眾不同的態(tài)度，并不確定自己會(huì)和塞弗林長(zhǎng)相廝守，并保持忠誠(chéng)。塞弗林明知如此，卻依然不能控制對(duì)旺達(dá)的愛，寧愿以奴隸的身份守在旺達(dá)的身邊。于是二人簽訂了一份合約，塞弗林成了旺達(dá)的奴隸，兩人之間逐漸演變?yōu)椤笆┡啊焙汀笆芘啊钡年P(guān)系。塞弗林承受著身心的雙重傷害，卻又在痛苦中體味著愛情。最終，盡管旺達(dá)對(duì)塞弗林心存愛意，卻還是在這種病態(tài)的關(guān)系中離開了塞弗林。小說(shuō)本身存在三個(gè)層次的故事。一是多年以后，男主人公塞弗林的朋友來(lái)訪，因?yàn)槿チ址块g中的畫作《鏡前的維納斯》（提香）和《穿裘皮的維納斯》做了一個(gè)有關(guān)女神維納斯深夜來(lái)訪的夢(mèng)，由此引出了塞弗林對(duì)往事的回憶和講述。第二層，就是回憶中塞弗林與女主人公旺達(dá)的愛情故事;小說(shuō)中在第二層之中還隱含了一個(gè)層面，即塞弗林與旺達(dá)在愛情中類似于戲劇表演的奴隸與女主人之間的故事。而在電影的現(xiàn)實(shí)空間里，則以戲劇導(dǎo)演托馬斯和演員旺達(dá)之間的故事為主。劇院中，導(dǎo)演托馬斯因?yàn)闆]有為戲劇《穿裘皮的維納斯》物色到合適的演員而焦慮，遲到的面試者女演員旺達(dá)闖了進(jìn)來(lái)，并最終獲得了面試機(jī)會(huì)，導(dǎo)演托馬斯客串男主角塞弗林與之對(duì)戲。在表演的過程中，演員旺達(dá)表現(xiàn)出的與主人公旺達(dá)之間的神似，使導(dǎo)演驚異不已。女演員利用其對(duì)劇本、角色和戲劇整體的解讀幫助導(dǎo)演重構(gòu)了這出戲。兩人的身份在戲里戲外不斷轉(zhuǎn)換，最終，托馬斯在旺達(dá)的引導(dǎo)下親自出演了女主角“旺達(dá)”，并被女演員所扮演的“塞弗林”綁在柱子上。此時(shí)，女演員旺達(dá)跳出戲外，對(duì)綁在柱子上的導(dǎo)演托馬斯施以嚴(yán)厲的審判，揭示了托馬斯心中的陰暗面后揚(yáng)長(zhǎng)而去。電影沒有把小說(shuō)的故事禁錮在內(nèi)部的戲劇舞臺(tái)上，而是帶入到電影中導(dǎo)演和演員之間的故事里去，或者說(shuō)，將在戲劇中沒有得以體現(xiàn)的小說(shuō)的某些重要內(nèi)容巧妙地融入現(xiàn)實(shí)空間。不得不提的是女演員旺達(dá)這個(gè)人物的設(shè)置。她的名字與小說(shuō)、戲劇的女主人公相同，在電影故事中，我們也能看出這個(gè)人物的重要地位——她是連接三重故事空間的橋梁，在戲劇和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)空間中隨意游走，打破了三重空間的故事壁壘，最終促使了故事的融合。小說(shuō)中，女主人公旺達(dá)是一個(gè)“異教徒”，她不信奉宗教教義之中禁欲主義，也不持“從一而終”的愛情觀——她認(rèn)為“純粹的異教徒有著用不平息，永不滿足的渴望，那就是愛，就是至高無(wú)上的快樂，就是神圣本身”[1]。這一點(diǎn)在戲劇故事中被強(qiáng)調(diào)，這一信息被遷移到電影的現(xiàn)實(shí)空間之中。女演員所穿的皮衣也呼應(yīng)了小說(shuō)所指向的“穿裘皮的維納斯”的形象。在影片結(jié)尾，旺達(dá)化身身披裘皮的“維納斯”，在導(dǎo)演托馬斯面前呈現(xiàn)了一段“酒神之舞”——“酒神之舞”其實(shí)出自19世紀(jì)法國(guó)作曲夏爾·卡米爾·圣桑的三幕歌劇《參孫與達(dá)利拉》的第三幕，表現(xiàn)的是《圣經(jīng)·舊約》中希伯來(lái)英雄參孫受美女達(dá)利拉所惑，最終被達(dá)利拉出賣，而剪掉象征神力的頭發(fā)淪為腓力斯人的階下囚——“酒神之舞”就是腓力斯人為慶祝制服參孫而上演的舞蹈。而原著小說(shuō)中，不止一次的用參孫和達(dá)利拉來(lái)比喻塞弗林和旺達(dá)之間的關(guān)系。

從小說(shuō)故事和戲劇故事的層面上分析，創(chuàng)作者的巧思也可見一斑。戲劇故事的展開基本上遵從小說(shuō)的故事發(fā)展線，在此基礎(chǔ)上做了有益于舞臺(tái)的改編。巴拉茲曾說(shuō)過，文字的出現(xiàn)使得人類進(jìn)入了概念文化的階段[2]。在文學(xué)中，人們“是從思想獲得形象的”，而在這一點(diǎn)上，戲劇和電影一樣，使人們“從形象獲得思想”[3]。戲劇不能直接展現(xiàn)思想，而是要把一切“形象化”。同時(shí)，與文學(xué)不同，戲劇是一種舞臺(tái)藝術(shù)，呈現(xiàn)出一種“整體集中”[4]的特性。在《穿裘皮的維納斯》的戲劇故事中無(wú)不體現(xiàn)著文學(xué)元素向戲劇元素的巧妙轉(zhuǎn)化。原著中的故事開始于賽弗林的客人——小說(shuō)中“我”的夢(mèng)境——裹著裘皮的維納斯深夜到訪。在戲劇故事中，這一情節(jié)作為戲的第一幕得以呈現(xiàn)。不過，戲劇故事卻把原著中的“我”這一形象隱去，直接把這一場(chǎng)景中的男主角設(shè)置為塞弗林。這樣的改編使原著中的多重時(shí)空在戲劇中集合成一個(gè)，貫徹了戲劇的整體性和集中性。戲劇故事對(duì)小說(shuō)故事最大的改編突破應(yīng)該是在戲劇的結(jié)尾部分——旺達(dá)向塞弗林坦白自己對(duì)塞弗林的施虐行為其實(shí)是基于對(duì)的他愛而上演的一場(chǎng)戲，并希望通過這種方式治愈他怪異的、受虐的愛情心理。她撕毀了合同，懇求塞弗林“制服”“鞭笞”“捆綁”自己，塞弗林把她捆在雕像上。原著小說(shuō)中，旺達(dá)聯(lián)合自己的情夫把塞弗林捆在柱子上施暴。多年以后，塞弗林收到旺達(dá)的信，信中寫道：“我還有一個(gè)美好的愿望，就是希望這樣將你治愈……希望我的鞭打?qū)⒛阒斡?，這種治療方式雖然殘忍，但卻很有效?！盵5]在小說(shuō)的結(jié)尾，又回到了多年以后的“現(xiàn)實(shí)”?！拔摇眴柸チ郑骸澳敲垂适碌脑⒁馐鞘裁?？”塞弗林回答：“寓意就是我像一頭蠢驢一樣笨。如果我鞭打她就好了。”可以看出，戲劇把相隔多年的兩個(gè)空間的情節(jié)集合在一個(gè)戲劇舞臺(tái)的同一時(shí)空加以呈現(xiàn)。不僅如此，還同時(shí)展現(xiàn)了作為“信”的文字層面的內(nèi)容，并把男主人公塞弗林的想法化作現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。這不僅展現(xiàn)了戲劇的整體化和集中性，還體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)強(qiáng)大的表現(xiàn)力。原著小說(shuō)中出現(xiàn)的人物眾多，除了塞弗林和旺達(dá)之外，還有“俄國(guó)王子 ”和英俊的希臘伯爵、作為施虐的幫手存在的三個(gè)黑人女仆、拜倒在旺達(dá)的石榴裙下的意大利畫師，以及其他人物。而在戲劇故事中，所有的次要人物一并被隱去，人物簡(jiǎn)化的作用就是使所有的矛盾都集中于旺達(dá)和塞弗林之間展開，情節(jié)和人物的簡(jiǎn)化，體現(xiàn)出戲劇整體集中性的要求。對(duì)一些象征性物象的處理也極具代表性，例如在小說(shuō)中的具有象征意義的名畫《鏡前的維納斯》（提香）在戲劇故事中簡(jiǎn)化為一張夾在書中的明信片，而那本書則是小說(shuō)中反復(fù)提到的、象征男女主人公契約關(guān)系的《浮士德》，明信片的背面寫著塞弗林寫給“女神”的贊美詩(shī)，由原著可知，這首詩(shī)的是男主人公塞弗林模仿《浮士德》的筆法所作——這三者巧妙地在戲劇故事中融合成一個(gè)物象，溝通著小說(shuō)故事與戲劇故事兩個(gè)層面。此外，影片在一些細(xì)節(jié)的處理上也體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)空間故事和文學(xué)故事的貫通——例如，旺達(dá)拿出來(lái)給托馬斯穿的西服是一件1869年的舊衣服，這和小說(shuō)所寫故事的年代是相符合的。

戲劇故事作為電影中的中間層，巧妙地溝通著小說(shuō)故事和電影“現(xiàn)實(shí)空間”的故事，與二者各有銜接。也許，它和現(xiàn)實(shí)空間的聯(lián)系是整個(gè)電影故事里最緊密的。在上面的分析中，我們提到，戲劇層面很好的對(duì)原著小說(shuō)的情節(jié)、人物、故事空間等作了整體集中化的處理。那么，是什么為這種為這種“整體集中化的處理”創(chuàng)造了合理的環(huán)境呢——答案在“現(xiàn)實(shí)空間”的故事里——由于在“現(xiàn)實(shí)空間”的故事里，人物被設(shè)定為“導(dǎo)演”和“演員”，故事背景是一場(chǎng)話劇《穿裘皮的維納斯》女主角的面試，而“女演員旺達(dá)”姍姍來(lái)遲——于是戲劇故事才得以上演，并呈現(xiàn)出我們?cè)陔娪爸兴吹降拿婷?。換句話說(shuō)，如果沒有“現(xiàn)實(shí)空間”里“導(dǎo)演”和“演員”的人物設(shè)置，以及“面試”的故事背景設(shè)置，這出戲劇很難順理成章地在一個(gè)電影故事中上演;進(jìn)一步說(shuō)，如果不是“現(xiàn)實(shí)空間”中女演員旺達(dá)遲到，而導(dǎo)演托馬斯因沒有物色到合適的人選而滯留劇院，那么，我們看到的戲劇《穿裘皮的維納斯》就算上演，也許出場(chǎng)的人物就不只是旺達(dá)和塞弗林了。也就是說(shuō)，我們所看到的、由演員旺達(dá)和導(dǎo)演托馬斯所表現(xiàn)的戲劇也許只是在演員人數(shù)、空間布景等元素限制下的整場(chǎng)戲劇的一部分。完整的場(chǎng)幕中，也許別的角色會(huì)出現(xiàn)，別的演員會(huì)上臺(tái)。那么我們之前所分析的——將情節(jié)矛盾集中在兩個(gè)主角之間的說(shuō)法也就無(wú)從談起——基于此形成的戲劇張力也將被削弱。在“現(xiàn)實(shí)空間”的故事中，導(dǎo)演和演員不斷在戲劇和現(xiàn)實(shí)之間轉(zhuǎn)化，戲劇和現(xiàn)實(shí)之間的界限也逐漸變得模糊不清——導(dǎo)演在敘述男女主角在房間中對(duì)話的一幕戲時(shí)說(shuō)道：“他面試了她，而她面試了他”——這種面試關(guān)系映射到“現(xiàn)實(shí)空間”中，照應(yīng)了演員和導(dǎo)演的關(guān)系除此之外，演員旺達(dá)在表演的過程中漸漸表現(xiàn)出一種“導(dǎo)演本位”的意識(shí)，而作為導(dǎo)演的托馬斯則越來(lái)越沉迷于戲劇角色之中——從男主角塞弗林，到女主角旺達(dá)?？梢哉f(shuō)，旺達(dá)和托馬斯這兩個(gè)人物，都橫跨了“現(xiàn)實(shí)”和“戲劇”兩個(gè)空間，全方面的參與了戲劇故事的構(gòu)建。

二、藝術(shù)形式：電影促進(jìn)戲劇，戲劇反哺電影

戲劇是一種帶有一定儀式性質(zhì)的舞臺(tái)藝術(shù)，按照李健吾先生的觀點(diǎn)，戲劇的特征是整體化集中，而它造成這種特征的原因主要是戲劇藝術(shù)面向觀眾的特性及其舞臺(tái)性[6]——這種觀點(diǎn)不無(wú)道理。戲劇是在真實(shí)時(shí)空內(nèi)展開的，它直接面向觀眾，并在舞臺(tái)上演出。在這個(gè)過程中，戲劇舞臺(tái)和觀眾隔著一段真實(shí)的距離，觀眾所接受到的是一個(gè)類似于全景或遠(yuǎn)景的舞臺(tái)效果，傳統(tǒng)劇院戲劇舞臺(tái)和觀眾的關(guān)系下，“觀眾通常被固定在單一的觀察角度上”[7]，其視點(diǎn)是固定的。在這種情況下，即使觀眾借助望遠(yuǎn)鏡等工具輔助，觀眾對(duì)于舞臺(tái)上的表演仍然不能細(xì)致而全面地觀察，于是，對(duì)細(xì)節(jié)的表現(xiàn)成了戲劇難以突破的難點(diǎn)。在電影《穿裘皮的維納斯》中，戲劇處于電影內(nèi)部——電影的鏡頭語(yǔ)言有效地彌補(bǔ)了戲劇對(duì)細(xì)節(jié)表現(xiàn)力不足的缺陷。我們可以看到，在電影的戲劇層故事中，塞弗林為旺達(dá)披上裘皮、穿靴子等情節(jié)都使用了特寫鏡頭，強(qiáng)化了從“戲里”到” 戲外”兩個(gè)人物之間的曖昧關(guān)系。而大量的近景更是不用一一指出。傳統(tǒng)的舞臺(tái)形式，造就了觀眾與舞臺(tái)之間的“第四堵墻”，觀眾的視角永遠(yuǎn)是客觀而具有距離性的。隨著戲劇的發(fā)展，大量的實(shí)驗(yàn)性戲劇打破了這種舞臺(tái)的桎梏——在實(shí)驗(yàn)性的戲劇中，演出的空間漸漸多變，表演與觀眾的距離也漸漸消弭。在電影中，戲劇隨著演員的走動(dòng)即時(shí)而演，時(shí)而走上舞臺(tái)，時(shí)而在觀眾席……也是開拓戲劇空間的一種表現(xiàn)。另外，本片中還有一處創(chuàng)新，以電影配樂的形式突出戲劇的表現(xiàn)力。這里分為兩個(gè)方面。首先，導(dǎo)演托馬斯和演員旺達(dá)在戲劇和現(xiàn)實(shí)之間來(lái)回轉(zhuǎn)換，當(dāng)他們一旦進(jìn)入戲劇故事中開始表演時(shí)，一段特定的電影配樂隨之響起——提醒觀眾現(xiàn)實(shí)和戲劇在電影中的界限——作為演員來(lái)說(shuō)，有“扮演”的意識(shí)，掌握舞臺(tái)和現(xiàn)實(shí)之間的界限——這正是布萊希特所提出的“離間效果”;其次，在戲劇表演中，托馬斯和旺達(dá)的表演包括幾處重要情節(jié)的無(wú)實(shí)物表演——如“喝咖啡”、“簽合同”、“撕合同”等，在這些假定性的表演進(jìn)行的同時(shí)，電影巧妙地輔助以相應(yīng)的逼真音效，使假定的表演變得鮮活而傳神。

在電影《穿裘皮的維納斯》中，電影所構(gòu)建的戲劇層既包含于電影之中，卻又是相對(duì)獨(dú)立的，影片盡量凸顯了戲劇的舞臺(tái)特性和獨(dú)有的藝術(shù)性。戲劇的舞臺(tái)性體現(xiàn)在光效的運(yùn)用上。戲劇由于舞臺(tái)空間的限制，它的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換必須在舞臺(tái)空間中完成，與電影依賴鏡頭的簡(jiǎn)單分切不同，戲劇的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換明顯要復(fù)雜得多，布景和光效的運(yùn)用顯得尤為重要。影片中，戲劇場(chǎng)景進(jìn)行了四次轉(zhuǎn)換——從在溫泉旅館旺達(dá)和塞弗林在房間中問候的場(chǎng)景轉(zhuǎn)化到穿裘皮的維納斯出現(xiàn)在塞弗林的房間的場(chǎng)景，再轉(zhuǎn)回到旺達(dá)和塞弗林簽訂合同的花園，最后以在佛羅倫薩的房間的場(chǎng)景結(jié)束。這其間的空間轉(zhuǎn)化依賴于舞臺(tái)光效的效果變化和布景的變化——可以看出，在電影中，戲劇場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的過程得以清晰地呈現(xiàn)——布景與光效一起構(gòu)成了戲劇舞臺(tái)的最終效果。當(dāng)然，這其中道具的變化和演員造型的變化也與舞臺(tái)的轉(zhuǎn)換構(gòu)成一個(gè)整體。例如從塞弗林和旺達(dá)相處的房間，轉(zhuǎn)換到維納斯來(lái)訪的房間，因?yàn)楹笳叩臅r(shí)間設(shè)定在午夜，所以，女演員旺達(dá)有意地將燈光調(diào)暗，亮起壁爐，使得舞臺(tái)轉(zhuǎn)換至深夜十分的溫暖房間，平添一種神秘的氣氛;而在場(chǎng)景由內(nèi)景切換到花園外景時(shí)，花園的布景被簡(jiǎn)化成一塊花園樣的活動(dòng)背景板，這就是戲劇舞臺(tái)布景的一大特點(diǎn)——追求象征性和寫意性，不需要完全的寫實(shí)。除了場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的獨(dú)特性之外，影片中還展現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的假定性——即表演假定。除了大量的無(wú)實(shí)物表演，更為典型的是人物用語(yǔ)言提示來(lái)完成未完成的動(dòng)作。例如在戲劇故事中，淪為奴隸的塞弗林與女主人旺達(dá)簽訂協(xié)議后，他們要握手、塞弗林親吻旺達(dá)的腳——在具體的呈現(xiàn)中，女演員旺達(dá)提示道：“他們握手?！庇谑峭旭R斯和旺達(dá)做出握手的動(dòng)作，而兩人的手卻沒有真正握在一起;女演員提示說(shuō)：“他親吻她的腳?！庇谑峭旭R斯俯下身體做出親吻腳的動(dòng)勢(shì)，而實(shí)際上嘴唇和旺達(dá)的鞋子卻保持著一段距離。

在電影誕生之初，一直被拿來(lái)與戲劇相提并論，兩者之間的關(guān)系一度被認(rèn)為是對(duì)立的。或者說(shuō)，從電影理論上來(lái)看，電影某種程度上是在與戲劇的比較中逐漸找到自己獨(dú)立的藝術(shù)地位的。前期的電影理論家，如于果·明斯特伯格、巴拉茲· 貝拉及卡努杜等，都從不同的角度將戲劇和電影加以比較，從而探討電影藝術(shù)的特性。意大利電影理論家卡努杜更是明確地提出了“電影不是戲劇”的觀點(diǎn)。在中國(guó)的電影界也一度提出“電影和戲劇離婚”“丟掉戲劇的拐杖”等觀點(diǎn)。不過隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，人們逐漸意識(shí)到，盡管戲劇和電影從本質(zhì)上是不同的藝術(shù)形式，但這并不意味著戲劇和電影的根本對(duì)立。在對(duì)電影藝術(shù)的一再探索中，戲劇為電影提供了越來(lái)越多的養(yǎng)料。在影片《穿裘皮的維納斯》，電影模仿戲劇高度集中的空間結(jié)構(gòu)和戲劇沖突性構(gòu)建故事——所有的故事被封閉在“劇院”這一閉合的空間中進(jìn)行，全片貫穿始終的人物有且僅有兩——矛盾沖突高度集聚。影片的以女演員走進(jìn)劇院而開始，以女演員走出劇院而結(jié)束——層層疊疊的門一開一關(guān)，形成呼應(yīng)，與戲劇的開幕與謝幕類似。總所周知，電影是一門視覺藝術(shù)，甚至在有聲電影還沒有出現(xiàn)的默片時(shí)代，電影完全排斥人物語(yǔ)言，單純地靠畫面講故事。不像戲?。ㄓ绕涫窃拕。?，人物之間的關(guān)系要靠對(duì)白要牽和維持，戲劇故事要由人物的自白、對(duì)白及旁白來(lái)敘述和串聯(lián)。但《穿裘皮的維納斯》則不同，人物間大量的對(duì)白充斥全片，這不得不說(shuō)是從戲劇之中借鑒而來(lái)。貫穿始終的對(duì)話使得電影內(nèi)部戲劇和現(xiàn)實(shí)的界限進(jìn)一步模糊，使得矛盾的展開更加緊張而具有節(jié)奏感。

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