“歸來者”之聲：張賢亮文學(xué)改編電影的鄉(xiāng)土敘事探賾

李曉蕾 畢彥華

在20世紀(jì)80年代初，中國當(dāng)代文學(xué)史的新起點(diǎn)上，江蘇作家張賢亮就以《靈與肉》《男人的一半是女人》《邢老漢與狗的故事》等一系列立足于西北農(nóng)村的鄉(xiāng)土小說產(chǎn)生了較大的反響，其作品表征了一代知識(shí)分子對于苦難的反思與記憶、對于人性的拆解和剖析、對于時(shí)代與家國的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，建構(gòu)起了新時(shí)期文學(xué)的審美原型。

張賢亮的文學(xué)創(chuàng)作和其與電影藝術(shù)的積極互動(dòng)幾乎同時(shí)展開。早在1982年，由第三代導(dǎo)演謝晉根據(jù)《靈與肉》改編的電影《牧馬人》就曾經(jīng)創(chuàng)造了1.3億觀影人次的記錄。唯真實(shí)而動(dòng)人——電影所展現(xiàn)的是在新時(shí)期文學(xué)與電影中常見的個(gè)人經(jīng)歷與心理感受，歷史與未來、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等多維度的激烈碰撞不僅培育出了中國現(xiàn)代電影風(fēng)格，更還催生出了新時(shí)期集體心理中的情懷表達(dá)和深度反思。

一、“歸來者”：敘述干預(yù)的話語力量

中國敘事文學(xué)自古便有詩言志的傳統(tǒng)，通過想像性摹仿實(shí)現(xiàn)對人生現(xiàn)實(shí)的觀照是藝術(shù)心照不宣的使命。張賢亮的作品如此，其作品改編電影也同樣以獨(dú)到的藝術(shù)手段精準(zhǔn)地把握住了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的微妙平衡。在20世紀(jì)80年代中國的文學(xué)語境中，張賢亮所代表這一批被冠之以“歸來者”的創(chuàng)作群體——“……是在50年代或更早開始創(chuàng)作的一批作家。他們基本上擁有共同的精神資源和創(chuàng)作背景……19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)尤其是19世紀(jì)俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)以及五四人道主義啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)也哺育了他們，共同造就這一代人所特有的社會(huì)理想以及對現(xiàn)實(shí)的熱切關(guān)懷?！盵1]以反映現(xiàn)實(shí)人生為出發(fā)點(diǎn)，一系列張賢亮文學(xué)作品改編電影均自覺地對敘述手法進(jìn)行了干預(yù)，尤其是在敘事時(shí)間上，故事通常被敘述者以站在今日的時(shí)間點(diǎn)回溯過去而展開?！缎柌祭恕分械闹魅斯钍烙⑾蚯皝聿稍L的記者講述自己在新疆的生活與奮斗;《牧馬人》中的講述者許靈均在與遠(yuǎn)在美國的父親闊別30年后再度相逢講述自己在敕勒川20年的生活，其與父親的數(shù)次交談串聯(lián)起了他從身為右派的痛苦掙扎到被淳樸民情與自然風(fēng)景所救贖，以及和從家鄉(xiāng)四川逃難而來的李秀芝組成了和睦的家庭，以至于終于被平反獲得了平等的身份……這些電影自覺地使用了以一位主人公的外部視角回溯式地講述故事姿態(tài)，這在敘事學(xué)中被稱為內(nèi)聚焦敘事，即并不知曉故事發(fā)生全過程的敘述者以自己的身份講述，他不知道所有人物的內(nèi)心活動(dòng)，不知道事件發(fā)生的前因后果，其受限制的視角決定了觀眾也不能得到全部的信息。

在以張賢亮為代表的這一代知識(shí)分子所倚重的批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)資源中，“以上帝的視角傳發(fā)故事”的第三人稱全知敘述更為常見，這種全知敘述有利于全面地展現(xiàn)社會(huì)圖景和人物群像，巴爾扎克被譽(yù)為19世紀(jì)前半期“法國社會(huì)百科全書”的《人間喜劇》正是如此;而以“我”的回憶展開的敘述則形成了一種更加內(nèi)省和主觀的視角，雖然不能盡善盡美地達(dá)到把握整個(gè)時(shí)代與社會(huì)全貌的目的，但是卻能夠更加深入地表現(xiàn)人物內(nèi)心情感活動(dòng)的流變與發(fā)展，而敘述者的有限性，他的價(jià)值觀念和情感偏好正是作品最為動(dòng)人的地方。

《牧馬人》以許靈均個(gè)人的口吻勾勒出了在時(shí)代動(dòng)蕩中那些不為人知的私人回憶——因?yàn)槌錾硎艿讲还钠缫暫团艛D，躺在馬廄中心灰意冷想要自尋短見的時(shí)候，回想起了曾經(jīng)學(xué)習(xí)《敕勒川之歌》時(shí)心中對草原美景和牧馬生活的向往，這又給了這個(gè)棄兒重新生活的勇氣，在艱苦困難的草原生活里慢慢救贖了自我，許靈均的回憶全部集中在情感上的修復(fù)——鄉(xiāng)親百姓如何幫助和愛護(hù)他這個(gè)有著先天身份缺陷的“老右”，秀芝的勤勞堅(jiān)韌如何讓他重新體會(huì)到了家庭的溫暖，兒子的天真無邪如何讓他對未來充滿了希望……這些事件建構(gòu)起了許靈均的個(gè)人心理畫像，在黑暗的歲月中，他沒有放棄對自己和國家的守望，這種熾熱的情感能量來自于民間，也必將回歸于民間。

在特定主人公以其自身的視角講述故事的這一過程中，就有了“既涉及進(jìn)行故事講述的敘述者，即敘述自我，同時(shí)也涉及作為故事中人物的自我，即經(jīng)驗(yàn)自我”[2]，與雙重?cái)⑹稣咚鶎?yīng)的是，受述者成為了創(chuàng)造敘述意義的有效功能。較之第三人稱全知敘述模式以閱讀作品的讀者為受述者而言，《牧馬人》《肖爾布拉克》此類電影還以作品中的“聽眾”——許景由和記者為故事中的受述者，他們與講述者的互動(dòng)創(chuàng)造出了昨日與今日這雙重的敘述空間，從二者中延伸出作品的多重表意層次。

父與子的和解、歷史與今日的和解，是《牧馬人》中的潛在敘述層次。許景由和許靈均這一對從解放建國前走到改革開放后的父子在電影一開始充滿了格格不入的差異——父親西裝革履、兒子灰頭土臉;父親吃一頓飯就要80多元，兒子卻拿著兒媳煮的一兜茶葉蛋想要孝敬父親;父親在看到兒子讀官方報(bào)紙有種微微的鄙夷，開始談?wù)撁绹膫€(gè)人主義。但是在交流中，兒子對于30年苦難經(jīng)歷的回憶卻并非如其父所預(yù)料的“沒有瘋就謝天謝地了”，苦難非但沒能摧毀他，而是給了他堅(jiān)毅的性格和豐沛的情感。他用回憶回答了父親的邀請：他不需要父親遲來的啟蒙，他也不需要美國的物質(zhì)財(cái)富，他已經(jīng)是時(shí)代中那個(gè)站立起來的新人。

然而，在展望美好未來，一切“向前看”的表層下，電影的細(xì)枝末節(jié)中顯露出了潛在的諷刺意味。許靈均被平反，領(lǐng)到當(dāng)作錯(cuò)判20年的500元補(bǔ)貼，他回到家，兒子興奮地說：“媽媽！長大我也當(dāng)老右！”孫子為了500元甘作老右，但是爺爺許景由在北京閑逛，隨手就買了一個(gè)800元的仿制花瓶。物質(zhì)的極度匱乏、精神的空虛荒廢或許不能摧毀許靈均，但是他這個(gè)個(gè)案的幸運(yùn)又能否為整個(gè)時(shí)代代言呢？作為見證了民族深重苦難，承擔(dān)著反思?xì)v史、剖析癥結(jié)的社會(huì)責(zé)任的謝晉、張賢亮這些最優(yōu)秀的知識(shí)分子，卻用愛情、鄉(xiāng)土和美景輕拿輕放了這一切，這不能不說是《牧馬人》和同時(shí)代眾多藝術(shù)作品中共有的一個(gè)缺憾。

二、靜態(tài)戲劇場景中的詩性電影語言

傳統(tǒng)敘事作品通常呈現(xiàn)出線性的時(shí)間流以達(dá)到對現(xiàn)實(shí)最真實(shí)的摹仿，而在現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)作中，靜態(tài)的戲劇場景則更為常見。正如現(xiàn)代戲劇的先聲契訶夫所言，強(qiáng)烈的戲劇沖突和情節(jié)轉(zhuǎn)折并不能可信地表現(xiàn)真實(shí)的日常生活和普通人的生命體驗(yàn)，“在生活里人們并不是每時(shí)每刻都在開槍自殺，懸梁自盡，談情說愛”[3]，“人們吃飯，僅僅吃飯，可是在這時(shí)候他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了”[4]。生活的真正邏輯蘊(yùn)藏在最為瑣細(xì)庸常的日常事件之中，高尚與卑微的混合組成了現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法，象征的場景與抒情性的鏡頭語言將藝術(shù)精神照射到了心理現(xiàn)實(shí)之中，在作品里呈現(xiàn)為一種靜態(tài)的戲劇情景。

《黑炮事件》作為導(dǎo)演黃建新1985年拍攝的電影，其中對于卡夫卡式的荒誕氣氛的塑造具有令人驚異的先鋒品質(zhì)。主人公趙書信是一位精通技術(shù)、認(rèn)真負(fù)責(zé)的工程師，工作嚴(yán)謹(jǐn)講究，甚至有一點(diǎn)古怪刻板，只有下象棋是他的平生之好。在一次出差中，他不慎將一枚黑炮棋子遺落在賓館里，愛棋如命的他馬上給賓館發(fā)去一封寫著“丟失黑炮301找趙”的電報(bào)，卻沒想到引起了一陣軒然大波。趙書信尋找棋子和組織對他進(jìn)行調(diào)查、WD工程由于這一場可笑的誤會(huì)而失敗，導(dǎo)致國家百萬外匯的損失是明顯的情節(jié)線索;而尾大不掉的“上面”對趙書信私人領(lǐng)域的侵犯成為了電影里的潛臺(tái)詞。電影中的會(huì)議室、教堂、兒童用磚塊玩多米諾骨牌游戲都是一幕幕極具象征性的戲劇場景。

會(huì)議室的布景在一片模糊灰暗的電影里顯得格外突出，墻壁與桌面一片雪白，沒有任何裝飾和任何實(shí)體物品，這與其說是一場現(xiàn)實(shí)的會(huì)議，不如說是一幕無趣的表演;在長桌四周，圍坐著工廠領(lǐng)導(dǎo)，正中間的墻壁上有一個(gè)巨大的鐘表，時(shí)針從兩點(diǎn)走到四點(diǎn)，會(huì)議結(jié)束了，可是關(guān)于趙書信的問題仍然沒有一點(diǎn)進(jìn)展。

潔白的房間象征著烏托邦理念和為它量身定做的完美人類——沒有缺點(diǎn)、沒有情感、沒有失敗的人——而這樣的理念和人都是不可能存在的。更多的人就像趙書信一樣，沒有那么好，也沒有那么壞，脾氣有一點(diǎn)怪，如此而已。一個(gè)合理的世界應(yīng)該有這樣的人的容身之地——因?yàn)槭澜缇褪怯伤麄兘M成的。他們不應(yīng)該因?yàn)閷ふ易约旱乃形锒馐馨侔愕箅y?；闹嚨臑跬邪?、低效的行為不需要受到言辭的批判，只需接受藝術(shù)的表現(xiàn)，其無意義、空虛、荒誕和煩悶散發(fā)在壓抑的氣氛之中。在電影最后，因?yàn)槁糜畏g小馮的失誤導(dǎo)致軸承全部燒毀，WD工程失敗。鏡頭以360°的環(huán)繞掃描一遍再次圍坐起來的，這樣的環(huán)視傳遞出一個(gè)信息——這就是我們生活在其中的全部現(xiàn)實(shí)。

面對質(zhì)問，最終趙書信無奈地說：“我以后再也不下棋了?！比欢]有放棄希望，希望在作品中以兒童的形象屢次出現(xiàn)。迷茫的趙書信走進(jìn)正在進(jìn)行禮拜的天主教堂，但是又不敢進(jìn)去，他的獨(dú)立精神飽受摧殘，對宗教的救贖也猶猶豫豫。在門口他看到一個(gè)正在開心地吃著冰棍的男孩，兩人對視一笑;WD工程失敗，電影用這樣的鏡頭語言直接表現(xiàn)趙書信乃至他這一代知識(shí)分子內(nèi)心深處的復(fù)雜感受：幾個(gè)落日的定格特寫，兩個(gè)男孩在一片空地上用磚頭玩多米諾骨牌，男孩推倒一塊磚，磚塊伴隨著清脆的聲音順利地倒下。趙書信走過去，給了男孩一些糖果，然后離開了。趙書信是絕望的，這樣一個(gè)簡單而固執(zhí)的人失去了再戰(zhàn)斗下去的信心，白日將盡，車水馬龍的城市照樣不停息地運(yùn)轉(zhuǎn);但他仍然還抱有對“新人”的期待，他們是一個(gè)更加合理，更加健康，能夠包容人的卑微與弱點(diǎn)的新世界的開始，只有最開始的那塊磚正確地倒下去，后面的一切才能紛至沓來，溫暖的陽光才能終于照耀到人世之美。

三、鄉(xiāng)土情結(jié)與家國情懷下的現(xiàn)代性表達(dá)

西北鄉(xiāng)村在張賢亮的藝術(shù)世界中是一個(gè)特定的表意符號(hào)，在社會(huì)歷史語境中被賦予了超越于淳樸民風(fēng)、優(yōu)美景色之外的意義。由于現(xiàn)代性不僅僅具有時(shí)間上的發(fā)展軌跡，更還具有空間上的擴(kuò)張性;故而在現(xiàn)代性的藝術(shù)表達(dá)里，鄉(xiāng)村與城市這樣的地理坐標(biāo)融合了空間與歷史的雙重寓意，成為我們得以窺見國家現(xiàn)代化與個(gè)體現(xiàn)代性體驗(yàn)的窗口。

張賢亮的作品素以對鄉(xiāng)土情結(jié)的深厚眷戀與深度展現(xiàn)而為人所知，但是在他的作品及其改編電影中，城市也構(gòu)成了意義表達(dá)的關(guān)鍵一環(huán);更是由對鄉(xiāng)村與城市所各自表征的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾這兩條并列的敘述線索，電影產(chǎn)生了對時(shí)代洪流中個(gè)體命運(yùn)的選擇、家國情懷的現(xiàn)代意義以至中西方價(jià)值觀念的比較等多個(gè)主題層次。

對于明顯阻礙社會(huì)前進(jìn)的陳舊機(jī)制的反思投射在電影表面的敘事中?！逗谂谑录房赡苁侵袊娪笆飞献畋坏凸赖囊徊亢谏哪S刺作品，在張賢亮的創(chuàng)作中，也是一部具有強(qiáng)烈反思暗示的作品。這是一個(gè)發(fā)生在城市里的故事，精密先進(jìn)的機(jī)器、說著外語的專家、高樓大廈和車水馬龍都是城市的物質(zhì)象征，這些都顯示著文化和理性取得的勝利。電影中的話語分散在三方面：小人物趙書信、以周玉珍為代表的老官僚、以公司經(jīng)理為代表的開明領(lǐng)導(dǎo)。雖然趙書信是公司的技術(shù)骨干，雖然他應(yīng)該是這個(gè)空間的主導(dǎo)力量，雖然事件攸關(guān)他的人生，但是實(shí)際上他沒有任何發(fā)言權(quán)，后兩者的較量才是電影話語角逐的中心。

周玉珍無法理解小氣的趙書信怎么會(huì)為了尋找不值錢的棋子而花費(fèi)1元發(fā)電報(bào)，進(jìn)而做出了阻撓趙書信工作、拆趙書信的私人包裹等一系列令人啞然失笑的行為;公司已經(jīng)開始實(shí)行經(jīng)理責(zé)任制，經(jīng)理也努力從實(shí)事求是的務(wù)實(shí)立場解決這場荒唐的調(diào)查，然而他處處受阻，面臨和趙書信一樣的困境。電影最后，汽車和電纜這些文明的產(chǎn)物切割了鮮紅的落日，精神的愚昧和落后隱藏在繁榮的物質(zhì)表象之下，得不到根本的解決。知識(shí)分子的苦悶憂郁不僅來自于一技之長全無用武之地，還來自于他所信仰的理性精神能夠建起高樓，卻戰(zhàn)勝不了荒謬。

在電影情節(jié)模式中，理想的新人都選擇了回歸鄉(xiāng)村，在鄉(xiāng)村的土地上尋找個(gè)人的救贖和國家的出路。鄉(xiāng)村于物質(zhì)的匱乏成為烘托人物道德精神的必要條件，而這種高尚的道德精神將成為現(xiàn)代中國的精神寶藏。哪怕《肖爾布拉克》這樣一個(gè)看似單純的愛情故事也用零碎的話外之音設(shè)想了新時(shí)期祖國邊疆的發(fā)展，和鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)村人物將要在現(xiàn)代社會(huì)里所扮演的角色?！缎柌祭恕返闹魅斯钍烙⒐倘皇且粋€(gè)小人物，他的人生是坎坷不幸的。他從華北逃荒來到新疆卻面臨更險(xiǎn)峻的荒涼，文弱的他欲做教師而不得迫于生計(jì)開起了大貨車，真心實(shí)意地娶妻成家卻又不了了之……鄉(xiāng)村與城市的對比就在于貧困物質(zhì)與豐盈精神的對比，生活的種種艱難沒有改變他的善良與樸實(shí)，當(dāng)李世英抱怨為何“好心沒好報(bào)”，師傅卻回答：“存著好心圖好報(bào)，那好心也不是真的”——李世英和他的師傅都是最底層的勞動(dòng)人民，卻用“為善而不欲人知”的道德境界回答了人生意義的難題。

鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)村精神的理想化塑造表現(xiàn)出了一種隱含的道德危機(jī)意識(shí)，這些電影作品借此指向了對工具現(xiàn)代性的警惕和機(jī)械物質(zhì)取代道德精神的抗拒，城市只是在某種意義上成為了這些消極想象的具體表現(xiàn)?！赌榴R人》以許靈均對于城市的觀察展現(xiàn)出一幕幕繁華空虛的場景——舞廳中開懷放縱的男女、商店里琳瑯滿目的商品、高級(jí)講究的飲食，甚至出手闊綽的父親、美麗大方的宋小姐以至于到美國繼承公司的誘惑……這一切都是對他而言都是無比陌生的商業(yè)和工業(yè)化的世界。

許靈均感到了深深的不安和拘束，但是他并沒有全部否定這樣的城市，電影也沒有非此即彼地作出判斷，因?yàn)椴徽撌莿?chuàng)作者還是觀眾都深知這是未來的道路，舒適、快樂和享受都不是錯(cuò)誤，而是屬于勞動(dòng)人民的財(cái)富;敕勒川的農(nóng)民們也預(yù)感到了他們的后代需要知識(shí)和城市，他們的生活或?qū)⒊蔀榕f日的回憶，反智主義和極端保守被一一否定。進(jìn)而，電影所引發(fā)的深度思考超越了城市與鄉(xiāng)村之間的排除選擇，而是呼喚著二者的結(jié)合：鄉(xiāng)村或許會(huì)消失，但是它的精神，那種友愛互助的道德風(fēng)俗、純潔堅(jiān)定的理想信念不應(yīng)該消失;這也是許靈均這個(gè)人物的象征意義：他來自城市，卻被鄉(xiāng)村救贖;他可以選擇遠(yuǎn)走美國，卻扎根在西北鄉(xiāng)村播散文化的種子。

結(jié)語

在當(dāng)代文學(xué)史中，張賢亮所代表的“歸來者”連接著往日與今時(shí)這兩個(gè)在形態(tài)與內(nèi)涵上都截然不同的世界。傷痕和反思，建設(shè)與希望的表達(dá)欲望分割著80年代文學(xué)與電影的話語空間。這是張賢亮文學(xué)作品的主題，而電影改編亦沒有回避這些對于民族和個(gè)人都至關(guān)重要的命題，以激情、想象力和創(chuàng)作勇氣對宏觀現(xiàn)代性和私人生命體驗(yàn)做出了具象的理解;而敘述干預(yù)與鏡頭語言的精妙純熟使得這些故事具有了現(xiàn)代電影的美學(xué)品格，脫離了枯燥說教的窠臼。

在技術(shù)的層面討論這些張賢亮作品改編電影固然穩(wěn)妥，而在情感與價(jià)值的縱深處體驗(yàn)它們卻并不簡單。尤其在今日，張賢亮的西北鄉(xiāng)村世界已經(jīng)漸漸成為一陣陣消散的回聲，西北鄉(xiāng)村所寓意的對理想道德的追求、對家國情懷的堅(jiān)守、對純潔信念的向往卻比起任何時(shí)候都更加重要。

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