尺八的前世今生（下）

文字_饒文心

所謂“中國(guó)尺八”是回不來(lái)的?？v使回來(lái)，那又是誰(shuí)的尺八呢？

試想，誰(shuí)能知道唐宋尺八真實(shí)的音響是個(gè)什么韻味？

不要說(shuō)在形制上尺八是回不來(lái)的，依附于日本尺八的“律調(diào)譜器”沒(méi)一樣能回來(lái)。

你能說(shuō)中國(guó)的琵琶還是西亞的烏德嗎？你能說(shuō)中國(guó)的揚(yáng)琴還是波斯的桑圖爾嗎？

說(shuō)起日本尺八與杭州的淵源，先讓時(shí)間回溯到1990年，居住在日本福井縣勝田市的七十二歲的醫(yī)學(xué)博士齋藤孝介先生，向中國(guó)外事部門征詢南宋時(shí)期護(hù)國(guó)仁王禪寺位于何處。時(shí)任杭州市宗教局副局長(zhǎng)的趙一新經(jīng)調(diào)查并多方求證，最終確認(rèn)南宋護(hù)國(guó)仁王禪寺遺址位于杭州市黃龍洞，并將此消息轉(zhuǎn)告了齋藤先生。獲悉這個(gè)消息后，齋藤興奮不已，于1992年春特來(lái)杭州尋根認(rèn)祖，隨身帶來(lái)一根尺八并一連吹了幾曲。若干年后，浙江歌舞團(tuán)二胡演奏家孫以誠(chéng)從趙松庭先生處聽(tīng)到這段故事激動(dòng)不已，于是一頭扎進(jìn)有關(guān)日本尺八與杭州護(hù)國(guó)仁王禪寺關(guān)系的考證之中。他歷時(shí)數(shù)年搜集整理資料，撰寫(xiě)論文并編著了《中日尺八藝術(shù)研究·中國(guó)尺八考》一書(shū)，這也是一位偶然闖入尺八世界并與尺八結(jié)緣的音樂(lè)家。

01 尺八

02 明暗寺虛竹禪師像

據(jù)記載，南宋護(hù)國(guó)仁王禪寺始建于宋理宗淳祐五年（1245年），日本僧人心地覺(jué)心（1207—1298）于1253年入該禪寺，為學(xué)習(xí)坐禪的呼吸法而向同門居士張參學(xué)吹尺八及《虛鐸》一曲，次年攜也能吹奏尺八的國(guó)作、理正、法普、宗恕四居士返日，后又將尺八吹奏技藝傳給日僧虛竹。位于日本和歌山縣的興國(guó)寺始建于1227年，當(dāng)時(shí)為真言宗“西方寺”，到了1258年由法燈國(guó)師心地覺(jué)心以禪宗為宗旨改為“興國(guó)寺”并在此布道授業(yè)，而尺八作為普化宗的法器也同時(shí)得到了傳承。自虛竹始規(guī)定了天蓋斗笠和袈裟等衣缽，吹尺八遂成為修禪的重要一環(huán)，又因該禪宗之名因襲唐代高僧普化禪師而來(lái)，普化宗和虛無(wú)僧由此形成。虛竹1298年逝世于京都山城國(guó)宇治山村草堂，其弟子在京都白川鄉(xiāng)修建“虛靈山明暗寺”，尊虛竹禪師為開(kāi)山祖，奉《虛鐸》《虛空》《霧海篪》為普化宗三本曲，于是“普化尺八”或稱“明暗尺八”及其諸流派便自此傳衍開(kāi)來(lái)，至今在京都明暗寺供奉著虛竹禪師吹奏尺八的塑像。請(qǐng)注意！這支尺八的形制上下一般粗細(xì)，并非是用竹根部制作的現(xiàn)代尺八，而應(yīng)該是南宋尺八傳日的早期形制。中國(guó)尺八研究者們苦苦尋覓的宋尺八形制竟在此現(xiàn)身，且如此重要的史實(shí)在國(guó)內(nèi)的尺八研究中竟無(wú)人提及。這尊塑像的確切年代不詳，但顯然日本人制作時(shí)是有根據(jù)的，或塑像年代最遲在現(xiàn)代尺八出現(xiàn)之前，否則怎么不在虛竹禪師的手中放上一根現(xiàn)代尺八呢？

01 尺八明暗流

02 杭州護(hù)國(guó)仁王禪寺遺址

1999年11月26日，日本興國(guó)寺住持山川宗玄親率四十八位由僧人與尺八界人士組成的尋根團(tuán)來(lái)到杭州，一行人頭戴天蓋、身披袈裟掛絡(luò)，吹奏著尺八，在初冬的迷蒙細(xì)雨中朝著祖庭遺址緩緩走來(lái)。這年適逢法燈國(guó)師心地覺(jué)心圓寂七百周年紀(jì)念。遺憾的是，這樣的畫(huà)面恐怕再也不會(huì)出現(xiàn)了，這處被趙一新等人于1991年費(fèi)盡周折找到的護(hù)國(guó)仁王禪寺遺址，當(dāng)時(shí)僅存一座舊殿，后來(lái)為建浙江老干部活動(dòng)中心和小百花劇院，這座殘存的舊殿也最終被拆除了，只剩下一堆瓦礫無(wú)人問(wèn)津。

現(xiàn)在杭州市曙光路上立著一尊三四米高的石刻碑文和銅雕尺八，以此證明這里曾是南宋尺八傳日的祖庭遺址。但令人疑惑的是，這尊銅雕的設(shè)計(jì)者為什么要將一根日本現(xiàn)代尺八的造型豎立于此，給過(guò)往的民眾誤以為南宋傳入日本的尺八就是這個(gè)樣子的?？梢钥隙ǖ卣f(shuō)，這根銅雕尺八的造型與十三世紀(jì)從這里帶走的宋代尺八已不是同一件器物了。宋代尺八歷經(jīng)日本人七百年的傳承衍化，由表及里從器而道早已蛻變?yōu)榧兇獾娜毡久褡鍢?lè)器。不知當(dāng)年的設(shè)計(jì)者何以會(huì)張冠李戴，豎一尊日本當(dāng)代尺八替代宋代尺八。恐怕沒(méi)人能意識(shí)到這是一個(gè)問(wèn)題和錯(cuò)誤。是的，這是一個(gè)連專家都會(huì)忽略的錯(cuò)誤。設(shè)計(jì)者也許咨詢過(guò)相關(guān)專家無(wú)果，才不得已而為之吧，畢竟立一支根節(jié)密匝結(jié)實(shí)粗壯的日本尺八顯得多么直觀，但給民眾造成的誤解是徹底形成了：這就是中國(guó)的尺八，如今成了人家的東西！南宋的尺八究竟是什么形制的？由于在國(guó)內(nèi)一沒(méi)實(shí)物可憑，二無(wú)圖像可據(jù)，三缺直接文獻(xiàn)可考，因此這對(duì)于國(guó)內(nèi)學(xué)者來(lái)說(shuō)至今還是個(gè)未解之謎，日本人也是語(yǔ)焉不詳。

唐代傳日的尺八是有實(shí)物可尋的，現(xiàn)在正靜臥在日本奈良正倉(cāng)院的櫥柜里。但至于宋代尺八的形制，我們暫且從北宋沈括根據(jù)東漢馬融所著《長(zhǎng)笛賦》的描述來(lái)推論。沈括在《夢(mèng)溪筆談》中說(shuō)：“后漢馬融所賦長(zhǎng)笛，空洞無(wú)底，剡其上孔，五孔，一出其背，正似今之尺八?！薄柏摺币鉃榍邢鳎势浯悼谑浅是邢鳡畹模@似乎說(shuō)明宋代的尺八與漢代長(zhǎng)笛類似。在宋元以前，“笛”“篴”或“長(zhǎng)笛”多指豎吹管。因此，自漢魏至隋唐的諸多詩(shī)賦中出現(xiàn)的笛可能都是指尺八。而橫吹管一般在前面加上一個(gè)“橫”字做修飾，稱作“橫吹”或“橫笛”。唐代詩(shī)人張巡在《聞笛》中便有“旦夕更樓上，遙聞橫笛聲”的吟誦。之所以說(shuō)漢代的長(zhǎng)笛與宋尺八在形制上相互關(guān)聯(lián)，最重要的共同之處在于其吹口的切口都是外削斜切，并且這種外削斜切的漢代豎吹長(zhǎng)笛是有實(shí)物可據(jù)的。1981年，四川忠縣涂井鄉(xiāng)蜀漢五號(hào)崖墓（221—263，三國(guó)時(shí)期）出土了幾尊樂(lè)舞伎陶俑，其中有一尊栩栩如生的吹奏陶俑，外削斜切的吹口清晰可辨。

01 漢代吹奏陶俑

02 正倉(cāng)院唐代雕石尺八

尺八是一件豎管切口、邊棱振動(dòng)類吹奏樂(lè)器。“尺八”一詞始出于唐代。據(jù)文獻(xiàn)記載，唐代哲學(xué)家、音樂(lè)家呂才博學(xué)多能學(xué)識(shí)過(guò)人，尤為精通音律，善吹自制的尺八管，此外還通曉天文、歷法、地理、軍事、醫(yī)藥、制圖等，且在眾多領(lǐng)域造詣深厚。他為此受到唐代重臣溫彥博與魏徵等人的青睞，他們?cè)谔铺诿媲皹O力舉薦呂才的才華，還特意贊嘆呂才制作的律管?！柏懹^三年，太宗令祖孝孫增損樂(lè)章。孝孫乃與明音律人王長(zhǎng)通、白明達(dá)遞相長(zhǎng)短。太宗令侍臣更訪能者。中書(shū)令溫彥博奏才聰明多能：‘眼所未見(jiàn)，耳所未聞，一聞一見(jiàn)，皆達(dá)其妙，尤長(zhǎng)于聲樂(lè)，請(qǐng)令考之?！讨型醌?、魏徵又盛稱才學(xué)術(shù)之妙。徵曰：‘才能為尺八十二枚。尺八長(zhǎng)短不同，各應(yīng)律管，無(wú)不諧韻’?！保ā杜f唐書(shū)·呂才傳》）此事記敘了祖孝孫等宮廷音樂(lè)家為編修音樂(lè)定律起了爭(zhēng)執(zhí)，他們均搞不定的事情結(jié)果因呂才制作的十二根律管才得以解決。

唐代尺八因其中一枚律管定律為“黃鐘”管，管長(zhǎng)為一尺八寸，“尺八”之名由此而來(lái)。唐代的一尺折合今三十厘米，推算下來(lái)那枚“黃鐘”律管的尺八長(zhǎng)度約為五十四厘米。日本正倉(cāng)院所藏八支唐尺八分別用象牙、玉、石、竹多種材質(zhì)制成。唐代尺八又被稱為古代尺八、雅樂(lè)尺八，因保存在日本奈良市東大寺正倉(cāng)院，故又稱正倉(cāng)院尺八。據(jù)東大寺獻(xiàn)物帳記載，其中有五支是由朝鮮半島百濟(jì)國(guó)王久義慈獻(xiàn)給日本圣武天皇的。此種唐代尺八的樂(lè)器實(shí)物確實(shí)在中國(guó)已佚失，連同它的稱謂也僅在日本遺存。事實(shí)上，唐代尺八即便在日本也是失傳樂(lè)器。奈良時(shí)代由中國(guó)及朝鮮半島傳入日本后傳承至今的雅樂(lè)中所用到的吹管樂(lè)器并無(wú)尺八，僅有笙、篳篥、神樂(lè)笛和龍笛。尺八的原型僅存于奈良正倉(cāng)院，其管身上下一般粗細(xì)，除去指孔的多寡外，與中國(guó)洞簫極為相似，最大區(qū)分之處在于吹口。尺八的吹口呈半月形外削斜切，洞簫的吹口通常內(nèi)挖為U形或V形。顯然，這件被稱為“尺八”的樂(lè)器，至少在吹口上自漢代至今是一脈相承的，似乎恰恰是這一點(diǎn)成就了尺八。

日本現(xiàn)在使用的五孔尺八即從普化尺八演變而來(lái)。現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)尺八從竹根部起截取七節(jié)制作，管長(zhǎng)為54.54厘米，均分為九個(gè)半等份，每等份為5.74厘米。正面四孔勻孔布位，彼此間隔為5.74厘米。底端距第一孔為兩等份，背面拇指孔距第四孔為二分之一等份，即2.87厘米。拇指孔距吹口為四等份。管內(nèi)徑略呈錐狀，以約為1.5至2厘米的坡度從吹口向底端延展，這是一根須經(jīng)過(guò)精確計(jì)算的調(diào)律曲線。筒音起始發(fā)自然五聲音階la-do-re-mi-sol-la，日本稱“陽(yáng)音階”，類似于中國(guó)羽調(diào)式音階，發(fā)七聲音階以及更多的音高變化則依靠指孔的半開(kāi)半合與頭、唇的位移而獲取。音域大致為d1至d3，但富有技巧的演奏者可使音域達(dá)三個(gè)八度。

當(dāng)代尺八為適應(yīng)不同調(diào)和現(xiàn)代音樂(lè)演奏，制作不限長(zhǎng)短，遂產(chǎn)生七孔、九孔尺八。專業(yè)者多使用七孔尺八，長(zhǎng)度從一尺一寸、一尺八寸、二尺一寸到二尺四寸等十多種管長(zhǎng)規(guī)格。我在向中國(guó)管樂(lè)演奏家與理論家劉正國(guó)先生討教時(shí)，他特別強(qiáng)調(diào)道：“尺八之所以是尺八，在于其以管長(zhǎng)決定筒音的音高?！惫蚀耍泊倒艿拇悼诔拾朐滦瓮庀餍鼻?，并以管長(zhǎng)定律定調(diào)成為界定尺八的本質(zhì)定義。換句話說(shuō)，舍此則不為尺八，而其他所有吹管樂(lè)器均不具備這兩點(diǎn)特質(zhì)。自十七世紀(jì)始的江戶時(shí)代出現(xiàn)了許多出身武家的虛無(wú)僧，他們也使用尺八，并選用堅(jiān)實(shí)的竹子根部制作，同時(shí)可備防身之用。三木稔在其所著《日本樂(lè)器法》中也說(shuō)：“尺八成為現(xiàn)在模樣的時(shí)間是在十七世紀(jì)左右?！币蚨梢哉f(shuō)，日本現(xiàn)代尺八實(shí)際上是承唐宋尺八之名，行日本邦樂(lè)之實(shí)，其形制、曲目、演奏技藝及風(fēng)格流派和音響等內(nèi)涵經(jīng)過(guò)了七百多年的衍化變異，早已被注入了日本民族之魂，成為了一件地地道道的日本民族樂(lè)器。

尺八管長(zhǎng)與開(kāi)孔比例

日本民族向來(lái)就具有取他人之長(zhǎng)、補(bǔ)己之短的稟賦，這種精神可謂滲透到了社會(huì)發(fā)展的各個(gè)方面，這樣的例證亦無(wú)所不在，又何止限于音樂(lè)。日本在與中國(guó)千余年的交往中，上至律令典章制度，下至民間技藝傳統(tǒng)，幾乎從頭到腳學(xué)了個(gè)遍。明治維新以后，日本又轉(zhuǎn)向歐美，浸漫于文化科技各個(gè)領(lǐng)域的吸納、咀嚼、消化、再造，巧妙地進(jìn)行嫁接組裝，是近代日本崛起的拿手好戲。公允而論，這些東西經(jīng)過(guò)熔鑄鍛造，統(tǒng)統(tǒng)打上了日本式的烙印，很難說(shuō)它哪個(gè)地方拿了誰(shuí)的。音樂(lè)文化的接受也是如此，比如日本雅樂(lè)便是公元五至九世紀(jì)從朝鮮半島傳入的高麗樂(lè)、新羅樂(lè)、百濟(jì)樂(lè)和中國(guó)大陸的唐樂(lè)、胡樂(lè)、西域樂(lè)等外來(lái)樂(lè)舞，加入本土固有的神樂(lè)、東游、倭歌等歌舞，以及為民謠俗曲填詞的催馬樂(lè)和吟誦漢詩(shī)的朗詠等聲樂(lè)形式融合而成，歷經(jīng)一千多年的演變，成為本土化的樂(lè)舞形式。只因?yàn)槲覀冊(cè)诮裉斓闹袊?guó)見(jiàn)不到尺八這件樂(lè)器，一些人才留下了“失傳”的心理陰影，否則，我們?cè)趺床辉诤跞毡竟~、三味線、琵琶等等那些曾經(jīng)都是從中國(guó)傳去的樂(lè)器呢？因?yàn)閷?duì)應(yīng)的那些樂(lè)器還在，它們并沒(méi)有從中國(guó)消失。其實(shí)，即便這些樂(lè)器與中國(guó)的對(duì)應(yīng)物形制上大同小異，具相當(dāng)?shù)谋孀R(shí)度，也已貌合神離，從樂(lè)調(diào)、技藝到風(fēng)格流派均發(fā)生了本質(zhì)的變化，也早已衍化為徹頭徹尾的日本樂(lè)器。可是人們偏偏對(duì)尺八放不下。

自媒體上也有不少人在推廣尺八，扯出的旗號(hào)就是要讓尺八回來(lái)：“用不了多少年，尺八就會(huì)回來(lái)的！”網(wǎng)易云音樂(lè)有一張佐藤康夫等人的尺八專輯甚至用這樣一句話來(lái)作為標(biāo)題：“恨我中華失尺八，可嘆東瀛遺我器?！庇魫炛樾篃o(wú)遺，足以見(jiàn)得國(guó)人對(duì)尺八這件樂(lè)器是非常在意的。說(shuō)實(shí)在話，尺八回到中國(guó)只是名義上或象征意義上的，除了滿足部分人的民族情結(jié)外，所謂“中國(guó)尺八”是回不來(lái)的。縱使回來(lái)，那又是誰(shuí)的尺八呢？試想，誰(shuí)能知道唐宋尺八真實(shí)的音響是個(gè)什么韻味？倘若我們將唐宋尺八的復(fù)制品試著吹奏，它們是無(wú)法產(chǎn)生日本現(xiàn)代尺八的音響的。影片中易佳林用仿制的唐尺八吹奏，他自己都說(shuō)吹出來(lái)的幾乎是洞簫的聲音。因此，不要說(shuō)在形制上尺八是回不來(lái)的，依附于日本尺八的“律調(diào)譜器”沒(méi)一樣能回來(lái)。你能說(shuō)中國(guó)的琵琶還是西亞的烏德嗎？你能說(shuō)中國(guó)的揚(yáng)琴還是波斯的桑圖爾嗎？即便是海山這樣國(guó)際知名的大師，尺八也只是他手中的器物，他的道路與聲譽(yù)更多的是體現(xiàn)在他對(duì)尺八音樂(lè)的多元化拓展之上。

日本現(xiàn)代尺八

其實(shí)，人們大可不必糾結(jié)某件樂(lè)器一定要回來(lái)。包括樂(lè)器在內(nèi)的音樂(lè)文化幾千年來(lái)就一直是在世界各民族間流動(dòng)傳播，就像西方人沒(méi)有嚷著向中國(guó)人索回鋼琴、小提琴一樣，中亞、西亞也沒(méi)有哪個(gè)民族問(wèn)我們要回琵琶、揚(yáng)琴、嗩吶、篳篥。更何況，要緊的不是樂(lè)器本身，而在于操控樂(lè)器的人和他身負(fù)的音樂(lè)傳統(tǒng)。正如南印度卡納提克音樂(lè)傳統(tǒng)中所用的小提琴與西方小提琴在形制上別無(wú)二致，然而卻被注入了印度音樂(lè)的靈魂和血肉。我們看到的僅是西方的軀殼，而聽(tīng)到的則是浸透著南印度拉嘎體系的音調(diào)?；蛟S，尺八愛(ài)好者們心存著一個(gè)讓“尺八回歸”的美麗夢(mèng)想，殊不知他們迷戀的正是日本尺八的音響，若換成是中國(guó)洞簫的音響，他們還會(huì)如此情有獨(dú)鐘嗎？

宋代傳去的尺八歷經(jīng)日本人七百多年的衍化，早已脫胎換骨，蛻變?yōu)槊逼鋵?shí)的日本樂(lè)器。中國(guó)人學(xué)也好，歐美人學(xué)也好，由日本人傳授的終歸是日本尺八流派及其吹奏技藝。當(dāng)然，你可以用尺八來(lái)演奏和創(chuàng)作中國(guó)作品，但樂(lè)器本身的形制及吹奏規(guī)范決定了它發(fā)出的音響既不是唐代的也不是宋代的，而是日本近現(xiàn)代的，除非你有能力把現(xiàn)在的一切全部推倒重來(lái)另起爐灶，或是去復(fù)原唐代尺八。要是那樣的話，也就不是人們所熟悉和追求的尺八音響了?；氐角懊娴囊蓡?wèn)：唐宋尺八何以在中國(guó)失傳？吹管樂(lè)器的難易很大程度上取決于吹口的構(gòu)造，外削斜切吹口需要極大的氣息張力和極難控制的口風(fēng)技巧。當(dāng)年的樂(lè)工們也許就是發(fā)現(xiàn)這種外削斜切的吹口較難吹奏，這無(wú)疑影響了以此謀生的樂(lè)工流動(dòng)，于是他們?cè)诖嘶A(chǔ)上嘗試著將尺八改為內(nèi)挖豁口。樂(lè)工們很快意識(shí)到，這一改動(dòng)不僅易于吹奏，且所發(fā)之聲柔和圓潤(rùn)，不但符合中國(guó)人的音樂(lè)審美，也更適合琴簫合奏這一典雅形式的音響融合。于是乎，自明代始，豎吹單管的洞簫在名稱以及吹口、開(kāi)孔、定律等方面得到改變，并逐漸取代了尺八。

大千世界時(shí)空縱橫，樂(lè)器在歷史的流變中出現(xiàn)了同名異器、同器異名、同源殊流、同流殊源的現(xiàn)象自是難以言說(shuō)。每個(gè)民族都在根據(jù)自身的文化和審美不斷地對(duì)樂(lè)器進(jìn)行過(guò)濾篩選乃至改造的工作。從西域傳來(lái)的箜篌不也是在歷史的某個(gè)時(shí)期成為中國(guó)和日本共同的失傳樂(lè)器嗎？不言而喻，這都是民族個(gè)性之使然以及文化選擇的結(jié)果。難以想象，被中庸之道浸潤(rùn)數(shù)千年的華夏民族會(huì)吹出尺八那般凄厲蒼涼的聲音，似乎洞簫的溫婉和竹笛的清麗才更符合這個(gè)民族的秉性。所以國(guó)人根本不用哀嘆，念叨著尺八在中國(guó)失傳，惋惜曾是自家的東西變成了人家的國(guó)粹。只要有人類的流動(dòng)，就會(huì)有文化的流動(dòng)和嬗變。每一個(gè)民族依附于生于斯長(zhǎng)于斯的地域，就好比一個(gè)形狀各異的容器，包括音樂(lè)在內(nèi)的文化現(xiàn)象像水一般流經(jīng)之處都會(huì)被這個(gè)容器所塑形，隨之改變其原有的生態(tài)面貌。

在所有吹管樂(lè)器中，尺八可謂是一件極難掌握的樂(lè)器了，一般人連吹響都困難，初學(xué)者非經(jīng)兩三個(gè)月吹不出正確的聲音。愈是難以企及的事物就愈加充滿了誘惑力，尺八正是以它無(wú)可替代的個(gè)性特質(zhì)令愛(ài)好者欲罷不能。尺八的音響——忽強(qiáng)忽弱忽虛忽實(shí)禪宗意味冥想?yún)⑽颍h渺空靈幽怨詭異深不可測(cè)玄妙無(wú)窮，它的每一根纖維都在共振，每一個(gè)毛孔都在呼吸，時(shí)而粗厲猛奮時(shí)而柔風(fēng)細(xì)雨，長(zhǎng)嘯時(shí)直沖云天氣若游絲，低吟則徘徊盤旋不忍離去，風(fēng)聲鶴唳蟬鳴蛙鼓自然萬(wàn)物天籟蓄蘊(yùn)，夾雜著氣聲的晦澀和窗戶紙般的朦朧透明，性情乖戾痙攣般地震顫，驕矜灑脫放浪形骸游走天涯……

朋友，聽(tīng)聽(tīng)尺八吧，靜下心來(lái)品味一番，權(quán)當(dāng)一次參禪。盡管它離家出走千年不歸，至少你不會(huì)再有蘇曼殊“春雨樓頭尺八簫，何時(shí)歸看錢江潮？芒鞋破缽無(wú)人識(shí)，踏過(guò)櫻花第幾橋？”的傷感多愁，當(dāng)然也不會(huì)有卞之琳“歸去也，歸去也，歸去也——候鳥(niǎo)銜來(lái)了異方的種子，三桅船載來(lái)了一枝尺八，尺八成了三島的花草”里抱恨國(guó)運(yùn)不濟(jì)的無(wú)奈悲嘆。