相異于時(shí)代的莫扎特歌劇

文字_詹湛

在莫扎特那兒，“有趣”絕不是無(wú)足輕重的。

甚至于他而言，“有趣”之外，別無(wú)他途。

眾所周知，歌劇的作曲工程量之大，對(duì)于任何作曲家都相當(dāng)有考驗(yàn)。而不夸張地說(shuō)，在迄今為止有限的幾位能同時(shí)創(chuàng)作出高質(zhì)量鍵盤、室內(nèi)樂(lè)、交響曲與聲樂(lè)舞臺(tái)作品的作曲家中，莫扎特是最不帶疑問(wèn)就能入榜的。起碼以整體高度計(jì)算，少有人在藝術(shù)的完整度和多樣性上能夠媲美于他。

在歌劇史上，音樂(lè)性、戲劇性和綜合審美品質(zhì)的最佳對(duì)等組合一直是個(gè)難題。然而不管是《女人心》《巴斯蒂安與巴斯蒂安娜》《后宮誘逃》，還是《魔笛》《唐璜》與《費(fèi)加羅的婚禮》，莫扎特的每部成熟的歌劇都有戛戛獨(dú)造之處。其中大部分角色，都因性格鮮活而幾乎無(wú)法被混淆，我們?cè)谶@些或純真、粗魯、善良，或滑稽、浮夸與陰險(xiǎn)的人性多面鏡前，可以讀出矛盾與和解，也嘆服于莫扎特賦予了它們出眾的協(xié)調(diào)感和呼應(yīng)度。無(wú)疑，亦莊亦諧的片段折射出了作曲家對(duì)簡(jiǎn)潔敏銳的智慧感的追求，不但音響的純粹透明無(wú)可比擬，異國(guó)情調(diào)的織體特性亦毫不突兀，一切搭配得恰如其分。

01 索爾蒂版本的《魔笛》CD

02 雅各布版本的《魔笛》CD

03 《唐璜》CD

04 朱利尼版本的《費(fèi)加羅的婚禮》CD

老一輩指揮家赫爾曼·謝爾欣曾在其回憶錄中如此描述莫扎特，說(shuō)得十分切實(shí)真摯：

（少年的我）感到了不可思議的愉悅，沉浸在他天堂般的旋律之中。他比其他任何作曲家都更能體現(xiàn)生活與藝術(shù)之間的審美差距……每次我看到富有創(chuàng)造力的人擁有如此才華都會(huì)顫抖不已，因?yàn)槟乇救耍ㄗ髑螅┝⒓措[入黑暗，像生產(chǎn)之后留下一個(gè)空殼，讓他與自己的創(chuàng)作剪斷聯(lián)系，自由自在。

在深刻的思想論者眼里，歌劇比之皇皇交響曲，大約是一種簡(jiǎn)單的小戲或者“舞臺(tái)生意”，然而《魔笛》里的透明與神秘，每每上演一次，便是對(duì)自詡能夠駕馭高超藝術(shù)原則的現(xiàn)代人的一次嘲弄。的確，歌劇的高貴不在于排場(chǎng)或居高臨下，更不必削弱與玷污故事本身的快樂(lè)因子。

我們興許會(huì)問(wèn)：莫扎特的勇氣和靈感到底來(lái)自哪里？他是如何知道，從喜劇角度來(lái)傳遞出深刻是最艱難且相對(duì)正確的道路呢？莫非，在年少時(shí)他就本能地體悟了文學(xué)和哲學(xué)中所暗含的音樂(lè)線索？很奇怪的是，從現(xiàn)存莫扎特的信件中，也無(wú)法反映出他清晰的文學(xué)思路與哲學(xué)觀念。

所以這簡(jiǎn)直就是一個(gè)謎題了：一個(gè)人對(duì)文學(xué)作品的理解具有杰出的轉(zhuǎn)換能力，但信件中流露出來(lái)的想法卻異?；钴S。有人給出過(guò)令人信服的理由：無(wú)論什么文字都不能改變作曲家的本來(lái)性格，莫扎特只接受與他本性相符的事物。這個(gè)解釋很妙。

故而，不如讓我們簡(jiǎn)要回顧一下莫扎特所處的音樂(lè)史及歌劇藝術(shù)的演變階段，看看究竟有哪些東西符合了莫扎特的本性。

莫扎特最早根據(jù)科爾泰利（Coltellini）的劇本創(chuàng)作了喜歌劇《虛偽的單身漢》。1770年，十多歲的莫扎特已能為米蘭公爵創(chuàng)作長(zhǎng)達(dá)四小時(shí)的正歌劇了。

《后宮誘逃》（維也納，1782年）算是一次革命。雖然莫扎特一家和大主教的關(guān)系不融洽（嚴(yán)重時(shí)甚至丟了在宮廷中的工作），好在1780年迎來(lái)轉(zhuǎn)機(jī)，巴伐利亞選帝侯給了莫扎特委約創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，于是《伊多梅紐》水到渠成，并于1781年在慕尼黑上演。請(qǐng)留意，這是由莫扎特自己決定的頭一個(gè)劇本，作者是瓦雷斯科神父。不久，他與大主教的矛盾徹底激化，既然不再愿意回到薩爾茨堡，不如決定長(zhǎng)期移居維也納。

《后宮誘逃》劇照

他的選擇沒(méi)錯(cuò)。居于維也納期間是莫扎特一生中最多產(chǎn)的日子，協(xié)奏曲、弦樂(lè)四重奏和交響曲依次出爐。1782年，在寫(xiě)完《后宮誘逃》之后，莫扎特的創(chuàng)作靈感被進(jìn)一步激發(fā)出來(lái)，1786年又在維也納寫(xiě)出了《費(fèi)加羅的婚禮》，人物比《后宮誘逃》中的人物更進(jìn)一步——細(xì)膩、鮮活而實(shí)在。繼而，他開(kāi)始了與重要的歌劇伙伴洛倫佐·達(dá)·彭特的合作，并在薩爾茨堡以外迎來(lái)了職業(yè)生涯的“鳳凰涅槃”?！顿M(fèi)加羅的婚禮》成功后，又有了兩部新的“達(dá)·彭特系列歌劇”——《唐璜》和《女人心》。《唐璜》實(shí)際上是應(yīng)布拉格歌劇院的委托而寫(xiě)就，具有濃郁的喜劇意味（卻減弱了文學(xué)傳統(tǒng)里對(duì)該人物的批判性），不過(guò)當(dāng)涉及信仰的段落時(shí)，色彩比他之前的喜劇畢竟凝重了不少；而在1790年的《女人心》中，達(dá)·彭特那套最熟稔的人物性格配備再次“上架”，評(píng)論家們對(duì)此卻莫衷一是。這部應(yīng)維也納城堡劇院之約而寫(xiě)的作品，在當(dāng)時(shí)被批評(píng)為“劇本拙劣”。如今，音樂(lè)學(xué)家查爾斯·羅森（Charles Rosen）比較中允地調(diào)侃道：“達(dá)·彭特確實(shí)在對(duì)于戲劇性的需求方面與莫扎特一拍即合。在與達(dá)·彭特合作前，莫扎特曾要求過(guò)幾個(gè)作家在劇本中安排充滿戲劇性的合唱……”

僅僅這三部“達(dá)·彭特系列”作品，便足以奠定一個(gè)作曲家在歌劇史上的地位。然而人們沒(méi)想到，1791年，就在去世前三個(gè)月，莫扎特又完成了《魔笛》和《狄托的仁慈》?？涨敖^后的《魔笛》，多少需歸功于莫扎特對(duì)半歌唱?jiǎng)⌒问降纳孀?。那么，什么又是歌唱?jiǎng)。繋缀踉谀貏?chuàng)作喜歌劇的初期，1760年代的德奧地區(qū)，約翰·亞當(dāng)斯首先采用了歌唱?jiǎng)〉臉闼匦问?，將含有不少民間歌唱的元素融入了喜歌劇，在萊比錫受到歡迎。1775年，一位更有經(jīng)驗(yàn)的波西米亞人弗朗茨·本達(dá)（Franz Benda）走入歌唱?jiǎng)〉氖澜纭Ｅc之前的做法不同，本達(dá)不僅采用了更大的管弦樂(lè)隊(duì)，還引入了如宣敘調(diào)等屬于正歌劇的成分。該時(shí)間點(diǎn)，大約可以被看作是德奧地區(qū)歌唱?jiǎng)∨c歌劇的初期融合。

在同時(shí)代的歌唱?jiǎng)≈校覀儺?dāng)然也能找到不少與《魔笛》相似的神話題材，試問(wèn)有其他人的某部作品能及得上《魔笛》的高超和美妙絕倫么？在《魔笛》中，莫扎特僅用少數(shù)幾個(gè)音符就做到讓人顫栗的效果，如此細(xì)膩微妙的音色呈現(xiàn)在劇中還有許多。此時(shí)的他，在器樂(lè)配置上所安排的優(yōu)美旋律，與詠嘆調(diào)簡(jiǎn)直同樣華麗多姿，而幽默細(xì)節(jié)神乎其神的穿插、戲謔化的音型與樂(lè)句進(jìn)行自然而然地推波助瀾，皆是一等一的水準(zhǔn)。

《唐璜》劇照

假如說(shuō)莫扎特的早期歌劇相對(duì)簡(jiǎn)單直率，旋律的對(duì)稱性清晰且略顯呆板，那么隨著經(jīng)驗(yàn)增長(zhǎng)，莫扎特的構(gòu)思日益富有想象力，甚至在后期幾部歌劇愈發(fā)變得奇特而精妙。例如，他將人物刻畫(huà)注入到了每段小小的宣敘調(diào)中，深刻的情節(jié)轉(zhuǎn)變與發(fā)展則主要依托于三重唱或更大規(guī)模的重唱之中。此外，莫扎特在創(chuàng)作對(duì)和聲的變化與豐富早已不是僵硬、狹隘的模仿或者粗魯生疏的初期實(shí)驗(yàn)，多變的織體形態(tài)時(shí)而烘托劇中情感，時(shí)而擔(dān)當(dāng)諧謔角色。我想，這應(yīng)該不只來(lái)自于對(duì)那個(gè)時(shí)代娛樂(lè)形式的最深刻體察與解讀。進(jìn)一步說(shuō)，也是對(duì)下一時(shí)代喜劇心理的無(wú)與倫比的瞻望。

試問(wèn)莫扎特在三十幾歲時(shí)，內(nèi)心存在著怎樣一種轉(zhuǎn)換力量？如同其他人一樣，他并非感受不到痛苦，而是對(duì)痛苦在瞬間做出了抽象的戲謔和“間離”的調(diào)侃，例如從莫扎特對(duì)“唐璜”形象的改動(dòng)里，多少可讀出一絲叛逆式的激賞，對(duì)此，我們依然很難用某個(gè)孤立的背景因素如教育或流派去解釋。最關(guān)鍵的是，音樂(lè)和語(yǔ)言兩者始終能以極大的敏感追隨著劇情進(jìn)程，聽(tīng)眾的心理強(qiáng)烈地繃緊著，卻也不急，再迅捷的切換也維持著優(yōu)雅如蔓的美。

于是，我們不妨換一個(gè)角度來(lái)思考問(wèn)題：音樂(lè)學(xué)中總是提到，每當(dāng)音樂(lè)有語(yǔ)言做支撐時(shí)，如經(jīng)文歌中的主題，語(yǔ)言主題結(jié)束，音樂(lè)基本也就到此為止，這在原則上沒(méi)有太大問(wèn)題。歌劇的音樂(lè)雖然也有語(yǔ)言支撐，但成熟的劇本不應(yīng)該成為音樂(lè)獨(dú)立的限制，而應(yīng)相輔相成。莫扎特表示過(guò)愿意為劇本投入大量精力，以令其更好地為音樂(lè)服務(wù)。在一次寫(xiě)給父親的信中，他感慨說(shuō)，本以為喜歌劇的舊形式會(huì)沒(méi)有效果，念白太多，音樂(lè)僅僅像是在宣敘調(diào)里那樣起著輔助性的伴奏；但現(xiàn)在，他欣然發(fā)覺(jué)在新上演的喜歌劇里，歌詞能完美地混合著音樂(lè)，竟也不錯(cuò)。

查爾斯·羅森所謂的：“戲劇性與音樂(lè)性形成了難能可貴的對(duì)等”，大概就是此意吧！換言之，莫扎特在器樂(lè)獨(dú)奏和重奏協(xié)奏曲想要也經(jīng)常能流暢表達(dá)的東西，在歌劇美學(xué)里同樣可以有效地“傳送”。也許他在譜寫(xiě)歌劇時(shí)，希望即使是表現(xiàn)最恐怖的場(chǎng)景時(shí)，也不能讓耳朵受罪。在莫扎特的世界里，再不“音樂(lè)化”的故事，寫(xiě)成歌劇后也不要令其“不成其為音樂(lè)”。我想，達(dá)·彭特的劇本劣勢(shì)能夠被莫扎特轉(zhuǎn)變，也就是這么來(lái)的。首先莫扎特本能地在樂(lè)隊(duì)輔佐歌劇時(shí)為器樂(lè)（獨(dú)奏與重奏旋律）留出足夠的獨(dú)立段落，不讓任何一分鐘失去興味，哪怕是故事的平鋪直敘；與此同時(shí)，各種分散線索在幾幕的轉(zhuǎn)折（或開(kāi)始）處聚合到一起，被賦予了一種能讓人微笑但不至于狂熱的戲劇輪廓。

說(shuō)到喜歌劇，必須要追溯到意大利的傳統(tǒng)。自文藝復(fù)興晚期開(kāi)始，意大利的文人（包括詩(shī)歌和戲劇）就格外“受寵”。通俗戲劇在那兒興盛發(fā)達(dá)，要?dú)w功于經(jīng)濟(jì)因素，也要感謝那批得心應(yīng)手的“跨界”作曲家：部分人以歌唱?jiǎng)★L(fēng)格寫(xiě)作意大利歌劇，而另一些剛好相反，以意大利風(fēng)格譜寫(xiě)歌唱?jiǎng)　?/p>

在1775年的格魯克前后，若可以流暢自如地塑造人物，推動(dòng)戲劇情景的轉(zhuǎn)化，就基本代表了譜寫(xiě)的成功（這與十九世紀(jì)歌劇中對(duì)人物角色的要求不太相同）。有句俗語(yǔ)稱道：“騎士前進(jìn)的路上，有丑角在擋道。”通常說(shuō)來(lái)，嚴(yán)肅戲碼上演時(shí)，總會(huì)以相異性進(jìn)行權(quán)衡與稀釋，或交融入娛樂(lè)性，或做特殊的懸念處理，因?yàn)樵诩內(nèi)豢贪迳n白的角色上，再嚴(yán)肅的戲劇文學(xué)也無(wú)法堅(jiān)持傳統(tǒng)的權(quán)益。顯然，在他之前乃至之后的很多年里，那些喜歌劇與歌唱?jiǎng)〔幻庖槐楸榈乇荛_(kāi)對(duì)自己的重復(fù)套路，然而做得透徹、自信，不太精雕細(xì)琢，卻幾乎能娛樂(lè)一般地撬動(dòng)那些沉重的命題后再玩耍一番的人卻是少之又少。

今天的聽(tīng)眾其實(shí)未能想到，當(dāng)維也納的舞臺(tái)運(yùn)用著精巧的裝置機(jī)關(guān)，冗長(zhǎng)的悲劇和復(fù)雜的喜劇皆可應(yīng)付之時(shí)，早期歐洲范圍內(nèi)的舞臺(tái)發(fā)展其實(shí)是較為緩慢的，只有少數(shù)快樂(lè)、好客與充滿藝術(shù)氣息的城市才真正適合舞臺(tái)戲劇的發(fā)展。約瑟夫二世（1741—1790）以許多手段推動(dòng)了德奧文化，因?yàn)樗舾械匾庾R(shí)到，歌唱?jiǎng)?duì)德奧人的意義可能變得像歌劇對(duì)意大利人一樣。當(dāng)他下令在維也納建造國(guó)家歌劇院時(shí)，其他國(guó)家，諸如西班牙、波蘭以及遙遠(yuǎn)的俄羅斯大地上，無(wú)條件開(kāi)出璀璨的藝術(shù)花朵。甚至還有一些小國(guó)的歌劇產(chǎn)出依舊依賴于意大利移民作曲家，他們的本土民族歌劇則拘束于語(yǔ)言，難以開(kāi)闊地流傳到歐陸四周。

過(guò)去總聽(tīng)人談到，瓦格納的存在很“可怕”，以他的創(chuàng)作為標(biāo)桿的大型歌劇對(duì)后輩作曲家而言總是一種莫大的阻礙，使得想寫(xiě)歌劇的人在面對(duì)它們時(shí)手足無(wú)措。

不過(guò)，喜愛(ài)莫扎特的人必定不這樣認(rèn)為。當(dāng)太高雅的形式有時(shí)容易成為創(chuàng)造性心靈的桎梏時(shí)，是莫扎特的“粉絲”們率先意識(shí)到該去希求一些能喚醒人的東西——這也是能讓他們不斷著迷的東西。譬如顛覆性的機(jī)智、喜劇和悲劇因子的有機(jī)融合，或者僅僅是暫時(shí)擱置了激烈、復(fù)雜與豪華，歸以更原初的藝術(shù)原則，以純粹、簡(jiǎn)單和舒展的想象去等價(jià)配予每段故事材料應(yīng)屬于它的優(yōu)美形式。

在如此形式中，一切苦澀與悲傷的事情，一切人間復(fù)雜的巨大模型，總可以如潺潺溪水一般，自然地流向具備諸多有趣元素的解決方案。所以在莫扎特那兒，“有趣”絕不是無(wú)足輕重的。甚至于他而言，“有趣”之外，別無(wú)他途。