酈文曦
范舟
[日]古谷誠(chéng)章
[日]藤井由理
1917 年,在瑞士小鎮(zhèn)拉紹德封度過(guò)30 歲生日的勒·柯布西耶再次離開(kāi)故鄉(xiāng)來(lái)到巴黎(圖1)。彼時(shí)的巴黎雖是兩次世界大戰(zhàn)之間的藝術(shù)中心,但尚處一戰(zhàn)的困擾中,因此對(duì)一個(gè)外來(lái)藝術(shù)家并沒(méi)有表現(xiàn)出特別的熱情。勒·柯布西耶在距離日耳曼德佩區(qū)(saint-germain-des-prés)不遠(yuǎn)的法蘭西堡20 號(hào)(20,Rue Jacob)的六層——這個(gè)被他戲稱為“傭人房”(servant’s room)的屋子里一住就是17 年[1],直到1934 年完成自己的住宅設(shè)計(jì)之后才離開(kāi)。[2]
除了居住問(wèn)題,初來(lái)巴黎的勒·柯布西耶在事業(yè)上也沒(méi)有立見(jiàn)起色(圖2)。起初,他在朋友開(kāi)的建筑公司里為企業(yè)做咨詢工作并完成了他在巴黎的第一件作品——位于波爾多(Bordeaux)附近的小城波當(dāng)薩克(Podensac)的鋼筋混凝土水塔(圖3)。而后,他和朋友合伙在巴黎近郊的阿爾福維爾(Alfortville)開(kāi)了家磚廠,不過(guò)事實(shí)上不論在規(guī)模還是工藝方面都不是很成功,有一年磚廠甚至還被塞納河的洪水沖塌了。
雖然處于戰(zhàn)爭(zhēng)困擾中的巴黎對(duì)于初來(lái)乍到的勒·柯布西耶沒(méi)有表現(xiàn)出過(guò)多的友好,但隨處蔓延著的工業(yè)氛圍與機(jī)械美學(xué)卻給予他豐富的創(chuàng)作養(yǎng)料。兩次工業(yè)革命帶來(lái)的鐵路和游輪,讓人們對(duì)于機(jī)械美學(xué)的崇拜到達(dá)了相當(dāng)程度。當(dāng)時(shí)的巴黎街頭,咖啡館里作家、詩(shī)人、畫(huà)家、音樂(lè)家、建筑師相談甚歡,到處涌動(dòng)著工業(yè)產(chǎn)品的新潮。如海明威所說(shuō),那是一場(chǎng)移動(dòng)的饕餮。雖然,他與朋友合伙開(kāi)辦的磚廠并不成功,但是當(dāng)勒·柯布西耶后來(lái)回憶起這段往事時(shí),依然覺(jué)得那段經(jīng)歷對(duì)自己關(guān)于工業(yè)化生產(chǎn)甚至科學(xué)管理等觀念的形成帶來(lái)了不小的幫助。[3]
圖1:從柯布西耶父親位于其故鄉(xiāng)拉紹德封的工作室俯瞰遠(yuǎn)處的共濟(jì)會(huì)小屋
圖2:20世紀(jì)初的巴黎街頭
圖3:勒·柯布西耶在巴黎的第一個(gè)作品,位于波當(dāng)薩克市的水塔
圖4:勒·柯布西耶的早期地景寫(xiě)生?!队曛械牡鼐啊罚埳纤?,勒·柯布西耶,1904年(左上);《松樹(shù)的地景》,勒·柯布西耶,紙上水粉,1904—1905年(左下);《山的地景》,紙上水彩,勒·柯布西耶,1904—1905年(右上);《湖的地景》,石墨鉛筆、水彩、黑色墨水、直紋紙,勒·柯布西耶,1905年(右下)
或許,事業(yè)上的不順成就了他的藝術(shù)理想。當(dāng)時(shí),勒·柯布西耶接不到太多委托,還沉浸在他的畫(huà)家夢(mèng)里。早年間,旅行時(shí),他習(xí)慣于用水彩速寫(xiě)的形式記錄沿途的感受,并癡迷于用色彩去表現(xiàn)自然景觀。在其早期的速寫(xiě)中,勒·柯布西耶的形式表達(dá)建立在對(duì)客觀物象觀察的基礎(chǔ)上,受到他在故鄉(xiāng)美術(shù)學(xué)校期間的導(dǎo)師——畫(huà)家查爾斯·樂(lè)普蘭尼(Charles l’ Eplattenier)的影響,他筆下的對(duì)象帶有某種裝飾性 意味。[4]與此同時(shí),年輕的勒·柯布西耶仍執(zhí)著于在透視法所營(yíng)造的空間中去表達(dá)寫(xiě)實(shí)的自然景觀(圖4)。[5]在新時(shí)代工業(yè)發(fā)展與機(jī)械美學(xué)浪潮的推動(dòng)下,其藝術(shù)軌跡逐漸脫離“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的影響,開(kāi)始與另一位畫(huà)家?jiàn)W占芳交匯。
1918 年五月的一天,奧古斯特·佩雷(Auguste Perret)在一個(gè)藝術(shù)家團(tuán)體(art et liberté group)的聚會(huì)上把勒·柯布西耶引薦給了當(dāng)時(shí)已經(jīng)小有名氣的畫(huà)家阿梅代·奧占芳(Amedee Ozenfant)。這個(gè)僅比他大一歲的年輕人與他惺惺相惜,讓他體驗(yàn)到只有在繪畫(huà)中才能獲得的自由。由此,勒·柯布西耶決定轉(zhuǎn)向油畫(huà)創(chuàng)作,并在奧占芳的影響下開(kāi)始關(guān)注形式的抽象屬性與畫(huà)面的數(shù)理秩序(圖5)。也正是與奧占芳的結(jié)交,導(dǎo)致勒·柯布西耶開(kāi)始以抽象的形式和控制線去進(jìn)行創(chuàng)作。
勒·柯布西耶在其早年間的書(shū)信中至少四次提及奧占芳。據(jù)回憶,他和這位繪畫(huà)上的引路人住得很近,兩人常常在一起討論油畫(huà)。在寫(xiě)給威廉·懷特(William H.Whyte)的信中,柯布西耶毫不避諱奧占芳對(duì)他在繪畫(huà)創(chuàng)作上的引導(dǎo)作用,他敏銳地感覺(jué)到奧占芳的繪畫(huà)是科學(xué)而理性的,他的創(chuàng)作并不是基于激情而是基于清醒的認(rèn)識(shí)。這點(diǎn)與勒·柯布西耶骨子里對(duì)于秩序和數(shù)理的追求不謀而合。這期間,奧占芳鼓勵(lì)他進(jìn)行大尺幅油畫(huà)創(chuàng)作,于是每天下午一點(diǎn)到五點(diǎn)之間,勒·柯布西耶都會(huì)用來(lái)作畫(huà)。[6]很快,奧占芳與勒·柯布西耶一同出版了《超越立體主義》(Après le Cubisme)一書(shū)(圖6)[7],宣告與“已經(jīng)成為裝飾的”立體派繪畫(huà)的決裂,聲稱一個(gè)關(guān)于秩序與建構(gòu)的新時(shí)代(a new age of order and construction)——純粹主義的時(shí)代——已經(jīng)來(lái)臨,而立體主義早已陷入了扭曲形態(tài)的陷阱,淪為一種裝飾藝術(shù)。此后,兩人一起旅行,辦《新精神》雜志,辦畫(huà)展。1921 年奧占芳寫(xiě)長(zhǎng)文評(píng)價(jià)了勒·柯布西耶的施瓦布別墅,1922 年柯布西耶為奧占芳設(shè)計(jì)了工作室,兩個(gè)人在早期關(guān)系親密。創(chuàng)辦雜志、聲援被關(guān)停的魏瑪包豪斯等大膽的舉措為年輕的勒·柯布西耶帶來(lái)遍及世界的受眾,他們以《新精神》為媒介傳達(dá)自己對(duì)于建筑、繪畫(huà)、音樂(lè)、戲劇甚至實(shí)驗(yàn)心理學(xué)等學(xué)科的見(jiàn)解(圖7)。[8]
圖5:《兩項(xiàng)研究:一個(gè)垂直小提琴,一個(gè)玻璃杯,管道和房子》,石墨鉛筆、水彩、紙,勒·柯布西耶,1920年
圖6:《超越立體主義》
圖7:勒·柯布西耶和奧占芳在羅馬,1921攝(左);奧占芳、阿爾伯特·讓納雷、柯布西耶在第一版新精神前的合影,1921年攝(右)
從1919 年開(kāi)始的兩年里,奧占芳與勒·柯布西耶合作緊密,共同實(shí)踐著《超越立體主義》中的原則(圖8),一向倡導(dǎo)機(jī)械美學(xué)的勒·柯布西耶崇尚機(jī)器作為工業(yè)產(chǎn)品的形式,從他的畫(huà)作可以感受到他對(duì)于靜態(tài)比例與形式的推敲和執(zhí)著 (圖9、圖10)。這在本質(zhì)上體現(xiàn)的是古典精神[9],即柏拉圖式的美學(xué)。而繪畫(huà)作為現(xiàn)實(shí)與精神世界的橋梁,從中可以實(shí)驗(yàn)其由完美比例與和諧數(shù)學(xué)所營(yíng)造的空間。奧占芳也是如此,他試圖引導(dǎo)人們從機(jī)械美學(xué)中獲得靈感,走向融合與秩序(synthesis and order)。
與此同時(shí),二人在構(gòu)成、創(chuàng)作對(duì)象、物的選擇、對(duì)形式的刻畫(huà)、對(duì)色彩的運(yùn)用等方面都有了固定的邏輯,這一階段畫(huà)作所表現(xiàn)的靜物往往選擇其正立面和頂面進(jìn)行并置處理,并抽象成純度不高的色塊,強(qiáng)調(diào)輪廓線在畫(huà)面比例控制中的作用(圖11、圖12),他們堅(jiān)持用數(shù)理秩序來(lái)控制畫(huà)面,并且認(rèn)為這是最高的繪畫(huà)準(zhǔn)則 (圖13)。
縱觀20 世紀(jì)初的歐洲,在幾個(gè)平行發(fā)展的藝術(shù)思潮里,形式正在以不同的方式被解讀??傮w上它們不再依附客觀物象,逐漸脫離透視法的幻象。抽象的觀念以不同的方式影響著這一時(shí)期的建筑師,可以說(shuō),純粹主義與《新精神》之于法國(guó),就像是風(fēng)格派之于荷蘭,表現(xiàn)主義之于德國(guó)。
早年間的野獸主義,其作品的色彩純度高,但是色塊仍依附于客觀物象,只是已開(kāi)始變形,線條所描摹的是輪廓,但形態(tài)仍以自然形態(tài)為主。而這之后的立體主義在經(jīng)歷了短暫的消沉后得以繼續(xù)發(fā)展,色塊開(kāi)始被疊加、扭曲,并漸漸脫離客觀物象從而成為分割畫(huà)面的要素,以此表達(dá)它們自身作為形式的特質(zhì),此時(shí)自然形態(tài)和幾何形態(tài)并置,為后期綜合的立體主義常用的拼貼手法做著鋪墊。
瑞士建筑理論家斯坦尼斯勞斯·馮·莫斯(Stanislaus von Moos)在比較了柯布西耶于此間創(chuàng)作的兩幅畫(huà)作《盤(pán)子與靜物》(Nature morte a la pile d’assiettes,1920年)與《靜物中的新精神》(Nature morte au Pavillon de l’Esprit Nouveau,1924 年)后指出,為了沖破豎向的層的限制而達(dá)到后期的透明性,柯布西耶事實(shí)上還是借助了立體主義尤其是分析立體主義的觀念。
與純粹主義同一時(shí)期的風(fēng)格派(De Stijl)同樣倡導(dǎo)用數(shù)理邏輯來(lái)作畫(huà),他們宣揚(yáng)一種關(guān)于形式的普遍秩序,這種秩序在蒙德里安看來(lái)甚至與某種來(lái)自宇宙深處的神性的力量有關(guān)。在特奧·凡·杜斯 伯 格(Theo van Doesburg)1924 年 出版的文章《走向藝術(shù)的建筑》(Towards a Plastic Architecture)里提出了所謂要素主義(Elementarism),強(qiáng)調(diào)建筑從幾個(gè)基本要素發(fā)展而來(lái),即:功能、體量、平面、時(shí)間、空間、光線、材質(zhì)等。[10]然而與純粹主義不同的是,荷蘭風(fēng)格派用色純度更高,畫(huà)面中線條的組織以水平和垂直為主,而純粹主義在這一時(shí)期的用色偏向于灰度高的冷暖色對(duì)比,在形式組織上以日常的靜物如吉他、玻璃杯、啤酒瓶、碟子等為主,對(duì)象的輪廓線多用曲線并相互滲透,這導(dǎo)致其對(duì)于畫(huà)面的分割并不明確。
俄國(guó)構(gòu)成主義與十月革命緊密聯(lián)系,是抽象主義與激進(jìn)的社會(huì)主張結(jié)合的最緊密的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。1915 年馬列維奇(Kazimir Severinovich Malevich)撰寫(xiě)了《從立體主義和未來(lái)主義到至上主義》(От Кубизма и Футуризма к Супрематизму)的宣言。1915 年12 月19 日至1916 年1 月17 日,他在彼得格勒舉行的“最后的未來(lái)主義畫(huà)展0,10”上,展出了一幅名為《黑方塊》(Black Square)的抽象繪畫(huà),引起了極大的轟動(dòng),《黑方塊》把抽象表現(xiàn)推到一個(gè)極端,進(jìn)而為之后現(xiàn)代主義的極度簡(jiǎn)化、消解埋下伏筆(圖14)。
圖8:在1920—1925年間出版的25本《新精神》雜志封面合集
圖9:《暖爐研究》,鉛筆、紙,勒·柯布西耶,1918年(左);《暖爐》,布面油畫(huà),勒·柯布西耶,1918年(右)
圖10:《白碗》(習(xí)作),鉛筆、紙(安裝在木板上),勒·柯布西耶,1918年(左);《白碗》,布面油畫(huà),勒·柯布西耶,1919年(右)
圖11:《靜物和一堆盤(pán)子》,布面油畫(huà),勒·柯布西耶,1920年
圖12:《垂直的吉他》(第一版),布面油畫(huà),勒·柯布西耶,1920年
圖13:勒·柯布西耶對(duì)于形式及控制線的研究(左),奧占芳對(duì)于形式及控制線的研究(右)
圖14:馬列維奇在1916 年出版的《從立體主義,未來(lái)主義到至上主義》里所使用的兩幅繪畫(huà),左圖作品《黑圓》(Черный круг)為第13頁(yè)插圖,右圖作品《黑方塊》(Черный квадрат)位于封面
這其中,至上主義又是俄國(guó)構(gòu)成主義中最引人矚目的流派,他是一種強(qiáng)調(diào)基本幾何形(如圓、方、線條等),并注重使用有限集中顏色的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。它由馬列維奇于1913 年左右在俄羅斯創(chuàng)立。1915 年,馬列維奇在圣彼得堡展出了36 件類似風(fēng)格的作品,這標(biāo)志了至上主義運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始,而所謂“至上主義”(Suprematism)并非指代任何對(duì)具體物品的描繪,而是指“由純粹的藝術(shù)知覺(jué)而產(chǎn)生的崇高感”。這點(diǎn)與純粹主義早期所追求的數(shù)理的永恒性不謀而合。
值得一提的是,柯布西耶在純粹主義繪畫(huà)中發(fā)展現(xiàn)代主義的空間觀,而半個(gè)世紀(jì)后,扎哈·哈迪德在至上主義里獲得靈感,成為后現(xiàn)代建筑的先驅(qū)。
與此同時(shí),拉茲洛·莫霍利·納吉(Laszlo Moholy Nagy)執(zhí)著于材質(zhì)和光線的表達(dá),而格羅皮烏斯,在1920 年代同樣執(zhí)迷于探索材料的內(nèi)在品質(zhì),兩人都從風(fēng)格派與俄國(guó)構(gòu)成主義中獲得靈感,但是都不愿意接受來(lái)自巴黎的形式探索。[11]顯然淺空間對(duì)于他們來(lái)說(shuō)是存在的,他們似乎更關(guān)注平面上的流動(dòng)性而對(duì)于平行透視選擇了主觀上的忽視,換言之,包豪斯校舍無(wú)法在豎向產(chǎn)生流動(dòng)。在這點(diǎn)上,柯布西耶的關(guān)注則更為宏大,他的這種被柯林·羅稱為層化結(jié)構(gòu)的空間取向直接導(dǎo)致其走在當(dāng)時(shí)建筑創(chuàng)作的前沿。
在1910 年代初期,作為法國(guó)最具革命性的藝術(shù)形式,立體主義達(dá)到了頂峰。但是在第一次世界大戰(zhàn)期間,它的主要藝術(shù)家要么加入軍隊(duì),要么被保守派批評(píng),威脅了這一運(yùn)動(dòng)的地位和延續(xù)。然而,在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后,由于藝術(shù)品經(jīng)銷(xiāo)商萊昂斯·羅森伯格(Leonce Rosenberg)的熱情支持,立體主義再次成為藝術(shù)世界中的重要力量。
立體主義的再度回歸,使勒·柯布西耶與奧占芳在兩年短暫的合作之后產(chǎn)生了空間觀念的分歧。他們幫助收藏家拉羅什(Raoul Albert La Roche)拍得一批立體主體的畫(huà)作,勒·柯布西耶借此機(jī)會(huì)看到了畢加索、喬治·布拉克和萊熱在1910 年代的作品,由此他的創(chuàng)作觀念有了改變。對(duì)于建構(gòu)和融合有了新的理解,為之后繪畫(huà)風(fēng)格的再次轉(zhuǎn)向埋下了伏筆。[12]
在1921 年德璐特畫(huà)廊(Galerie Druet)舉辦的“奧占芳-讓納雷二人聯(lián)合展覽”中,我們看見(jiàn)了這次轉(zhuǎn)向。參展畫(huà)作幾乎都是日常的靜物,如:瓶子、咖啡盤(pán)、玻璃杯、小提琴和吉他等。在部分畫(huà)作中,被視為三維體積的對(duì)象在畫(huà)面中呈現(xiàn)出沒(méi)有重量和厚度的扁平輪廓線和色塊。所有靜物的邊界是硬朗的,它們沿著中心軸線排列,并且疊加在由不同顏色劃分的碎片表面上,這與分析的立體主義的形式邏輯接近,由此,在事實(shí)上打破了用以把純粹主義與立體主義區(qū)分開(kāi)來(lái)的“整體體積”的基本原則(圖15 ~圖17)。
奧占芳堅(jiān)持追求一種復(fù)雜而優(yōu)雅的構(gòu)圖,他試圖疊加和融合輪廓線來(lái)塑造對(duì)象,而此時(shí),勒·柯布西耶則轉(zhuǎn)向了和立體主義接近的更為復(fù)雜的構(gòu)成。奧占芳則傾向于強(qiáng)調(diào)與“立體主義”的對(duì)抗來(lái)凸顯自身獨(dú)立而合法的身份。勒·柯布西耶并不在意派別的差異,他在意的是用繪畫(huà)來(lái)作空間研究。1921 年,他在給父母的信中這樣說(shuō):“對(duì)我們來(lái)說(shuō),這是邁出的第一步。我們需要重新定位自己的新任務(wù)——人類的形象?!盵13]
不同于奧占芳在平面上追求和諧與秩序,勒·柯布西耶已經(jīng)不滿足于將畫(huà)面僅僅作為一種二維媒介來(lái)對(duì)待,其創(chuàng)作的形式本身及其組織方式呈現(xiàn)出某種空間性,平面、立面、輪廓、剖面、陰影相互疊加,色塊在前后穿梭[14],輪廓線與其所包圍的色塊甚至?xí)嗷ッ撾x,營(yíng)造出一種兼具深度與透明的體驗(yàn)。這種視覺(jué)現(xiàn)象被迪歐·凱普斯(Gy?rgy Kepes)稱為透明性(transparencies),這一概念則被之后的柯林·羅(Colin Rwe)、羅伯特·斯盧茨基(Robert Slutzky)等人用于分析勒·柯布西耶的建筑空間觀。[15]
圖15:勒·柯布西耶對(duì)于靜物的研究?!都?、瓶子、玻璃水瓶等靜物》,石墨鉛筆、裝訂在硬紙板上的紙,勒·柯布西耶,1922年(左上);《玻璃杯、瓶子和玻璃水瓶等靜物》,石墨鉛筆、描圖紙,勒·柯布西耶,1923年(右上);《小提琴、玻璃杯、瓶子等靜物》,石墨鉛筆、粉彩、裝訂在硬紙板上的紙,勒·柯布西耶,1922年(左下);《對(duì)于眾多靜物的研究》,石墨鉛筆、粉彩、裝訂在硬紙板上的描圖紙,勒·柯布西耶,1923年(右下)
圖16:《獨(dú)立的靜物組合》,布面油畫(huà),勒·柯布西耶,1922年
圖17:《多組靜物組合》,布面油畫(huà),勒·柯布西耶,1923年
戰(zhàn)后的巴黎對(duì)于柯布西耶而言是一個(gè)機(jī)會(huì),1922 年他與自己的表弟皮埃爾·讓納雷組建了工作室并且與阿道夫·路斯保持著密切聯(lián)系。受到同時(shí)代荷蘭先鋒派作品的啟發(fā),從1923 年開(kāi)始柯布西耶與包豪斯頻繁接觸,在此期間《走向新建筑》《明日之城》《今日的裝飾藝術(shù)》《現(xiàn)代繪畫(huà)》等著作相繼集結(jié)出版,“住宅是居住的機(jī)器”(machine for living in)“控制線”(regulating lines)等觀念被正式提出。勒·柯布西耶也于此時(shí)接到越來(lái)越多的設(shè)計(jì)委托,看起來(lái)他正在遠(yuǎn)離繪畫(huà)。
此時(shí)的奧占芳已經(jīng)不能認(rèn)可這位比他小一歲的伙伴的觀點(diǎn)。期間,圍繞1923 年以法文出版的《走向新建筑》一書(shū)的爭(zhēng)論更是奧占芳與勒·柯布西耶關(guān)系破裂的開(kāi)始。這本書(shū)的作者署名較為復(fù)雜,勒·柯布西耶與奧占芳共同署名Le Corbusier-Saugnier;然而,之后奧占芳否認(rèn)寫(xiě)了這本書(shū),并聲稱這些文章是基于兩人就奧古斯特·佩雷和路斯所寫(xiě)理論的對(duì)談。隨著這本書(shū)為人漸漸熟知,他們的斗爭(zhēng)變得更加激烈。其后,奧占芳不僅多次要求歸還著作權(quán),并且聲稱勒·柯布西耶故意通過(guò)將原版本發(fā)給他來(lái)有目的地排擠他。[16]
縱觀《走向新建筑》的七篇文章,其中包含了對(duì)于機(jī)械美學(xué)的推崇和建筑空間與人關(guān)系的論述,同時(shí)又充滿了對(duì)傳統(tǒng)折中主義和裝飾藝術(shù)的排斥,對(duì)于建筑僅僅作為一種風(fēng)格實(shí)驗(yàn)而存在的否定則源自柯布西耶對(duì)于空間的理解。與此同時(shí),奧占芳逐漸從勒·柯布西耶的引導(dǎo)者轉(zhuǎn)向他推行自己觀念途中的障礙,排除奧占芳的影響客觀上或許有利于勒·柯布西耶傳播自己的建筑觀念。
暫且不論這兩人之間孰是孰非,勒·柯布西耶借由從純粹主義到立體主義的轉(zhuǎn)向,實(shí)現(xiàn)了其空間觀念中從兩面并置到深度疊加的轉(zhuǎn)向。雖然他與奧占芳產(chǎn)生了分歧,并與最初的純粹主義漸行漸遠(yuǎn),但是純粹主義及其轉(zhuǎn)向時(shí)期對(duì)于他的繪畫(huà)、雕塑和建筑創(chuàng)作而言,是一個(gè)無(wú)法回避的重要轉(zhuǎn)向階段。正是在這一時(shí)期,他在被稱他為“秘密實(shí)驗(yàn)室”(secret laboratory)的畫(huà)室里進(jìn)行著富有空間創(chuàng)造力的繪畫(huà)創(chuàng)作[17],這也奠定了他對(duì)于空間的創(chuàng)造性理解與詮釋。事實(shí)上奧占芳也承認(rèn),早年間是勒·柯布西耶把這種“建筑感”(architecturer)引入繪畫(huà)。[18]
要實(shí)現(xiàn)建筑要素跨層差異性疊加與并置這一想法,在技術(shù)層面,建立于鋼筋混凝土框架結(jié)構(gòu)以及1920 年提出的多米諾體系的基礎(chǔ)上,在觀念層面,建立于勒·柯布西耶在《走向新建筑》一書(shū)中描述的建筑要素(architectural element)與意圖(intention)之間的關(guān)系,并試圖用其后看來(lái)是現(xiàn)象學(xué)的方式為他的這種空間操作(space operating)作解釋。在《走向新建筑》一書(shū)中,他把平面(plan)的重要性提升到一個(gè)前所未有的高度,并認(rèn)為平面將成為創(chuàng)作的原點(diǎn),平面是對(duì)意圖的安排與呈現(xiàn)。雖然在《給建筑師的三點(diǎn)提醒》(Three Reminders to Architects)一文中,平面位于最后一點(diǎn),但其重要性顯然超越了前兩者。平面被認(rèn)為是生成元(generator),是所有愿景(willing)的呈現(xiàn),體量(volume)和表面(surface)都被平面所決定。[19]平面已經(jīng)不僅僅是滿足建筑構(gòu)成的附屬品,它是空間意圖的體現(xiàn),更重要的是,建筑平面成為他繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)的延伸品。
為了讓平面同時(shí)顯現(xiàn)出二維與三維、陰影與實(shí)體的雙重性,勒·柯布西耶選擇讓對(duì)象在材質(zhì)上反映出透明性,由此視線可以穿越,這種透明性被柯林·羅稱為物理的透明性,與之對(duì)應(yīng)的現(xiàn)象的透明性則指向空間中同一要素在不同方向上的雙重意義。[20]在空間上,他的繪畫(huà)創(chuàng)作則呈現(xiàn)出一種不同于一點(diǎn)透視所表達(dá)的深度,隨著景深的擴(kuò)大,物象并沒(méi)有集聚,這也暗示出觀察者的視角不是固定不變的,同一畫(huà)面中同時(shí)存在多個(gè)視點(diǎn),其角度是多點(diǎn)并置的(圖18)。
圖18:淺空間的層化以及在立面被消解后深空間對(duì)于淺空間的反駁
圖19:貝斯努斯別墅(Villa Besnus)的室內(nèi)二層草圖以及其平面圖、立面圖和剖面圖, 勒·柯布西耶,1922年
圖20:梅耶別墅(Villa Meyer)的設(shè)計(jì)草圖,勒·柯布西耶,1925年
這種繪畫(huà)觀念對(duì)于其建筑創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響,在此間的貝斯努斯別墅(Villa Besnus)和梅耶別墅(Villa Meyer)的設(shè)計(jì)中,勒·柯布西耶得以將這一觀念表達(dá)出來(lái)(圖19、圖20)。[21]這些建筑呈現(xiàn)如下 特征:各層平面之間擁有固定的要素相互穿越,此時(shí)的層之間是透明的。同時(shí),不同層在同一位置被布置不同的建筑要素,此時(shí)的層之間是不可透過(guò)的,弧形、圓形、折線等要素在同層中并置。在貝斯努斯別墅(Villa Besnus)二層草圖中,浴室雖然被安排在空間的中心,但轉(zhuǎn)角弧線讓空間不止于正交,橫向長(zhǎng)窗則把遠(yuǎn)處的風(fēng)景切分成片段引入室內(nèi)讓人恍惚置身室外,這些方式讓我們失去對(duì)于空間中心性的判斷(suppression),而這些做法在他早期的作品中非常少見(jiàn)。其后勒·柯布西耶更是在拉羅什住宅(Maisons La Roche-Jeanneret,1923—1925)中引入著名的建筑漫步(Promenade architecturale),用以把多重視點(diǎn)下的空間聯(lián)系起來(lái)。
1923 年之后,奧占芳的作品數(shù)量逐年下降,原因是他開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)π睦韺W(xué)、哲學(xué)、政治學(xué)的研究。而此時(shí)的勒·柯布西耶也接到了更多的設(shè)計(jì)委托,開(kāi)始把重心轉(zhuǎn)向建筑設(shè)計(jì)。這也直接使得純粹主義畫(huà)派的發(fā)展停滯不前。1925 年7 月的一天,奧占芳寫(xiě)信給勒·柯布西耶,要求把他的名字從《新精神》雜志編委中去除,由此標(biāo)志著他們關(guān)系的決裂以及純粹主義的消亡。
純粹主義之后的柯布西耶并沒(méi)有停止創(chuàng)作,相反,他每天上午都會(huì)畫(huà)畫(huà),只是很少公開(kāi)自己的畫(huà)作。直到1938 年,51歲的勒·柯布西耶才再次展出自己的畫(huà)作。據(jù)勒·柯布西耶自己描述,從1927年后,他的創(chuàng)作對(duì)象開(kāi)始轉(zhuǎn)向貝殼、卵石、女人體等被他稱為“詩(shī)意的回響”(poetic reaction)的有機(jī)形態(tài)。與青年時(shí)期不同,中年之后的勒·柯布西耶已經(jīng)不再執(zhí)著于對(duì)永恒秩序的探索,經(jīng)歷過(guò)悲歡離合與滄海桑田,他將創(chuàng)作重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到對(duì)大自然造物規(guī)律(law of nature)的揭示中,其繪畫(huà)作品中開(kāi)始頻繁出現(xiàn)有機(jī)曲線。[22]
圖21:勒·柯布西耶對(duì)于靜物變形以及有機(jī)形態(tài)的研究。《燈塔中的午餐習(xí)作》,鉛筆、紙,勒·柯布西耶,1928年(左);《燈塔中的午餐》,布面油畫(huà),勒·柯布西耶,1928年(右)
圖22:勒·柯布西耶對(duì)于人體的研究?!秲晌慌?,一位坐在扶手椅上,另一位站著》,鉛筆、紙,勒·柯布西耶,1933年(左);《兩個(gè)裸替女性》,鉛筆、印度墨水、彩色墨水、紙,勒·柯布西耶,1933年(中);《坐著的裸體女性和站立的半裸體女性》,鉛筆、粉彩、紙,勒·柯布西耶,1933年(右)
雖然勒·柯布西耶的創(chuàng)作主題(motif)從風(fēng)景轉(zhuǎn)向靜物,再至有機(jī)形式,但其畫(huà)作中線的組織與色塊布局依舊保持著清晰的延續(xù)性:起伏的曲線,重疊的色塊,以及其內(nèi)在的形式邏輯,這些都沒(méi)有改變,延續(xù)了勒·柯布西耶在純粹主義后期的觀察方式。這種處理形式的方法在朗香教堂(1950—1953 年)中被完全展現(xiàn)出來(lái) (圖21 ~圖24)。
圖23:勒·柯布西耶在1931至1933年期間利用繪畫(huà)對(duì)于明信片所做的形式研究
圖24:勒·柯布西耶對(duì)于貝殼類的搜集以及對(duì)其形態(tài)的描?。ㄉ希?,朗香教堂的圖紙與貝殼形態(tài)的比擬(下)。貝殼也成為他晚期繪畫(huà)中的重要研究對(duì)象并被他稱為詩(shī)意的回響(poetic reaction)
從1928 年開(kāi)始,他開(kāi)始在自己的畫(huà)作上署名“勒·柯布西耶”,這個(gè)名字伴隨他成為現(xiàn)代主義的一座豐碑。
如果將純粹主義置于20 世紀(jì)前半葉,尤其是前二十年里得以確立的各個(gè)先鋒流派的發(fā)展中去審視,在奔向抽象的洪流里,純粹主義對(duì)于形式的理解不是最激進(jìn)的,他們?cè)诮M織形式時(shí)理性甚至古典,不過(guò),純粹主義對(duì)于畫(huà)面的解讀卻最為空間化。
經(jīng)過(guò)繪畫(huà)中的三次轉(zhuǎn)向,柯布西耶最終建立了他獨(dú)特的空間觀?!笆廊硕家詾槲沂且粋€(gè)建筑師,其實(shí)我是一個(gè)畫(huà)家”,在畫(huà)面中發(fā)現(xiàn)空間,而后在三維里建構(gòu),成為這位現(xiàn)代主義建筑大師的空間操作方式。
純粹主義前后的這兩次轉(zhuǎn)向(即第二階段到第四階段)在柯布西耶的建筑生涯中至少存在以下三方面的意義。
第一,作為二維形式的探索。如果說(shuō)從透視與寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向幾何與秩序主要是因?yàn)閵W占芳和現(xiàn)代繪畫(huà)思潮的引導(dǎo),那么從第二階段開(kāi)始,柯布西耶就已經(jīng)開(kāi)創(chuàng)性地把繪畫(huà)作為建筑空間研究的工具,這種探索在早期傾向于以圖解的方式呈現(xiàn),其中不斷被應(yīng)用的控制線、比例和飽滿的曲線形態(tài)則回應(yīng)了古典構(gòu)圖的規(guī)則,總體上這是對(duì)數(shù)理邏輯和物之精神的解釋。
第二,作為空間建構(gòu)的探索。如果說(shuō)在第二階段“幾何與秩序”中,柯布西耶主要還是在探討平面形式的可能性,那么轉(zhuǎn)向透明與深度之后,他就開(kāi)始探索形式在層之間的可能性了。
自1921 年起進(jìn)入純粹主義后期開(kāi)始,柯布西耶摒棄了概括性(generality)與易讀性(legibility)的圖解式操作,開(kāi)始轉(zhuǎn)向一種被其稱為綜合的再創(chuàng)造(total plastic recreation)的復(fù)雜化的空間建構(gòu)。這種意圖直接導(dǎo)致了其繪畫(huà)的第三階段對(duì)于空間深度的解讀?!吧疃扰c透明”讓三維空間在二維媒介中的呈現(xiàn)變得復(fù)雜與片段化,陰影、輪廓線、結(jié)構(gòu)線之間的前后關(guān)系被主觀地聯(lián)系或是打斷,這使得畫(huà)面呈現(xiàn)出日常經(jīng)驗(yàn)以外的空間感受,畫(huà)作得以從多個(gè)維度被解讀,空間的復(fù)雜性由此顯現(xiàn)。
第三,作為有機(jī)形式的探索。從第三階段向第四階段的轉(zhuǎn)向,體現(xiàn)出柯布西耶對(duì)于形式塑性與自由度的渴望,這點(diǎn)與混凝土的材料特性不謀而合。其后期作品朗香教堂和圣皮埃爾教堂的有機(jī)形式絕非偶然,所展現(xiàn)的是柯布不滿足于在層這一二維空間中做變化,而是希望進(jìn)一步建構(gòu)跨越層的流動(dòng)的形式。聲稱“只畫(huà)女人體”的柯布西耶希望能從人體中獲得對(duì)于形式綜合運(yùn)用的經(jīng)驗(yàn),而在其后期作品中則可窺見(jiàn)柯布西耶對(duì)于有機(jī)形式語(yǔ)言的積累。
總體來(lái)說(shuō),柯布西耶在繪畫(huà)上的探索走在建筑之前,而其建筑形式的產(chǎn)生是繪畫(huà)研究的必然結(jié)果。終其一生,柯布西耶都在自己的秘密實(shí)驗(yàn)室中嘗試各種可能性,并把實(shí)驗(yàn)與實(shí)踐相結(jié)合,這種對(duì)于創(chuàng)作的執(zhí)著也成為其無(wú)盡靈感的來(lái)源
注釋
[1] J. K. Birksted. Le Corbusier and the Occult[M]. MIT Press,2009:124.
[2] Charles Jencks. Le Corbusier and the Tragic View of Architecture[M]. Harvard University Press(first edition),1973:49.
[3] Stanislaus Von Moos. Le Corbusier -- Elements_of_a Synthesis[M]. nai010 publishers(reprint,expanded edition),2013:47.
[4] Jean-Louis. A Journal though the Modern World:The Life and Work of Le Corbusier,Le Corbusier’s Secret Laboratory—From Painting to Architecture,[M]. Hatje Cantz,2013:58.
[5] Edited and annotated by Ivan Zaknic translated by Ivan Zaknic,Journey to the East[M]. Cambridge,Massachusetts London:MIT Pree(fourth printing),1994:124.
[6] [法]讓·讓熱編著,牛燕芳譯.柯布西耶書(shū)信集[M].中國(guó)建筑工業(yè)出版社,2008:155,159,160,180.
[7] Stanislaus Von Moos 認(rèn)為應(yīng)該翻譯成超越立體主義即Beyond Cubism更為合適,Stanislaus Von Moos. Le Corbusier -- Elements_of_a Synthesis[M]. nai010 publishers(reprint,expanded edition),2013:48.
[8] Jean-Louis. A Journal though the Modern World:The Life and Work of Le Corbusier,Le Corbusier’s Secret Laboratory --- From Painting to Architecture[M]. Hatje Cantz,2013:69.
[9] [美]H.W.詹森著,戴維斯等修訂,藝術(shù)史組合翻譯實(shí)驗(yàn)小組譯.詹森藝術(shù)史(插圖第7版)[M]. 北京:世界圖書(shū)出版公司北京公司,2012:1012.
[10] Theo van Doesburg. Towards a Plastic Architecture[M]. 1924:78. 原 文:The new architecture is elemental;that is to say,it develops out of the elements of building in the widest sense. These elements - such as function,mass,surface,time,space,light,color,material,etc. - are plastic.
[11] 柯林·羅,羅伯特·斯拉茨基,著,金秋野,王又佳,譯. 透明性[M]. 北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社,2007:43.
[12] Hiroya Murakami. Le Corbusier and the Age of Purism[M].The Tokyo Shimbun,2019:307.
[13] Jeanneret’s letter to his parents,January 30,1921. 英 文:For us,it is one step. We need to reset ourselves to a new task - the human figure. 法語(yǔ)原文:Pour nous c’est une étape. On va se remettre à la tache avec un nouveau programme:la figure humaine.
[14] Edited by Jean-Louis Cohen with Staffan Ahrenberg. Le Corbusier’s Secret Laboratory—From Painting to Architecture[M]. Ostfildern:Hatje Cantz Verlag,2013:148.
[15] Edited by Jean-Louis Cohen with Staffan Ahrenberg. Le Corbusier’s Secret Laboratory—From Painting to Architecture[M]. Ostfildern:Hatje Cantz Verlag,2013:157.
[16] Jean-Louis Cohen. “Introduction” of Toward an Architecture[M]. Los Angeles:Getty Research Institute,2007:143.
[17] Edited by Jean-Louis Cohen with Staffan Ahrenberg. Le Corbusier’s Secret Laboratory—From Painting to Architecture[M]. Ostfildern:Hatje Cantz Verlag,2013:11.
[18] Hiroya Murakami. Le Corbusier and the Age of Purism[M]. The Tokyo Shimbun,2019:274.
[19] Le Corbusier. Towards a New Architecture[M]. Dover Publication,1986:45,47.
[20] [英]柯林·羅,羅伯特·斯拉茨基著,金秋野,王又佳,譯.透明性[M]. 北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社,2007:43.
[21] Edited by Jean-Louis Cohen with Staffan Ahrenberg. Le Corbusier’s Secret Laboratory—From Painting to Architecture[M]. Ostfildern:Hatje Cantz Verlag,2013:158-165.
[22] Geroge Charbonnier.“Inter view with Le Corbusier”,Le Monologue du peintre vol/2[M],Pairs:VILLETTE,1960:107.