從李霖燦作品解讀其玉龍看雪及故宮賞畫

摘 要：抗日戰(zhàn)爭時期，除了用美術(shù)作品展現(xiàn)抗日精神之外，還有一批藝術(shù)家致力于中國傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)揚。其中，李霖燦先生十分注重研究云南地區(qū)的歷史文化，尤其是從人類學(xué)角度對麗江地區(qū)東巴文化進行研究，為東巴文化的發(fā)現(xiàn)、發(fā)展以及傳承打下了良好的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：《南詔中興畫卷》;東巴文化;范寬

在抗日戰(zhàn)爭時期，我們更多地關(guān)注那些救國救民的畫家，但是除了用抗日內(nèi)容表現(xiàn)對祖國的熱愛之外，搶救中國歷史文化、傳播中國傳統(tǒng)美術(shù)也是熱愛國家的表現(xiàn)。

提到云南的歷史，讓本地人引以為傲的首先是南詔、大理國的歷史。而在美術(shù)研究方面，不得不提到南詔的《南詔中興畫卷》和大理國的《張勝溫畫卷》，前者藏于日本的京都友鄰館，后者藏于臺北“故宮博物院”。實際上，能夠看到這兩幅作品原件的研究者寥寥無幾。這時，我們要感謝李霖燦先生，李霖燦先生的《南詔大理國資料新編》為我們提供了完整的繪畫資料，為研究南詔、大理國的政治、經(jīng)濟、宗教、藝術(shù)等提供了繪畫史料，大多數(shù)云南學(xué)者也是將這本書作為研究的基礎(chǔ)。

李霖燦（1913-1999年），河南輝縣人，畢業(yè)于國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校。1938年，李霖燦到云南昆明、大理、麗江研究邊疆少數(shù)民族文化藝術(shù)。1941年7月受聘于國立中央博物館，之后一直在此工作。1984年元旦，以臺北“故宮博物院”副院長職務(wù)退休，仍然堅持藝術(shù)史的研究，并在臺大、師大等校任教，講授中國美術(shù)史及古畫品鑒研究等課程。其著作有 《中國美術(shù)史講座》《中國名畫研究》《山水畫技法、苔點之研究》《中國畫史研究論集》《麼些象形文字字典》《麼些標(biāo)音文字字典》等。

李霖燦先生對自己一生的評價：前半生玉龍看雪，后半生故宮看畫。

一、玉龍看雪

玉龍看雪實際上是李霖燦先生的自謙，同時也體現(xiàn)了他對于麗江的熱愛。白沙壁畫等都依賴于他們的保全以及傳播。由于歷史方面的原因，我們更多是通過李霖燦先生的文章來了解他。根據(jù)史料記載，1938年，李霖燦先生從國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校畢業(yè)之后，因為交通運輸工具的匱乏，李霖燦等畢業(yè)班7名同學(xué)自發(fā)組織了一個步行團，以李霖燦先生為“團長”，步行經(jīng)貴州向云南進發(fā)。按照校長騰固的要求，李霖燦等7人對沿途的文化古跡進行了簡單考察并記錄下來，這件事同樣讓李霖燦先生受益匪淺，也影響了之后《南詔中興畫卷》的傳播以及白沙壁畫的研究。1939年3月3日，李霖燦一行抵達昆明。他們到達昆明后，先居住在昆華中學(xué)北院，不久后在興隆街中華小學(xué)安頓下來。

1939年4月27日，李霖燦前往麗江、中甸進行為期4個月的考察，并帶回《古宗族》《么些文字》《金沙江上情歌》3個調(diào)查報告。這次考察，李霖燦收集了豐富的西南邊疆藝術(shù)資料。于是，1939年12月22日，他再次前往麗江，潛心研究4年，用現(xiàn)代人類學(xué)的方法，調(diào)查研究納西族的語言文字及更寬泛的東巴文化。當(dāng)時的麗江交通很不發(fā)達，道路曲折，很多地方?jīng)]有通車，只能步行。這并沒有阻止李霖燦先生前進的步伐，他一個村寨一個村寨尋訪，虔誠地向大東巴學(xué)習(xí)，足跡遍布麗江縣境、中甸壩區(qū)較為平坦的鄉(xiāng)村和魯?shù)椤⒕薜榈壬酱?，隨后又延伸至寧蒗縣永寧、四川境內(nèi)的木里縣俄亞以及四川省無量河流域的很多村寨，向當(dāng)?shù)氐赂咄氐拇髺|巴請教，并在對方的指導(dǎo)下翻譯經(jīng)典。同時，參考自己已有的美術(shù)知識臨摹作品，并對作品進行解讀。

在《納西族生死觀》中，李霖燦先生聽到“多巴”吟唱的《求不死之藥》，總結(jié)出“萬物興衰，時序更改，皆有自然規(guī)律。人亦萬物一端，豈能獨特例外？生與死，皆平常事耳，何用憂傷”的哲學(xué)思想。

李霖燦后來結(jié)識了他的得力助手——和才。和才是一位麗江魯?shù)猷l(xiāng)阿時主村的納西族青年，對李霖燦的田野調(diào)查及《麼些象形文字字典》的編纂很感興趣。兩人共同研究了東巴文字與經(jīng)典著述。他們在《求不死之藥》的基礎(chǔ)上合譯了納西族挽歌《 “苦凄苦寒”買壽買歲的故事》。在此書中，臨摹了經(jīng)典，既有東巴文字，又有漢字翻譯。此書采用手繪的方法、貝葉經(jīng)的形式進行繪制，并對故事進行了民族學(xué)考證。例如，對其中3位女子的居住地進行了考證，認為她們生活過的地方與納西族的遷徙路線是一致的。文章寫作嚴(yán)謹，有封面說明，寫了題跋和釋文，并作了附注。

李霖燦先生對于納西族的文化進行了調(diào)查、采集、翻譯、整理、匯編，他為納西族文化的傳承做出了巨大貢獻，編纂了《麼些象形文字字典》《麼些標(biāo)音文字字典》，對東巴文字、納西文化的研究具有重要意義，對研究其他民族也具有一定的借鑒作用。到今天，研究麗江東巴文化的藝術(shù)家以及人類學(xué)家仍然以其為標(biāo)準(zhǔn)。

二、故宮看畫

在李霖燦先生的一生中，故宮看畫大概占據(jù)了他半生的時間，所以他這個時期的文章內(nèi)容廣泛，涉及美術(shù)史研究的各個方面，既有繪畫又涉及書法和陶瓷等。在分析作品時結(jié)合了美學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)，得出了詩情畫意和哲思。其中繪畫研究最多也更為詳細，對花鳥、山水、人物分門別類進行解讀。其中，最被人津津樂道的莫過于揭開了臺北“故宮博物院”鎮(zhèn)院之寶《溪山行旅圖》的作者之謎。該畫相傳是北宋范寬的作品，然而在李霖燦之前，沒有人在畫上發(fā)現(xiàn)畫家本人的簽名。1958年，李霖燦在《溪山行旅圖》右下處騾隊后方的樹叢中發(fā)現(xiàn)了“范寬”二字，證明了明代董其昌在畫上所題“北宋范中立溪山行旅圖”并非虛言，李霖燦也作為900多年來“范寬”款的最初發(fā)現(xiàn)者被載入史冊。

李霖燦提出了對繪畫題材的看法。在《觸景生情、點鐵成金》一文中，從名家鄭板橋墨竹上的題詞引出金農(nóng)的《寄人籬下圖》、羅聘的《蜂窩圖》、八大的《鼠瓜圖》，發(fā)現(xiàn)古代處處是畫材，并從中汲取樂趣。對于畢加索提出的“在別人是東找西覓，在我則俯拾皆是”也頗為欣賞。

他對古畫作品如數(shù)家珍，在云南維西的培德戈村看到牧童驅(qū)趕牛羊，炊煙四起，聯(lián)想到南宋夏圭的煙村小景珍品。在對某一題材的作品進行解讀時，舉例信手拈來，總結(jié)性非常強，并且能夠與美學(xué)思想或者禪意相結(jié)合。例如在《顧愷之與維摩詰》中，我們看到的維摩詰像雖然可分為“面向左”和“面向右”兩派，但萬變不離其宗，大多以顧愷之的維摩詰為摹本?！毒S摩詰像》是一個抱病的侃侃而談、喜歡辯論的居士形象，顧愷之創(chuàng)造了一個最舒服的“臥病”姿勢，賓服千古。在《駿馬的靈感》中，從“馬上”這個詞想到馬，還舉了關(guān)公的胭脂赤兔馬追不上摩托車的例子，可以看出李霖燦先生的幽默，然后總結(jié)了馬的繪畫藝術(shù)，并列舉了有關(guān)馬的成語，最后還涉及禪意“騎馬找馬”，得出禪意與畫理的相同之處。

不知道李霖燦先生在現(xiàn)實中是否幽默，但其在作品中多次體現(xiàn)幽默的一面。他專門寫了一篇文章——《中國藝術(shù)中的幽默感》來解讀這個美學(xué)命題。他認為中國人的幽默自古有之，不僅有孔子幽默的文字記載，還有一些圖畫記載。例如，從新石器時代的“尷尬臉”到青銅虎“需要整牙”的樣貌，從動物塑造的擬人性到眼藥水推銷的廣告，中國人的幽默無處不在，只是這個幽默是含蓄的，而且需要仔細觀察才能領(lǐng)會，觀察不到動物的細節(jié)就無法領(lǐng)會它的擬人意味。同時，它又是通俗的，說唱俑、胡人俑、賣眼藥水的這些人都來自市井。正因為他們的普通，揭示了幽默的普遍性。李霖燦先生在《蘇東坡的美麗謊言》一文中認為，蘇軾創(chuàng)作《赤壁賦》時并不在赤壁，而在黃州，所以里面提到的“人道是”，就是指聽別人說的，有錯誤概不負責(zé)。這樣的解讀也體現(xiàn)了李霖燦先生的幽默。

李霖燦先生是聰明機智之人。有一次，他在解讀《寒江獨釣圖》時，學(xué)生問他圖上釣的是魚還是雪，他覺得回答兩難，回答釣魚，但是柳宗元的《江雪》中明確寫了“獨釣寒江雪”，如果回答釣雪，有這樣的癡人嗎？他靈機一動，問學(xué)生《醉翁亭記》中，“醉翁之意不在酒”的下一句是什么，學(xué)生回答“在乎山水之間也”。通過類比讓學(xué)生領(lǐng)悟答案。

他也對當(dāng)代的生活進行了解讀，會寫《忙迫與從容》這樣的文章，借古人的閑適與當(dāng)今的忙碌比較，得出“如此忙亂所謂何事，無非是名利二字”的結(jié)論。他不止一次表達對古人的從容的向往，在《詩情、畫意、哲思》中提到對王維“行到水窮處、坐看云起時”的向往，改無門禪師名偈“若無閑事掛心頭，便是人間好時節(jié)”為“若無忙迫在心頭，日日都是好時節(jié)”。

同時，他特別偏愛蘇東坡，不僅在《忙迫與從容》中提及他的詩詞，還專門寫了《蘇東坡的美麗謊言》來表達對蘇東坡的喜愛。他主要講了《赤壁賦》《后赤壁賦》，從這兩首詞引申到各位畫家對它們的理解。繪畫風(fēng)格不同，繪畫材料也有差異，從畫到插屏到雞血石印章，涉及赤壁的均在文章中有所體現(xiàn)。從而看出蘇軾的詩詞對后人的影響，看到類似的風(fēng)光，首先想到的就是蘇軾的作品。其實，蘇軾是否在現(xiàn)場已經(jīng)無人關(guān)注，是否是聽別人說的也無關(guān)緊要，如同《枯木怪石圖》一樣，已經(jīng)變成了一個符號，這個符號印記作為文人畫的標(biāo)志刻在了蘇軾身上，打上了蘇軾的烙印。不論《題西林壁》還是《水調(diào)歌頭》，都是我們時常掛在嘴邊的詩詞。

李霖燦先生的故宮看畫還體現(xiàn)在對中西繪畫的思考比較。他認為，西方人務(wù)實，征服自然，采取了剖析的態(tài)度，主動“分”;而中國人講求人與自然和諧相處，采取統(tǒng)攝的方式，注重“全”。人同此心，心同此理，是謂大同。但是也可因時制宜、因地制宜，不妨小異也。

不管是玉龍看雪還是故宮賞畫，李霖燦先生通過著作或者講學(xué)傳播民族文化和美術(shù)知識。既融合了研究者的嚴(yán)謹，又有傳道解惑的師長的幽默。他的田野調(diào)查的艱辛、學(xué)習(xí)納西文化的認真、鑒定文物的細致、文化傳播的豁達，讓我們不僅在學(xué)術(shù)上收獲頗多，在教育上也受益匪淺。

參考文獻：

[1]李霖燦.李霖燦讀畫四十年[M].北京：中信出版社，2018.

[2]岳南.那時的先生[M].長沙：湖南文藝出版社，2016.

作者簡介：

劉萍，大理大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授。研究方向：中國少數(shù)民族美術(shù)。