平湖派琵琶演奏技術(shù)探究

孟慶馨

摘 要：以平湖派琵琶藝術(shù)研究為基礎(chǔ)，從風(fēng)格形成的歷史背景、美學(xué)品格與意境、文化生態(tài)與語(yǔ)境三個(gè)方面，對(duì)平湖派琵琶風(fēng)格形成的相關(guān)情況進(jìn)行相應(yīng)分析。與此同時(shí)，探討平湖派琵琶演奏技法本身的特殊性，以平湖派琵琶名曲《淮陰平楚》為例，探究平湖派琵琶演奏技術(shù)。最后，對(duì)平湖派琵琶藝術(shù)的傳承問(wèn)題進(jìn)行適當(dāng)討論，認(rèn)為其文化傳承問(wèn)題值得深思。透過(guò)本文，為研習(xí)平湖派琵琶藝術(shù)提供一定思路。

關(guān)鍵詞：平湖派 琵琶 《淮陰平楚》 民族音樂(lè)

平湖派琵琶藝術(shù)興起于1895年，其主要標(biāo)志是《南北派十三大套琵琶新譜》編著的完成，在不斷發(fā)展過(guò)程中，很多學(xué)者受到李氏五代地域特點(diǎn)的影響，加之特殊的社會(huì)環(huán)境因素，使得平湖派文人音樂(lè)獨(dú)具特征。在平湖派琵琶演奏中，能夠明顯感知到文人所蘊(yùn)含的藝術(shù)品格，這一點(diǎn)在經(jīng)典作品中比較明顯。與傳統(tǒng)琵琶演奏不同，平湖派琵琶演奏技術(shù)比較特殊，其作品的風(fēng)格、韻律與旋律等均與其他民間音樂(lè)作品存在較大不同。文章以平湖派琵琶名曲《淮陰平楚》為例，對(duì)平湖派琵琶演奏技術(shù)進(jìn)行相應(yīng)解析，旨在提供一定研究思路。

一、平湖派琵琶風(fēng)格形成的歷史背景分析

19世紀(jì)末期，我國(guó)江南地區(qū)興起五大琵琶流派，平湖位于長(zhǎng)江三角洲地帶，平湖派以地區(qū)得名。與北方相比，江南歷來(lái)是文化發(fā)達(dá)的地區(qū)，從文化傳承角度看，江南文化在中華文化中占有很大比重，對(duì)中華文化的發(fā)展具有重要影響和突出貢獻(xiàn)。我國(guó)明清時(shí)期，政治環(huán)境相對(duì)安定，社會(huì)保持長(zhǎng)期穩(wěn)定發(fā)展，小農(nóng)經(jīng)濟(jì)逐漸在江南地區(qū)興起，人們向往富足和安定的生活環(huán)境。在此過(guò)程中，文化藝術(shù)空前發(fā)展，民間音樂(lè)隨之進(jìn)步，琵琶藝術(shù)就是其中比較具有代表性的民間音樂(lè)類(lèi)型。

從美學(xué)品格和意境上看，平湖派經(jīng)典作品中能夠突出文人藝術(shù)的品格。以平湖派《潯陽(yáng)琵琶》為例，該作品原名為“夕陽(yáng)簫鼓”，名字缺乏美學(xué)意境。但是，李芳園在對(duì)該曲進(jìn)行編著過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)樂(lè)譜旋律之美，并將其改名為“潯陽(yáng)琵琶”。相比之下，李芳園改過(guò)的名字更加具有儒家品格。與此同時(shí)，通過(guò)不同演繹方式，對(duì)原曲段落進(jìn)行適當(dāng)改編，使其結(jié)構(gòu)更加合理，加之大量運(yùn)用平湖派特有技法，使《潯陽(yáng)琵琶》曲調(diào)更加清麗。

從文化生態(tài)和語(yǔ)境上來(lái)看，平湖派琵琶藝術(shù)得以興盛，根源在于特殊的地理及人文環(huán)境。對(duì)于文人音樂(lè)而言，其也屬于文人藝術(shù)。李芳園作為平湖派創(chuàng)始人，雖然主業(yè)是私塾講學(xué)，但是彈奏琵琶確是其主要愛(ài)好之一，作為那個(gè)時(shí)代典型的知識(shí)分子，其所創(chuàng)立的平湖派琵琶藝術(shù)，在風(fēng)格形成上有賴于家族積淀的力量，同時(shí)將音樂(lè)知識(shí)與文學(xué)知識(shí)相融合，也是平湖派琵琶藝術(shù)得以形成和發(fā)展的主要因素。不僅如此，平湖派傳承人朱荇青尤愛(ài)丹青和書(shū)法，吳夢(mèng)飛更是對(duì)古琴藝術(shù)有獨(dú)到的見(jiàn)解。這些藝術(shù)為平湖派傳人琵琶演奏提供養(yǎng)分的同時(shí)，也不斷豐富平湖派琵琶藝術(shù)特色。

二、平湖派琵琶演奏技法獨(dú)特性解析

琵琶演奏技法類(lèi)似于琵琶區(qū)調(diào)所表達(dá)出來(lái)的語(yǔ)言，其不僅對(duì)音樂(lè)風(fēng)格形成具有較大幫助，同時(shí)在音樂(lè)風(fēng)格表現(xiàn)中也發(fā)揮重要作用。

1.左手技法獨(dú)特性

平湖派琵琶技法中，左手最有特色的技法包括打、帶即“捺”、推、拉，其中，“捺”所發(fā)出的音調(diào)細(xì)膩微弱，且纖細(xì)柔和，“推”、“拉”音則比較委婉，余音綿長(zhǎng)，能夠更好的體現(xiàn)出平湖派琵琶音樂(lè)的人文特點(diǎn)，像一個(gè)溫文爾雅的身世，曲調(diào)中蘊(yùn)含秀麗抒情的深意。余音綿長(zhǎng)、繚繞，其所產(chǎn)生的音響效果比較適合在庭院及書(shū)齋中自彈自唱。實(shí)際上，這也是文人音樂(lè)中比較典型的表現(xiàn)方式，不僅收斂平和，也不會(huì)過(guò)于偏激，蘊(yùn)含中國(guó)人所推崇的中庸之道。演奏者與琵琶融合在一起，不注重其他因素，僅僅關(guān)注人的內(nèi)心活動(dòng)與體驗(yàn)。這種獨(dú)特的品格，正是平湖派琵琶藝術(shù)的精煉所在，余音裊裊，彰顯“含而不露”、婉約謙遜的君子品格。

2.右手技法獨(dú)特性

平湖派琵琶藝術(shù)不僅左手技法具有獨(dú)特性，同時(shí)右手也具有一定特色操作技法，如下出輪、滿輪、蝴蝶雙飛、馬蹄輪等。其中，下出輪最為特殊，這是因?yàn)槠渌门蓜e多使用上出輪演奏方法。下出輪強(qiáng)調(diào)先用右手小拇指、無(wú)名指、中指、食指，按照次第向左面方向彈出，拇指則向右挑進(jìn)。這種彈奏方法歷史悠久，其優(yōu)勢(shì)在于每個(gè)手指所發(fā)出的音量比較接近，缺點(diǎn)則是音量弱。

3.輪指演奏技法

輪指演奏技法比較難掌握，主要原因是人各個(gè)手指長(zhǎng)短不一，粗細(xì)差異也比較大，但是對(duì)于輪指演奏，要求其發(fā)出的聲音統(tǒng)一、均勻。觀察發(fā)現(xiàn)，人的大拇指和食指具有較強(qiáng)的獨(dú)立性，兩個(gè)手指所發(fā)出的力量也比較大，而中指、無(wú)名指和小拇指的獨(dú)立性較差。在這種情況下，平湖派琵琶演奏過(guò)程中，要求對(duì)這三個(gè)手指開(kāi)展有針對(duì)性的練習(xí)，增強(qiáng)其獨(dú)立性。練習(xí)過(guò)程中，將無(wú)名指伸到最直狀態(tài)，然后盡量保持小拇指不動(dòng)。與普通民間音樂(lè)相比，平湖派琵琶演奏技法比較特殊，就如同古琴音樂(lè)受到吟詩(shī)腔韻的影響一樣，平湖派琵琶不僅給人優(yōu)雅之感，還能體現(xiàn)出文人音樂(lè)的特點(diǎn)。

三、武曲《淮陰平楚》演奏技術(shù)分析

1.《淮陰平楚》曲目情況

《淮陰平楚》也叫《十面埋伏》，是比較經(jīng)典的琵琶武曲，具有較強(qiáng)的敘事性，為寫(xiě)實(shí)類(lèi)曲目，與章回體小說(shuō)有異曲同工之妙。一般來(lái)說(shuō)，武曲隨著故事發(fā)展搭建架構(gòu)，層次分明，繪聲繪色，氣勢(shì)雄偉磅礴。該曲背景為楚漢戰(zhàn)爭(zhēng)中的垓下決戰(zhàn)，表現(xiàn)淮陰侯韓信參與平楚的豐功偉績(jī)。在該曲演奏過(guò)程中，大量運(yùn)用滿輪、絞弦、掃弦、輪拂、并弦、拍等琵琶演奏技巧。根據(jù)《淮陰平楚》結(jié)構(gòu)，將其劃分為四個(gè)部分，分別為① “序幕”;②“戰(zhàn)前”;③“交戰(zhàn)”;④“戰(zhàn)后”，詳細(xì)情況見(jiàn)表1。

2.第一部分——“序幕”演奏技術(shù)

在序幕中，“列營(yíng)”作為全曲的引子，以散板開(kāi)頭，要求演奏者采用“轟”手法來(lái)對(duì)鼓聲進(jìn)行模擬。這樣一來(lái)，在密集的戰(zhàn)鼓聲中展開(kāi)，好似聽(tīng)見(jiàn)兩軍交戰(zhàn)的高亢號(hào)角。此部分因?yàn)橐陨彘_(kāi)始，在音型反復(fù)和節(jié)奏控制上，往往比較隨意。由慢漸快，呈現(xiàn)交替變化特征，能夠襯托出戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，或擂鼓三通，或鐵騎刀槍?zhuān)瑢?zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景清晰呈現(xiàn)出來(lái)，使聽(tīng)者能夠在腦海中形成壯觀戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。

“分營(yíng)”段落的演奏，能夠進(jìn)一步對(duì)《淮陰平楚》的音樂(lè)形象進(jìn)行強(qiáng)化，而“軍鼓”則采用1個(gè)羽音“l(fā)a”，也就是采用“彈雙”技法對(duì)敲擊軍鼓進(jìn)行描述，節(jié)奏明快，由慢節(jié)奏逐漸向快節(jié)奏進(jìn)發(fā)，凸顯三軍氣勢(shì)。在此基礎(chǔ)上，序幕“掌號(hào)”部分采用“遙指”技藝模擬號(hào)角聲，聲音從遠(yuǎn)處來(lái)，從弱變強(qiáng)，把垓下之戰(zhàn)戰(zhàn)前軍營(yíng)升帳的場(chǎng)面描繪得淋漓盡致。對(duì)于“放炮”段落，利用夾掃空四弦演奏技術(shù)，形容擂鼓聲，使聽(tīng)眾感受到戰(zhàn)鼓轟轟作響，隨之而來(lái)的便是連續(xù)的火炮聲，聽(tīng)者明白，戰(zhàn)前準(zhǔn)備妥當(dāng)，大戰(zhàn)一觸即發(fā)。

3.第二部分——“戰(zhàn)前”演奏技術(shù)

進(jìn)入到第二部分“戰(zhàn)前”演奏，利用 “吹打開(kāi)門(mén)”直截了當(dāng)進(jìn)入到主題樂(lè)段中。演奏者用右手，運(yùn)用勾輪、長(zhǎng)輪、帶輪拂等演奏技巧，“三四拍”、“二四拍”互相交替，節(jié)奏漸快。該部分演奏技術(shù)看重音樂(lè)旋律，莊嚴(yán)肅穆感立時(shí)呈現(xiàn)。然后進(jìn)入到“點(diǎn)將”段落，此段落共有40個(gè)小節(jié)，分80個(gè)節(jié)拍，要求演奏者采用“鳳點(diǎn)頭”演奏技術(shù)。在此過(guò)程中，為保證音色的渾厚性，平湖派琵琶演奏時(shí)，要求最好用大指進(jìn)行勾打。與此同時(shí)，保證節(jié)奏的穩(wěn)定性，如此下來(lái)，既可突出點(diǎn)將過(guò)程中的緊張感，也能凸顯出一定活潑感，兩者相得益彰，恰到好處?！芭抨嚒边\(yùn)用“遮掃”演奏技巧，采用該指法過(guò)程中，要求以中板速度進(jìn)行相應(yīng)演奏，該段落有2次漸快過(guò)程?！白哧?duì)”則運(yùn)用“遮分”指法演奏，平湖派演奏此段落時(shí)，其篇幅略微長(zhǎng)一點(diǎn)，對(duì)更好的表現(xiàn)排兵布陣具有一定幫助。

4.第三部分——“交戰(zhàn)”演奏技術(shù)

第三部分“交戰(zhàn)”是武曲《淮陰平楚》的核心，在演奏該段落時(shí)，與其他琵琶派別不同，平湖派主張采用“劃拂”、“長(zhǎng)輪”等演奏技術(shù)，保證節(jié)奏由慢變快，在適當(dāng)時(shí)候戛然而止。與此同時(shí)，采用“掛輪”技藝，與十六分音符銜接下來(lái)，運(yùn)用此種技藝，能夠設(shè)定如下場(chǎng)景：漢軍小心翼翼于垓下集合，悄無(wú)聲息的做好排兵布陣，對(duì)楚軍形成“十面埋伏”之勢(shì)，進(jìn)而對(duì)楚軍發(fā)動(dòng)突襲。此處運(yùn)用上述演奏技術(shù)，將大戰(zhàn)前的緊張、寂靜表現(xiàn)得淋漓盡致。

“小戰(zhàn)”段落主要描述交戰(zhàn)伊始，小部分兵力與楚軍短兵相接。平湖派演奏此段時(shí)，在技巧上將每1句末音作為下1句首音，到第3拍時(shí)，要求演奏者右手運(yùn)用“煞”技巧，并配合三弦音色，使兩軍短兵交戰(zhàn)的音響效果得以呈現(xiàn)?！佰蛳麓髴?zhàn)”段落，一開(kāi)篇即運(yùn)用“絞弦”技巧，配合“拂掃”，并且充分運(yùn)用“提”的技巧，不僅曲調(diào)快速，同時(shí)也兼具鏗鏘之力，將大軍蓄勢(shì)待發(fā)氣勢(shì)清晰展現(xiàn)給聽(tīng)眾。在此基礎(chǔ)上，左手運(yùn)用 “推”、“拉”彈奏技術(shù)，將戰(zhàn)爭(zhēng)逐漸推向高潮。

演奏到“百萬(wàn)軍聲”，全曲進(jìn)入到最高潮，平湖派琵琶演奏技巧要求運(yùn)用“絞”、“推拉”指法，兩根弦強(qiáng)奏，演奏到一定程度，在運(yùn)用“夾掃”空弦過(guò)程中，要適當(dāng)對(duì)其節(jié)奏進(jìn)行控制，使“快強(qiáng)”節(jié)奏逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤奥酢惫?jié)奏，然后再逐漸加快、加強(qiáng)。這樣一來(lái)，交戰(zhàn)進(jìn)入到白熱化、雙方士兵拼盡全力廝殺之場(chǎng)景躍然眼前，將吶喊聲、殺聲、馬蹄聲等聲音場(chǎng)景著重表現(xiàn)出來(lái)，也容易使人聯(lián)想到塵土飛揚(yáng)、縱橫馳騁、血染沙場(chǎng)等戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。該段落演奏節(jié)奏明快，反復(fù)運(yùn)用散板音型，演奏較為自由。

5.第四部分——“戰(zhàn)后”演奏技術(shù)

“序幕”、“戰(zhàn)前”、“交戰(zhàn)”后，《淮陰平楚》曲目進(jìn)入到“戰(zhàn)后”段落，在此段落中，由“項(xiàng)王敗陣別姬”開(kāi)始，采用“二三拍”交替的模式演奏，運(yùn)用嫻熟，旋律悲涼，把項(xiàng)羽作為一代英雄人物面對(duì)兵敗如山倒的無(wú)奈心情和復(fù)雜情緒刻畫(huà)的入木三分。運(yùn)用“半輪”空子弦，結(jié)合“挑”纏弦泛音，然后運(yùn)用“半輪”子弦，“挑”纏弦，最后演奏者用右手技法彈雙后停止，使聽(tīng)者心緒涌動(dòng)，感慨萬(wàn)千。

敗陣別姬后就是烏江自刎，在“烏江”段落中，重點(diǎn)對(duì)項(xiàng)羽兵敗的悲憤與壯烈進(jìn)行烘托出，一方面表現(xiàn)霸王項(xiàng)羽在面對(duì)愛(ài)妃死亡、兵敗垂成的情緒進(jìn)行描述，另外一個(gè)方面突出人物性格。為此，平湖派琵琶演奏過(guò)程中，要求對(duì)這部分進(jìn)行更好的處理，發(fā)音上要保證聲音清脆，音量上要求飽滿有力，進(jìn)而發(fā)揮承上啟下之作用，將次段落磅礴氣勢(shì)充分展現(xiàn)出來(lái)。

一方面項(xiàng)羽面臨兵敗，選擇烏江自刎，但是從漢軍角度而來(lái)說(shuō)，乃是大獲全勝，因而很自然過(guò)渡到“眾軍奏凱”段落中，本段落共分為17個(gè)小節(jié)，與“諸將爭(zhēng)功”及“收陣回營(yíng)”相比，在主干音上未出現(xiàn)明顯變化，基本上保持一致。該部分節(jié)奏較為跳躍，能夠?qū)⒙?tīng)眾直接從悲涼中帶入到愉悅、輕松、大肆慶功的場(chǎng)面中，與之前項(xiàng)羽戰(zhàn)敗所烘托的悲涼形成較為鮮明的對(duì)照。

而“諸將爭(zhēng)功”段落在演奏時(shí)，則是上一段漢軍齊奏凱歌欣喜之情的延續(xù)，大漢軍隊(duì)作為勝利之師，三軍上下洋溢爭(zhēng)功及論功的喜悅情緒中，也是人之常情，主干音與上個(gè)段落基本一致，未出現(xiàn)明顯起伏，但是也存在一定差距。在最后三句演奏中，將速度逐漸放緩，將鏡頭拉向全軍喜悅之情之外的遠(yuǎn)方，也在很大程度上未過(guò)渡到下一個(gè)段落提供一定幫助，使演奏者能夠?yàn)椤笆贞嚮貭I(yíng)”的散板演奏做足準(zhǔn)備。最后一個(gè)段落“收陣回營(yíng)”，是整個(gè)《淮陰平楚》曲目的尾聲部分，該段落在節(jié)奏上比較類(lèi)似于散板，洋溢自由之情，但是又有很強(qiáng)的節(jié)奏感，這是因?yàn)榇硕芜\(yùn)用“拂劃”、“長(zhǎng)輪”等演奏技藝過(guò)程中，出現(xiàn)微小變化，且速度逐漸放緩，最后以劃四弦煞音的方式結(jié)束全篇演奏。

6.賞析

《淮陰平楚》是經(jīng)典的琵琶武曲，平湖派演奏過(guò)程中，很好的保留原曲中有益部分，適當(dāng)進(jìn)行創(chuàng)新，利用平湖派特有演奏技術(shù)及技巧，豐富琵琶演奏藝術(shù)。

從場(chǎng)面上來(lái)看，細(xì)細(xì)聽(tīng)來(lái)，平湖派武曲《淮陰平楚》不僅蘊(yùn)含兩軍交戰(zhàn)的深刻場(chǎng)景，同時(shí)具備氣勢(shì)宏大的恢弘場(chǎng)面，演奏過(guò)程中，彈奏者利用大弦，將漢軍圍堵楚軍的氣勢(shì)凸顯出來(lái)，深入刻畫(huà)戰(zhàn)前列營(yíng)、升帳，以及戰(zhàn)時(shí)交戰(zhàn)的激烈場(chǎng)面。在楚霸王烏江自刎段落的演奏中，突出剛?cè)岵?jì)之感，利用平湖派技藝，將悲涼之感襯托出來(lái)，深深感動(dòng)每個(gè)聽(tīng)眾的內(nèi)心？譾？訛。

在對(duì)樂(lè)曲演奏處理上，采用平湖派技藝演奏《淮陰平楚》，不再單純的表現(xiàn)聲音的響度，也不在于比拼演奏速度，而是透過(guò)平湖派更為精湛的琵琶演奏指法與技巧，將武曲中的現(xiàn)實(shí)意境真實(shí)反映出來(lái)。在此基礎(chǔ)上，通過(guò)平湖派文人琵琶演奏的深厚修為及內(nèi)在修養(yǎng)，使樂(lè)曲演奏臻于完美，不僅能夠 “以形寫(xiě)神”，更能達(dá)到“形神兼?zhèn)洹钡男Ч?/p>

對(duì)《淮陰平楚》結(jié)構(gòu)進(jìn)行賞析，演奏反復(fù)通常比較自由隨意，部分會(huì)出現(xiàn)冗繁過(guò)度之感，雖然有人會(huì)認(rèn)為這種修飾比較繁雜，往往會(huì)和旋律線條混淆，但是正是由于這一點(diǎn)，證實(shí)平湖派琵琶藝術(shù)不斷追求深遠(yuǎn)意境和臻于完美的特征?？v觀平湖派對(duì)琵琶武曲的這種處理特點(diǎn)，演奏者需要不斷加強(qiáng)基本功，才能達(dá)到演奏要求。

但是，很多時(shí)候因人而異，在演奏上取決于演奏者對(duì)武曲的認(rèn)識(shí)和理解，而其在演奏過(guò)程中的實(shí)際處理，也是影響因素之一。若能夠根據(jù)自身理解，加以妥善處理，也會(huì)在很大程度上將平湖派藝術(shù)特征發(fā)揚(yáng)光大，展現(xiàn)出應(yīng)該有的美感和意境。

四、平湖派琵琶藝術(shù)的傳承問(wèn)題

平湖派琵琶藝術(shù)在我國(guó)傳統(tǒng)琵琶音樂(lè)流派中占有很大比重，其地位不言而喻，其作品經(jīng)典，演奏風(fēng)格細(xì)膩?zhàn)匀?，具有良好的傳承關(guān)系。歷經(jīng)百余年發(fā)展，不同時(shí)期人們對(duì)其認(rèn)識(shí)存在一定差異，但是一般都得到廣泛傳承。目前，隨著我國(guó)音樂(lè)教育事業(yè)的不斷發(fā)展，音樂(lè)文化格局發(fā)生顯著變化，進(jìn)入到21世紀(jì)后，平湖派琵琶藝術(shù)已鮮有人提起，其逐漸退出歷史成為發(fā)展之必然？譿？訛。為此，我們要清晰認(rèn)識(shí)到，無(wú)論何種藝術(shù)流派，均屬于中華文化的一部分，是一種深深植根在國(guó)人心中的文化現(xiàn)象。

也就是說(shuō)，無(wú)論是文學(xué)流派，還是音樂(lè)流派，想要完全實(shí)現(xiàn)“永葆青春”并不可能。任何一種音樂(lè)流派的傳承，都離不開(kāi)老一代藝術(shù)家的貢獻(xiàn)，其演奏技術(shù)、審美情趣、價(jià)值觀念也學(xué)會(huì)被時(shí)代所影響，甚至是替代。但是，作為中華民族文化中寶貴的遺產(chǎn)，平湖派琵琶能夠超越時(shí)間和空間的限制，發(fā)揮經(jīng)典永恒的價(jià)值。欣喜的是，平湖派琵琶藝術(shù)已經(jīng)在2008年被列入“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄”中，相信她的藝術(shù)魅力和文化內(nèi)涵，必將為民族文化增添更多色彩，我們永遠(yuǎn)不要低估其價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)

琵琶藝術(shù)是我國(guó)藝術(shù)園林中的瑰寶，平湖派是琵琶藝術(shù)發(fā)展的集大成者，其風(fēng)格婉約細(xì)膩，是文人藝術(shù)的代表之一，其藝術(shù)價(jià)值和魅力無(wú)法衡量。在演奏技術(shù)上，平湖派琵琶色彩鮮明，手法多樣。對(duì)于目前琵琶技藝學(xué)習(xí)者及琵琶演奏者而言，在研習(xí)平湖派琵琶時(shí)，要兼顧全面，在掌握平湖派琵琶基本特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，對(duì)其精髓進(jìn)行充分挖掘，并詳細(xì)分析樂(lè)曲之間的內(nèi)在聯(lián)系。值得關(guān)注的是，在平湖派演奏技術(shù)傳承問(wèn)題上，要樹(shù)立使命感，在牢固掌握演奏技術(shù)的同時(shí)，進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)，不斷創(chuàng)新，豐富琵琶技藝。

注釋?zhuān)?/p>

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