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    清代揚州園林中的“三遠法”實踐研究

    2020-06-22 13:25佘月吳越濱
    藝術(shù)研究 2020年2期
    關(guān)鍵詞:清代實踐

    佘月 吳越濱

    摘 要:清代作為揚州園林發(fā)展的鼎盛時期,不管是在造園理法上,還是園林文化內(nèi)涵的賦予上,都達到了十分成熟的地步。而這與文人畫家的參與有著密切的聯(lián)系,通過對大自然的深刻觀察,總結(jié)出“三遠法”的構(gòu)圖視角,并將此運用到具有同理性質(zhì)的揚州園林的造園實踐當中,為揚州園林的創(chuàng)建提供了優(yōu)質(zhì)的指導實踐方法。

    關(guān)鍵詞:清代 揚州園林 三遠法 實踐

    我國歷來就有著豐富而悠久的造園歷史,且以其獨特性而在世界園林之中獨樹一幟。中國式園林是集建筑、山水、花木等各元素為一體的綜合藝術(shù)品。而揚州作為中國文化版圖中個性十分鮮明的城市,也因其獨具特色的園林藝術(shù)而享譽世界。園林,作為一個城市政治經(jīng)濟文化發(fā)展的產(chǎn)物,隨著城市的發(fā)展變化而呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。揚州城初興于漢,后繁榮于唐,并于清代達到鼎盛,相應地,揚州園林藝術(shù)也于清代出現(xiàn)了蓬勃發(fā)展的狀態(tài)。

    清代,作為揚州城繁榮發(fā)展的一個時期。一方面是因揚州地處交通要塞,交通的便利促進了商業(yè)的發(fā)展,從而帶來了經(jīng)濟的繁榮,這就為揚州園林的創(chuàng)建提供了堅實的物質(zhì)基礎;另一方面,揚州作為一文化古城,歷史底蘊深厚,同時加上經(jīng)濟的繁榮,從而吸引了大批畫家聚集于揚州,他們于此既可以通過參與商業(yè)貿(mào)易獲取經(jīng)濟收益以維持生活,也可以與同道中人進行文人雅集促進繪畫藝術(shù)交流。而揚州園林作為一綜合藝術(shù)品,在彰顯出造園者雄厚經(jīng)濟實力的同時,也能于疊山理水構(gòu)筑中體現(xiàn)出深厚的繪畫思想。其中由宋代畫家及繪畫理論家郭熙提出的“三遠法”,不僅在畫壇引起了強烈的回應,亦在揚州園林的創(chuàng)建中產(chǎn)生了積極而深遠的影響。

    一、“三遠法”的概念界定

    “三遠法”的明確提出最早見于郭熙的《林泉高致》,所謂“三遠法”,即“自下而仰其巔曰高遠;自前而窺其后曰深遠;自近而望遠曰平遠。高遠之勢突兀,深遠之意重疊,平遠之致沖融。若深而不遠則淺,平而不遠則近,高而不遠則下”。?譹?訛它的提出最初是作為山水畫創(chuàng)作的表現(xiàn)方法,且于歷代畫家的山水畫中得到了廣泛應用,他們或取其中一法加以表現(xiàn),或兩法,或三法,因畫面需要而定。然而對于這一理論的理解,可謂是仁者見仁,智者見智,到了造園家的眼中,即變?yōu)榱艘环N造園之法。之所以此法能于造園與山水畫之間游刃有余,正是因為這兩者間存在著某種共通性。在陳從周的《說園》中,其則將園林與山、水的關(guān)系概括提煉為:模山范水。其創(chuàng)作來源不也正是自然界中的山水形象嗎?從而在素材提取上與山水畫不謀而合,如趙孟頫提出的“書畫同源”一樣,畫與園也是同源的。故“三遠法”不僅可于山水畫中得到實踐,亦能于造園藝術(shù)中見到它們的身影。

    二、清代揚州園林中的“三遠法”實踐

    1.平遠之景 沖融縹渺

    在山水畫的藝術(shù)創(chuàng)作中,所謂“平遠”之景的表現(xiàn),即指通過畫面中近景與遠景的描繪,拉開空間層次,從而使畫面的境界得到有效開闊。這一表現(xiàn)方法多出現(xiàn)于郭熙、倪瓚等人的山水畫創(chuàng)作中,除此之外,不乏也有其他畫家采用過。其中郭熙于晚年創(chuàng)作的《窠石平遠圖》即為典型一例,作者在近景處清晰地描繪出寒林窠石的景象,遠處則以綿延的遠山進行表現(xiàn),整個畫面簡潔凝練,僅借這一遠一近之景,就將秋高氣爽的氛圍營造了出來。畫面中的物象雖少,但毫無空曠之感;正如揚州園林所占地域雖不是非常的寬裕,但借助平遠法的運用,反而創(chuàng)造出雖近而遠的視覺體驗。

    建于光緒九年的何園,又名寄嘯山莊,在園內(nèi)的設計即有明顯的平遠之法的應用,園林中墻體的設置一般作為與外界的間隔,但在何園中的部分墻體則充當了與外景的連接窗口,墻被設計為透空花墻,即在墻壁上開鑿出各種花的造型。且將花窗的位置定在墻的中段,與游人的視線平齊,這樣便有益于游人借此花窗遠眺墻外景色,無形中就擴大了游人的視野,不再局限于眼前之景,而是借窗延伸至更遠的地方。在私家園林中,何園中的建筑數(shù)量相對較大,這對于園林氛圍的營造是極為不利的,因為建筑體量大的話,就會帶來阻塞人們視野的不良影響,但在何園中并未出現(xiàn)這樣的狀況,相反,使游人擁有了“庭院深深,簾幕無重數(shù)”的空間感受,似隔非隔,隔而不隔。如以平遠法構(gòu)圖的山水畫,作者常于近景與遠景中間留出一段空白,以示水域或煙云等景,看似將遠近之景隔開,實則氣脈相通,開闊了人們的視野。相比何園,小盤谷的占地面積就小了很多,然而造園家為了使小空間營造出大景致,平遠法的運用必不可少,且它的效用于此也能得到更為鮮明的體現(xiàn)。借助路徑蜿蜒曲折的設置,園林空間層次也就相應的豐富起來,使人們在游園之時的眼見之景能夠隨著路徑的移動而不斷切換,不僅近景可賞,遠景亦可觀,深具曲徑通幽之感,極大地豐富了人們的視野。

    2.高遠之景 高峻突兀

    自山下而仰山巔,謂之高遠。此種構(gòu)圖方法多用來表現(xiàn)具有高峻挺拔之勢的山體,常常會給人以可望而高不可即的距離之感,而這或多或少與作者的創(chuàng)作思想或意圖有關(guān)。如北宋范寬創(chuàng)作的《溪山行旅圖》,即是以高遠法為主要的觀察視角進行表現(xiàn),畫面中的主山體巍峨高聳,如同一道屏障矗立在觀者眼前,給人以高山仰止之感,壯氣奪人。而此作的形成與當時的社會背景有著一定的關(guān)系,宋朝作為中國歷史上的一個繁榮時代,離不開專制政權(quán)對人們的控制,使得當時很多人對朝廷政治敬而遠之,不敢輕易觸碰,畫面中高大山體的表現(xiàn),即在一定程度上受到了這種心理的影響。此外,沈周的代表作《廬山高圖》,亦是以高遠法繪之的作品,它是沈周為其師祝壽而創(chuàng)作的,畫中山體層巒疊嶂,主峰高聳入云,氣勢恢宏,作者借高遠法構(gòu)圖表現(xiàn)出對老師陳寬的敬仰之情及對老師淵博的學識稱贊和向往。正是由于這種不易得的性質(zhì),使得造主在造園活動中考慮到對高遠之景的營造。

    在園林藝術(shù)中,占據(jù)較高地理位置的一般為疊山和建筑,而這在揚州園林的建造當中亦為必不可少的造園元素。“揚州以亭園勝,亭園以疊石勝?!笨梢?,清代揚州園林的疊石藝術(shù)成就之高,它在廣泛吸取前人優(yōu)秀經(jīng)驗的基礎上,亦呈現(xiàn)出自己的獨特個性。時至今日,通過現(xiàn)存的揚州園林中的疊石假山,我們可強烈地感受到此山雖飾以假,但看起來毫無人類造作之感,真山之意頗濃,這也正是揚派疊石的最大風格——真山山意,講究山勢、山體的營造。揚派疊石藝術(shù)成就的獲得,除了歸因于一批優(yōu)秀的疊石家外,還與文人畫家有著密切的聯(lián)系,如今我們所見到的何園中片石山房留有的疊石,即為清代杰出畫家石濤疊石的遺跡,且為其所造假山唯一一件還留存于世的佳作。在石濤畫論《苦瓜小景》中對畫中山的研究得出山勢表現(xiàn)應為:“一峰突起,連岡斷塹,變幻傾刻,似續(xù)不續(xù)。”?譻?訛片石山房湖石假山就是以此畫意進行布局設計的,西邊山峰為主峰,高度可達九米多,湖石層層相疊,高聳入云,在峰頂植有一百年老梅樹,樹干蜿蜒曲折,這在原有山體的基礎上再次將人們的視線引向更高更遠的地方,使人有種抬頭望不見頂?shù)母哌h之感。在主峰周圍,還營造有相對低矮的山體,這一方面使得主峰的存在不會過于突兀,又能將其主體地位在眾峰之中做了進一步的強調(diào),真山之境,油然而生。此外,個園中的夏山、秋山亦采用的為高遠營造法,其中秋山是由東、南、西三峰組成的,東峰位居主峰,高約九米,于西、南兩峰間突起,直接藍天,出南邊洞門外,似入一山谷,此時若回首仰望主峰,則會感到其峰高聳似直上云霄,有著濃濃的高遠之意,夏山亦為如此。這些對真山情境的再現(xiàn),無不隱喻出園主對大自然之美景的喜愛,以及對隱居自然的生活的向往。我們還可發(fā)現(xiàn),在峰側(cè)或峰頂常常建有亭閣供人停駐,在山林草木之間,可讓人的心靈得到放松,享受片刻的林泉之境。

    3.深遠之景 意境重疊

    深遠,即從山前窺望山后,所見巒巖重迭而氣色晦明。在歷代山水畫創(chuàng)作中,極少有畫家會單獨以深遠法作為主要構(gòu)圖形式,而將其作為一個觀察視角穿插于畫面之中。如郭熙的代表作《早春圖》,這是一幅全景式構(gòu)圖的作品,兼有平遠、高遠、深遠的構(gòu)圖法則,畫面中主峰高聳突兀,是謂高遠;山腰間煙云繚繞,中景重迭而晦明,樹木掩映重樓,是謂深遠;近景樹木林立,山石流水,景色沖融而飄飄渺渺,是謂平遠。此處深,多指前后距離大,讓人有種一眼望不到盡頭的感覺。在園林中深遠之景的營造,多通過景物之間的重疊、穿插,從而達到使好游者不能窮的目的。揚州園林雖小,卻也不乏給人以庭院深深之感。

    何園中貼壁假山的營造即為典型一例,假山東起于二道門的北水亭之下,山勢隨著高墻的蜿蜒曲折而不斷改變方向,先是向西走,接著又北行,再西折,最后相接于船廳西北角的半月臺。山體時而低于墻頭,時而凸現(xiàn)于墻外,變化豐富,更令人稱奇是,山體排列并非單行而是雙排并列,且兩排山體高下參差不齊,在墻體前營造出重重疊疊的深遠之意。除了疊石假山可見這深遠之景,亭閣、洞門等的設計亦具同等效果。在何園蝴蝶廳西南方向有座假山,假山東麓隔水與東墻立柱之間設計有一水洞門,立于水池中央,將水池分為南北兩邊,若從蝴蝶廳前透過水洞門望去,景外有景,好似在水洞門之南藏有無限景致,吸引人前去一探究竟,縱深感極強。鄭元勛于《影園自記》中對園中深遠之景的營造曾說:“大抵地方廣不過數(shù)畝,而無易盡之患。山徑不上下穿,而可坦步,然皆自然幽折,不見人工,一花、一竹、一石,皆適其宜,審度再三,不宜,雖美必棄?!庇皥@中雖無奇峭高峻的疊石假山,但通過庭前湖石散置,或為石屏,或為石壁,彼此之間似隔實連,看似景物被遮掩起來,實則突出了園景之深,當欣賞者走進之后,就會豁然開朗,發(fā)現(xiàn)柳暗花明又一村。

    結(jié)語

    造園與繪畫看似歸屬于不同的學科領域,實則在創(chuàng)作來源上有著共通之處。雖然園有園理,畫有畫法,經(jīng)過歷代畫家及造園家各自整理成集。但我們在看這兩者的關(guān)系時,切不可獨立視之。清代富有探索革新精神的畫家兼造園家石濤,在其畫論中曾表明:“無法而法乃為至法”。古人之“法”雖可學,若拘泥于此,則會使自己的思想受到限制,重循古人之跡那是沒有意義的。揚州園林之所以能獲得如此成就,就離不開造園家將畫理與園法相結(jié)合,將畫論中有利于造園的相關(guān)部分言論運用到園林的創(chuàng)建當中。做到以畫入園,正是清代揚州園林藝術(shù)的顯著特點,同時,也以此為中國園林文化提供了重要的借鑒及參考意義。

    注釋:

    【宋】郭熙.林泉高致[M].濟南:山東畫報出版社,2010:51

    杭磊.中國名園[M].重慶:重慶出版社,1999:11.

    許少飛.揚州園林[M].蘇州:蘇州大學出版社,2001:105.119.

    【清】石濤,周遠斌點校/纂注.苦瓜和尚畫語錄[M].濟南:山東畫報出版社,2007:13.

    注:本文為揚州大學2019年度學術(shù)學位研究生科研創(chuàng)新計劃項目成果。

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