求似·再創(chuàng)·意臨:仇英摹古畫風(fēng)的三種進(jìn)路*

常德強(qiáng)

(連云港師范高等?？茖W(xué)校 美術(shù)學(xué)院,江蘇 連云港 222000)

作為明四家中唯一的職業(yè)畫家,仇英的摹古仿古畫在其創(chuàng)作中占有相當(dāng)大的比重,許多早已成為傳世珍品,如《臨宋元六景》《臨宋元畫冊(cè)》《臨蕭照高宗中興瑞應(yīng)圖》《摹張擇端清明上河圖》等。盡管如此,摹古與創(chuàng)新的關(guān)系似乎也是他繞不過(guò)的話題。一面是批評(píng)家對(duì)其妙手丹青能力的贊美——“精工臨摹,粉圖黃紙,落筆亂真,至于發(fā)翠毫金,絲丹縷素,精麗艷逸,無(wú)慚古人”[1],一面是對(duì)其摹古之作“寄興”不足的嘆息,如董其昌等仍沿用宋元以來(lái)形成的業(yè)余畫家的理想標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)為其作“非以畫為寄,以畫為樂(lè)也[2]66,李日華等也以傳統(tǒng)趣味判其畫“非高品也”。其實(shí),當(dāng)我們把仇英摹古畫風(fēng)放到明中葉藝術(shù)市場(chǎng)逐漸興盛和古典文人畫風(fēng)仍為主流的特定歷史環(huán)境中考察時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn),仇英摹古畫風(fēng)中“求似”“再創(chuàng)”“意臨”三者是并存的,它們共同構(gòu)成其摹古畫風(fēng)的三種進(jìn)路。“求似”,即大量模仿唐、宋、元畫作,在摹“形”得“神”中汲取諸家之長(zhǎng);“再創(chuàng)”,即在結(jié)構(gòu)內(nèi)容的還原下,于細(xì)節(jié)處融入自己的體驗(yàn)和理解并進(jìn)行創(chuàng)造性的仿古;“意臨”,即融萬(wàn)家菁華,得其意而忘其形,區(qū)別于同時(shí)代文人畫傳統(tǒng),復(fù)興“晉唐樣式”而獨(dú)成大家。表現(xiàn)在仇英創(chuàng)作中的這三種進(jìn)路的交集、并存、演進(jìn)之態(tài),也反射出明代中葉江南地區(qū)的藝術(shù)新需求和藝術(shù)新場(chǎng)景。

一、求似:在“摹形得神”中漸創(chuàng)

繪畫領(lǐng)域的“求似”原指畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)之物的精確描繪;此處的“求似”概念,則是仇英臨摹作品中忠實(shí)于原作的一種類型。這些臨摹之作在繪制之時(shí)就有原作或粉本可供參考,仇英在臨摹過(guò)程中以還原原作為目的,其臨摹作品能反映原作絕大部分的特征。

一般來(lái)說(shuō),繪畫領(lǐng)域的“求似”,只是畫家的起點(diǎn),當(dāng)達(dá)到一定高度后,反而會(huì)成為畫家攀登更高境界的障礙,也成為批評(píng)家品評(píng)畫家品格高低的標(biāo)準(zhǔn)。但對(duì)仇英來(lái)說(shuō)意義卻不同,他一生繪制了大量“求似”的作品,不僅達(dá)到“求似”的巔峰,還極受熱捧。檢閱一下各家各派對(duì)仇英畫作的議論,極少見(jiàn)在“似”與“不似”層面上的批評(píng),對(duì)他的這種藝術(shù)選擇和認(rèn)同,顯然與中國(guó)社會(huì)內(nèi)部文化衍變,新的文化要素逐漸出現(xiàn)、形成有關(guān)。正如一般文化史描述的那樣,明代中后期南方地區(qū)商業(yè)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展,出現(xiàn)了繁榮的商業(yè)中心,如蘇州、松江、南京、徽州、揚(yáng)州等地,其中藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)重要變化就是新興藝術(shù)市場(chǎng)的形成,收藏、鑒賞、訂制、交易在此進(jìn)行,純粹的藝術(shù)品第一次作為文化商品在這一制度化的舞臺(tái)上流通起來(lái)。大批商人、官員、市民、職業(yè)交易人和中介均活躍于這一舞臺(tái),當(dāng)然也產(chǎn)生了大量贗品和“蘇州片”,那些具有頂級(jí)臨摹能力的丹青妙手獲得了巨大市場(chǎng)利潤(rùn)。

仇英中年以后,以“駐府畫家”的身份先后在周鳳儀、項(xiàng)元汴、陳官等收藏家家中居住近20年,這也是他大量觀賞學(xué)習(xí)古代名畫原作的黃金時(shí)期。清初吳升《大觀錄》記:“槜李項(xiàng)子京收藏甲天下,館飭十余年,歷代名跡,資其浸灌,遂與沈、唐、文稱四大家?！盵3]358仇英之所以備受收藏家青睞,是因?yàn)樗?xì)入微的繪畫技術(shù)。在沒(méi)有彩色印刷復(fù)制品的年代,保護(hù)古畫的重要方式是找畫師臨摹一個(gè)逼近原作的版本,用于日常觀看賞玩。不同于收藏家項(xiàng)元汴或其友人那樣只是偶爾短暫地欣賞古畫,仇英受益于復(fù)制臨摹古畫的工作,有機(jī)會(huì)長(zhǎng)時(shí)間接觸和觀摩,時(shí)時(shí)浸淫,細(xì)細(xì)揣摩。在臨摹的過(guò)程中他既磨煉了畫技,又能體會(huì)前代畫家繪畫的精微妙義,對(duì)于市井出身、文化修養(yǎng)不高的仇英來(lái)說(shuō)是不可多得的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。仇英臨摹畫作,不僅出于個(gè)人提升畫技的需要,也是作為職業(yè)畫家滿足雇主要求的結(jié)果,“求似”不僅是仇英的個(gè)人藝術(shù)追求,也體現(xiàn)出贊助人的需求。

寄居項(xiàng)元汴家中[4]219-222是仇英廣泛觀摩唐、宋、元名跡最多的一段時(shí)間,也是他臨摹古代作品最多、畫技精進(jìn)的一段時(shí)間。徐沁在《明畫錄》中稱仇英“摹唐宋人畫,皆能奪真”[5]16。姜紹書則在《無(wú)聲詩(shī)史》中寫道:“凡唐宋名畫,無(wú)不臨摹,皆有稿本,其規(guī)仿之跡,自能奪真?！盵6]54仇英為項(xiàng)氏臨摹了大量作品,每件摹品都用心揣摩,體現(xiàn)了對(duì)原作很強(qiáng)的理解能力和技巧掌控能力。大量摹古研習(xí)名畫成就了仇英,博采眾長(zhǎng)的摹古活動(dòng)使仇英超越周臣與文徵明對(duì)他的影響,雖在畫中融入眾家筆意,畫風(fēng)卻毫無(wú)牽強(qiáng)拼湊之嫌。從文獻(xiàn)記載來(lái)看,仇英的摹古之作見(jiàn)于著錄者有45幅①,多數(shù)已散軼,現(xiàn)存《臨宋人畫冊(cè)》《中興瑞應(yīng)圖》便是這類摹古之作的典型代表。

《中興瑞應(yīng)圖》現(xiàn)存有上海龍美術(shù)館所藏十二段本、臺(tái)北故宮博物院所藏四段本、天津博物館所藏三段本、故宮博物院所藏仇英臨四段本等多個(gè)版本,原作普遍認(rèn)為是南宋蕭照所畫,天津藝術(shù)博物館所藏版本被認(rèn)為是簫照存世代表之作的三段本《中興瑞應(yīng)圖卷》。故宮博物院所藏仇英所作四段本《臨蕭照中興瑞應(yīng)圖》(圖1)被認(rèn)為極好地還原了蕭照原畫風(fēng)貌,董其昌贊其摹古之作與“真本”相差無(wú)幾,“無(wú)不肖似”②。此圖取宋高宗趙構(gòu)即位前的種種瑞應(yīng)傳說(shuō)為內(nèi)容,張彥遠(yuǎn)說(shuō)繪畫有“成教化、助人倫”的教化之功,此圖正是這樣一幅出于政治、道德需要,歌頌趙構(gòu)重建王朝,宣揚(yáng)其繼承皇位合法性的作品。

圖1 〔明〕仇英《臨蕭照中興瑞應(yīng)圖》③,33cm×723cm,絹本設(shè)色,故宮博物院藏

簫照作品中趙構(gòu)之母顯仁皇后占卜和趙構(gòu)城外軍夢(mèng)見(jiàn)御衣加身的情形都出現(xiàn)在仇本中。從這兩段來(lái)看,畫面的構(gòu)圖、情節(jié)布置完全一致。顯仁皇后與仕女所處的抱廈,建筑的臺(tái)基、梁柱、屋頂、屋檐上的細(xì)節(jié)、屋內(nèi)的陳設(shè),都被仇英精細(xì)地還原出來(lái)(圖2)。原作中,占卜的方桌后面有一落地屏風(fēng),屏風(fēng)上畫著一處流行于南宋時(shí)期的水泊沿岸的邊角之景,仇英的摹本同樣保留了這一細(xì)節(jié)。從細(xì)微處可見(jiàn)仇英對(duì)原作的還原度。雖然由于時(shí)代欣賞趣味的變遷和顏料種類的豐富④,仇英使用的色彩較為艷麗,但是圖中所畫的建筑無(wú)論樣式還是比例關(guān)系,甚至是細(xì)節(jié)部分的描繪均與原作保持高度一致。可以說(shuō)仇英摹形得神,用筆粗拙,設(shè)色古雅渾然,極好地再現(xiàn)了簫照《中興瑞應(yīng)圖》的精神風(fēng)貌,一反通常慣有的清雅秀麗、“絹素之工,侯于葉玉”的本家面目,展現(xiàn)出古雅樸拙的宋人風(fēng)度,達(dá)到“下真跡一等”的高超水平。

圖2 顯仁皇后占卜細(xì)節(jié)對(duì)比圖,左圖為簫照原作,右圖為仇英故宮摹本

現(xiàn)存仇英的摹本沒(méi)有年款。明代張丑:“項(xiàng)氏藏蕭照《中興瑞應(yīng)圖》,前后共六段,筆法原出李唐而沉著過(guò)之,品在晉文春秋上?！盵7]651簫照原作曾藏于項(xiàng)元汴家,且仇英摹本上有項(xiàng)元汴多方收藏印,仇英很可能是在項(xiàng)家臨摹的這幅作品。雖然失去兩段,僅存四段,但依然表現(xiàn)出了原作中古拙的宋人風(fēng)度。

另一本能說(shuō)明仇英摹古功力的現(xiàn)存作品,便是藏于上海博物館的《臨宋人畫冊(cè)》。張珩《木雁齋書畫鑒賞筆記》一書中《仇英摹宋人畫冊(cè)》云:“實(shí)父為子京所摹宋人畫冊(cè)之一也。原有百幅,今所存止此矣。當(dāng)是中年時(shí)所作,惜無(wú)款印耳?！盵8]張珩先生當(dāng)年看到的是珂羅版影印本而非原作,但他指出了該畫冊(cè)中所臨摹的某些宋畫原作的出處,比如《明妃出塞圖》原為龐萊臣所藏,后流出海外;《松泉鸂鶒圖》原為孫伯淵所藏,后歸北京故宮博物院;《仕女對(duì)鏡圖》已流出海外;等等。從張珩的記載來(lái)看,他見(jiàn)過(guò)這套畫冊(cè)的宋代原作,雖然不是全部,但還是有部分作品保存到了現(xiàn)在。目前存世的一些作品,也能表明此本冊(cè)頁(yè)跟宋代繪畫之間的聯(lián)系。仇英畫冊(cè)中的《羲之小像圖》與臺(tái)北故宮所藏的《宋人人物》出自同一圖式,男主人形象的表現(xiàn)方式為:背景屏風(fēng)上掛的肖像和主人正面形象一一對(duì)應(yīng),主仆關(guān)系、家具布置、文房物件擺放都延續(xù)著同樣的思路;另一幅《半閑秋光》中對(duì)鏡梳妝的仕女圖像,僅以側(cè)臉的形式出現(xiàn),而在鏡面中描繪她的全貌(圖3),借“對(duì)影自憐”來(lái)表現(xiàn)閨怨的主題,現(xiàn)存王詵《繡櫳曉鏡圖》保存了這一圖像的宋代版本。這些作品的對(duì)比可證明仇英在臨摹時(shí)對(duì)原作的還原度之高。

圖3 〔宋〕王詵《繡櫳曉鏡圖》,24.2cm×25cm,絹本設(shè)色,臺(tái)北故宮博物院藏(左);〔明〕仇英《臨宋人畫冊(cè)之半閑秋光》,27.2cm×25.5cm,絹本設(shè)色,上海博物館藏(右)

仇英以臨仿唐宋名家稿本為多,這些臨摹機(jī)會(huì)使仇英親眼觀看前代大師的原作,并且在臨摹過(guò)程中學(xué)習(xí)他們精妙的構(gòu)思、復(fù)雜的構(gòu)圖、院體風(fēng)格的青綠畫法等,并在此基礎(chǔ)上練就了精湛的臨摹功力:“凡唐宋名筆,無(wú)不臨摹,皆有稿本。其規(guī)仿之跡,自能奪真?！盵6]54

二、再創(chuàng):在“摹古求變”中創(chuàng)造

仇英臨摹仿古作品不僅能高度“形似”“奪真”,而且能在模仿整體構(gòu)圖和內(nèi)容的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。經(jīng)過(guò)早年的自我磨礪,名師周臣的指導(dǎo),中年后對(duì)前代名畫原作的廣泛臨寫,使得仇英解決了臨摹中的技術(shù)問(wèn)題,克服了藝術(shù)媒介的障礙,正如施鳳來(lái)題跋仇英《摹趙千里丹臺(tái)春曉圖卷》贊其“實(shí)父雅擅文藻,精于繪事,凡宋元名跡,靡不留心點(diǎn)染”[9]361,但仇英并沒(méi)有停滯于此,他并不想僅僅做一些頂尖級(jí)的“蘇州片”。仇英的獨(dú)特之處正在于他充分利用自己獨(dú)有的寶貴資源、超異的繪畫技術(shù),順適時(shí)代審美趣味的若干變化,在傳統(tǒng)主流文人審美和新興市民需求的張力中,將傳統(tǒng)題材轉(zhuǎn)變?yōu)闀r(shí)代新興趣、新審美。不管是主動(dòng)還是被動(dòng),中國(guó)畫史最終遴選了他,時(shí)代遴選了他,他在摹古中求變的創(chuàng)造,讓一向依傍于傳統(tǒng)文人畫標(biāo)準(zhǔn)的職業(yè)畫家獲得了更多合法的存在空間。

有幸留存下來(lái)的仇英臨摹的《清明上河圖》為我們見(jiàn)證了他的創(chuàng)造性。仇英原有兩本《清明上河圖》藏于清內(nèi)府:一本是1950年清點(diǎn)故宮幸存文物時(shí)發(fā)現(xiàn)的[10]285-289,現(xiàn)存于遼寧博物館;另一個(gè)版本連同清院本等七本現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物館。此處論述以遼寧博物館所藏本為藍(lán)本。

在畫幅尺寸方面,仇英本縱987厘米,比原作長(zhǎng)近一倍,擴(kuò)大的尺幅為仇英提供了更多揮灑筆墨的空間。仇英還創(chuàng)造性地將汴京替換成自己所熟知的城市——蘇州,蘇州城的繁華景象為仇英的畫面提供更多新鮮的元素。仇英《清明上河圖》中所呈現(xiàn)的不再是原作呈現(xiàn)的宋代都城,而是一個(gè)明代中期蘇州城其樂(lè)融融的歡慶之日,仇英筆下的房屋更加高大齊整,沿街門面、樓閣深宅均顯示出宏大的氣場(chǎng)。明代經(jīng)濟(jì)繁榮衍生出的新興行業(yè)在仇英的畫中格外突出。販夫走卒、店鋪酒肆、街市交易、市民出行等場(chǎng)景細(xì)節(jié),千姿百態(tài),形象生動(dòng)。

在建筑方面,仇英本中出現(xiàn)了帶有時(shí)代烙印的細(xì)節(jié)變化。在仇英本中最為典型的圓拱形城門,是明代建筑樣式,而張擇端《清明上河圖》的城門呈方形,是典型的宋代建筑樣式。虹橋呈半圓拱形是明代的造橋法,虹橋由條石砌成,橋面窄小陡峭,僅容行人通過(guò),無(wú)車輛之干擾,行人可悠然自得拾階而上。原作是全木結(jié)構(gòu)的木拱橋,橋面寬闊平緩,可容車輛、牲畜、行人同行,甚至可以容納攤販于橋上擺攤叫賣。城墻由宋代質(zhì)感粗獷的夯土城墻變成了明代清雅精致的包磚城墻。仇英畫風(fēng)與這種清雅精致的特點(diǎn)恰恰合拍?？梢?jiàn),仇英在臨摹中并非亦步亦趨、一板一眼地摹寫,而是在原作基礎(chǔ)上結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)和審美趣味進(jìn)行創(chuàng)造性調(diào)整。

在畫法方面,原作以灰色、褐色基調(diào)處理畫面,仇英則對(duì)明末社會(huì)流行的青綠設(shè)色進(jìn)行改造,在迎合主顧的同時(shí),獨(dú)出機(jī)杼的筆意和優(yōu)雅富麗的氣韻亦在畫中自然流露出來(lái)。他沿襲唐宋青綠山水設(shè)色法,以赭色石綠敷染相互映襯,以淡墨勾勒,略加皴染,畫面色彩斑斕又不失溫潤(rùn)厚重。從畫中人物可以看出,仇英學(xué)習(xí)唐宋人物畫法,同時(shí)又有自己的創(chuàng)新發(fā)展,他的線條細(xì)勁清雅,用色妍雅溫潤(rùn),容顏秀麗,相較于張擇端原本中北宋都城人物的面貌,仇英所表現(xiàn)的則是繁華江南姑蘇人物的形象。就連畫面上的各種禮儀、活動(dòng)、植物等也都一改原作中汴京都城的民俗風(fēng)情,呈現(xiàn)出吳門地區(qū)的世貌風(fēng)情。

張擇端的《清明上河圖》,流傳到明代初年被蘇州人陸完收藏。嘉靖五年(1526)陸完去世后,《清明上河圖》被賣至昆山顧鼎臣家,后被嚴(yán)嵩父子強(qiáng)行索走。仇英是否曾經(jīng)見(jiàn)到過(guò)張擇端本的原作,已經(jīng)不得而知,然而可以肯定的是,仇英摹本既有對(duì)古典風(fēng)格圖式的歷史繼承,又有對(duì)藝術(shù)作品的重新塑造。他創(chuàng)作的具有時(shí)代烙印和獨(dú)特風(fēng)格的畫作,與原作拉開不小的距離,正如鄭振鐸所言:“明代正大量流行著《清明上河圖》,像仇英那樣的大畫家也摹仿過(guò)張擇端的《清明上河圖》,其實(shí),卻是自出心裁地畫著一本浩瀚的明代社會(huì)生活的創(chuàng)作?！盵11]231朱良志先生也曾說(shuō):“仇英是明代江南人,他在臨摹這幅畫時(shí),改去了一些宋代舊制,而易以明代江南清明時(shí)候的社會(huì)景物?！蹦咴磩t謂:“張公擇端為此圖洵超前絕,后之作罕有與匹者。今見(jiàn)十洲摹本,形神俱妙,張君不能獨(dú)擅其美矣,得者珍之。”[12]78

從仇英另一作品《春游晚歸圖》(圖4右)也可看到他“仿中再創(chuàng)”的特點(diǎn)。此幅畫作未見(jiàn)作者名款,僅在右下方鈐有一枚“十洲”葫蘆印,清代安岐《墨緣匯觀》說(shuō):“每見(jiàn)十洲所作,凡臨摹前人者,皆不書款。”[13]388本幅畫作即可作為例證。從畫題來(lái)看此作與浙派戴進(jìn)的《春游晚歸》同名,盡管具體細(xì)節(jié)的刻畫不盡相同,但卻有著秋游暮歸、小橋流水、爛漫桃花等共同母題。鑒于此,可以推測(cè)仇英曾見(jiàn)過(guò)戴進(jìn)的《春游晚歸》,不過(guò)他沒(méi)有亦步亦趨地完全照抄復(fù)制,而是以仇氏筆法精描細(xì)染,刻畫有致又典雅清秀。整體看來(lái),仇英把春游歸來(lái)的文士、柳樹掩映下的院落、巖石矮樹等人物實(shí)景緊密安排在畫幅下半部分,以淡墨沒(méi)骨畫法在畫幅上半部分推出遠(yuǎn)山,整幅畫面水氣氤氳,一派溫潤(rùn)清逸的江南氣象。與之相比,戴進(jìn)的《春游晚歸》(圖4左),則表現(xiàn)出另一種情調(diào),松樹、小橋、院落、叩門的高士以及遠(yuǎn)山等元素集中在畫面右側(cè),左側(cè)相對(duì)疏朗,這樣的布局顯然取法于南宋馬遠(yuǎn)、夏珪的“一角”“半邊”構(gòu)圖。從畫面的布局看來(lái),仇英《春游晚歸圖》比戴進(jìn)之作顯得平和穩(wěn)重,筆墨含蓄服帖。特別是在暮色氛圍的處理上,此圖顯示出極高明的繪畫感受與技巧,比如院落遠(yuǎn)處樹叢云煙遮掩,層層推遠(yuǎn);畫樹木、遠(yuǎn)山以勾勒與暈淡為主,不用皴筆,僅以墨色把暮色迷濛、幽深杳靄的氣氛烘染出來(lái)。因此無(wú)論從構(gòu)圖、筆墨、設(shè)色還是氛圍營(yíng)造來(lái)看,仇英均較戴進(jìn)更重視對(duì)主題的精細(xì)表達(dá)、才情和技術(shù)的展現(xiàn),體現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

圖4 〔明〕戴進(jìn)《春游晚歸圖》,絹本設(shè)色,167.9cm×83.1cm,臺(tái)北故宮博物院藏(左);〔明〕仇英《春游晚歸圖》,絹本設(shè)色,145.5cm×76.5cm,臺(tái)北故宮博物院藏(右)

再看仇英的絹本設(shè)色冊(cè)頁(yè)《捉柳花》。此圖系故宮博物院所藏《人物故事圖冊(cè)》中的第六開,圖中文士心情閑逸,立于茅舍前觀看孩童捉弄柳花,周圍弱柳扶風(fēng)、河水清且漣漪,三名童子于春風(fēng)中撲捉柳絮。畫面情境顯然來(lái)自白居易的《別柳枝》絕句:“柳老春深日又斜,任他飛向別人家。誰(shuí)能更學(xué)孩童戲,尋逐春風(fēng)捉柳花。”此圖又有宋代楊萬(wàn)里《閑居初夏午睡起》之“日長(zhǎng)睡起無(wú)情思,閑看兒童捉柳花”的詩(shī)意。此圖筆致工整而不板滯,設(shè)色清麗典雅,為仇英的精心之作。將此冊(cè)頁(yè)與周臣的《畫閑看兒童捉柳花句意》并置同觀,盡管形制上一為冊(cè)頁(yè),一為立軸,畫面構(gòu)圖上仇英畫布局飽滿,周臣畫主景安排于左側(cè),為馬遠(yuǎn)、夏珪一派的“半邊”格局,然而兩畫情境相同,兼具造型精謹(jǐn)、色調(diào)溫潤(rùn)的特點(diǎn),因此亦可推測(cè)出仇英師承周臣,仇英曾看到其師的同題畫作,并能“仿中再創(chuàng)”、借題發(fā)揮。

統(tǒng)觀仇英的傳世作品,摹古仿古畫作占有相當(dāng)大的比例,這種摹古中“再創(chuàng)”的作品一定很多,惜今日可見(jiàn)此類真跡非常有限無(wú)法多加比較,然而從各種畫論中可以看到相關(guān)信息。周天球稱仇英在臨摹古畫時(shí)“蓋非對(duì)臨,以意仿佛為之,靡不神往,筆先似而不專以跡?！嘁?jiàn)其胸中博洽,故能隨摹輒肖”,可見(jiàn)他的臨摹作品能夠“形神兼?zhèn)洹薄ｎ檹?fù)《平生壯觀》云:“吾見(jiàn)其心師意匠,新新不窮,可謂用志不分,乃凝于神者乎。”[14]384可見(jiàn)仇英的作品亦有獨(dú)創(chuàng)之處,而并非只專注于摹古。

三、意臨:在“得意忘形”中獨(dú)創(chuàng)

除上述臨摹之作外,仇英作品中也有部分“意臨”的摹古之作。這些作品由仇英獨(dú)創(chuàng),但是在畫面中某些情節(jié)的布置上,卻可以明顯看到師古痕跡,但仇英巧妙地將古代的圖式、畫法和自己的創(chuàng)作結(jié)合在一起。

現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的《漢宮春曉圖》(圖5)就屬于這一類作品,該長(zhǎng)卷以春日晨曦中的宮殿庭院為背景,描繪后宮佳麗的日常百態(tài),用筆細(xì)謹(jǐn),人物情態(tài)豐妍。畫卷描繪了歌舞、賞荷、梳妝、觀書、弈棋、撲蝶、嬰戲、制衣、寫像、搗練、拈花等多個(gè)場(chǎng)景,無(wú)不布局巧妙,全卷結(jié)構(gòu)繁復(fù),賦色沉厚綺麗,古木奇石與華麗宮殿掩映成趣,極盡精雅富麗之美。

圖5 〔明〕仇英《漢宮春曉圖》⑤,30.6cm×574.1cm,絹本設(shè)色,臺(tái)北故宮博物院藏

仇英在《漢宮春曉圖》中借用常見(jiàn)的仕女像,把她們置于一種富有貴族氣息的宮廷環(huán)境中。胡應(yīng)麟認(rèn)為仇英在其作中運(yùn)用了唐人的圖式⑥,細(xì)觀這幅作品,圖中的熨燙情形可以在唐代張萱的《搗練圖》中找到原型(圖6)。張萱圖卷中的一名婦女因?yàn)槌督佊昧ξ⑽⒑髢A以達(dá)到平衡,對(duì)面合作的婦女梳著高髻,背對(duì)畫面,熨燙者神情專注,步態(tài)輕盈,熨斗自右往左徐徐推進(jìn),一女童自白練下方俯身鉆進(jìn)鉆出,憨態(tài)可掬,畫面充滿生機(jī)。再看仇英《漢宮春曉圖》中的熨燙場(chǎng)景,不再描繪白練下的女童,扯絹的兩婦人位置對(duì)換,且后仰的女子回首目視臨近聊天的婦女,鮮活生動(dòng),不似張萱版本那樣端正。仇英畫中人物細(xì)眼柳眉,削肩長(zhǎng)身,儀態(tài)嫻雅,人物的衣飾發(fā)髻也是明代典型的樣式,而張萱本人物形象端莊豐腴,高貴雍容,設(shè)色柔麗,線條簡(jiǎn)勁流暢,頗具典型的大唐風(fēng)韻。

圖6 〔唐〕張萱《搗練圖》(局部),美國(guó)波士頓博物館藏(左);〔明〕仇英《漢宮春曉圖》(局部),臺(tái)北故宮博物院藏(右)

從畫卷中的弈棋場(chǎng)景可以看出仇英此作可能仿自唐代周昉的《內(nèi)人雙陸》(圖7),在周昉的畫面里,兩名對(duì)弈的貴婦身著紅綠色調(diào)的衫裙,頭頂高髻,髻上綴以月形角梳,兩位夫人看上去頗為淡定平和,甚至顯得有些慵懶,身畔嬪妃小臂搭在侍婢肩上,神情專注,目視雙陸棋戲。而仇英畫中弈棋場(chǎng)景也描繪了相同角度的弈棋組合,卻能別出心裁,自具新意。圖畫中對(duì)弈者身著朱紅衫裙,簪釵環(huán)佩繁復(fù),中間的棋盤改雙陸盤為圍棋棋盤,觀棋者改站立為坐觀,人物形象一改周昉的端莊豐腴而為明眸皓齒、瀟灑俊美,其細(xì)入毫芒的筆致和妍雅溫柔的情調(diào)亦與周昉筆致的閑散恬靜大不相同。姜紹書《無(wú)聲史詩(shī)》贊曰:“英之畫秀雅纖麗,毫素之工,侔于葉玉,凡唐、宋名筆無(wú)所不臨摹,皆有稿本,其規(guī)仿之蹟,自能奪真。尤工士女,神采生動(dòng),雖周昉復(fù)起,未能過(guò)也。”[15]41整個(gè)場(chǎng)景顯得清新明快,氣息歡悅,故其畫雅俗共賞,怡神暢心。

圖7 〔唐〕周昉《內(nèi)人雙陸》(局部),臺(tái)北故宮博物院藏(左);〔明〕仇英《漢宮春曉圖》(局部),臺(tái)北故宮博物院藏(右)

此外,我們可以在故宮博物院所藏的《揮扇仕女圖》中找到刺繡的角色形態(tài)。圖中婢女吹奏跳舞的情形與五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》極為神似,顯然仇英在他的《漢宮春曉圖》中借鑒了古代名家,并能把自己的繪畫風(fēng)格與前人的造型特點(diǎn)自然融合在一起,將精致繁復(fù)的漢宮生活很好地展現(xiàn)出來(lái)。這種不經(jīng)意的挪用,是基于仇英人生經(jīng)驗(yàn)中所儲(chǔ)存的巨大古畫圖像庫(kù)以及他所練就的高超繪畫技巧,使臨摹與創(chuàng)作結(jié)合得更加緊密自然。同時(shí),《漢宮春曉》一半為室內(nèi)景一半為室外景的巧妙穿插,顯然又與唐、五代時(shí)期不畫背景的宮中仕女圖不同。南宋牟益的白描名作《搗衣圖》雖然也描繪背景,但是《漢宮春曉圖》的構(gòu)圖和細(xì)節(jié)卻比《搗衣圖》復(fù)雜很多。我們亦可注意到,仇英《漢宮春曉圖》中所繪宮苑連綿的圖景與現(xiàn)今可見(jiàn)的蘇州園林更為接近。江南一帶自然景觀園林建筑的精致清秀正符合當(dāng)時(shí)文人畫傳統(tǒng)和文學(xué)思潮的審美趣味,畫家們自然也會(huì)把它們作為筆下的素材。

仇英的守正出新還表現(xiàn)在色彩的運(yùn)用上。仇英效法“晉唐樣式”,在山水畫中復(fù)興了以色彩為主體的傳統(tǒng),集中規(guī)模地使用了同一種語(yǔ)言樣式的積色體山水。仇英的“集合式”積色勾染體山水可見(jiàn)于《桃村草堂圖》(北京故宮博物院館藏)、《玉洞仙源圖》(北京故宮博物院藏)和《桃源仙境圖》(天津藝術(shù)博物館藏)等。仇英的積色勾染體山水,用濃墨勾畫樹石,不作皴,石青石綠壓淡事先勾出的墨線,石青石綠上再以花青、汁綠等分染以突出巖石的立體效果,云為勾云或以白粉敷染等。[16]266-268董其昌說(shuō)仇英的畫“位置古雅,設(shè)色妍麗為近代高手第一”[17]94。

“設(shè)色妍麗”晉唐色彩得以復(fù)興,我們不能僅僅將之看作仇英個(gè)人的擅長(zhǎng)和趣味,而應(yīng)視作他貼近和表現(xiàn)新市民審美所進(jìn)行的有意識(shí)的調(diào)整,是時(shí)代和個(gè)人藝術(shù)的雙向互動(dòng)。對(duì)比宋明兩本《清明上河圖》的色彩變化,正好可以說(shuō)明這一點(diǎn):宋本《清明上河圖》基本上以墨筆為主,稍敷花青、淡赭,色調(diào)沉郁;而仇英本則借鑒青綠山水,用色明艷,色彩迎合大眾的歡快明朗的審美趣味。

四、結(jié)語(yǔ)

清代畫家、鑒藏家宋犖獨(dú)喜仇英的摹古畫品:“辛苦仇生學(xué)大李,畫時(shí)鼓吹不聞喧,怪他小冊(cè)臨摹好,風(fēng)致超超又宋元?！盵18]727仇英“傳移摹寫”古畫既嚴(yán)守法度,又“風(fēng)致超超”,卓然成一格。一方面,這得益于他個(gè)人的優(yōu)越機(jī)遇——他與吳地一流書畫家、一流收藏家的密切交往,更長(zhǎng)年成為幾個(gè)重要收藏家的“坐館”畫家,守正出新,在“摹古”中“再創(chuàng)”,在“意臨”中“獨(dú)創(chuàng)”;另一方面,明中葉商業(yè)化藝術(shù)市場(chǎng)的形成,逐漸制度化的藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制,給他提供了最佳生長(zhǎng)空間——收藏、鑒賞、訂制、交易的藝術(shù)市場(chǎng)。所以,仇英摹古畫風(fēng)的三種并存進(jìn)路,既滿足了新興藝術(shù)市場(chǎng)的需求,映射出明中葉文化藝術(shù)的歷史場(chǎng)景,反過(guò)來(lái)此時(shí)期的文化藝術(shù)又為這種歷史場(chǎng)景所塑造。

① 據(jù)福開森編《歷代著錄畫目》所錄仇英摹古之作及記載出處:《摹李思訓(xùn)海天落照?qǐng)D》《臨李思訓(xùn)海天落照?qǐng)D二》錄于《清河書畫舫》,《摹董展道經(jīng)變相圖》《摹范長(zhǎng)壽西域圖》《摹李昭道明皇游月宮圖》載于《清河書畫舫》《書畫見(jiàn)聞表》,《摹趙伯駒浮巒暖翠圖》記于《清河書畫舫》《清河書畫表》《真跡日錄初集》《佩文齋書畫譜》,《摹松雪沙苑圖》載于《清河書畫舫》《珊瑚網(wǎng)畫錄》《佩文齋書畫譜》《式古堂書畫考》,《臨西園雅集圖》見(jiàn)于《書畫跋又續(xù)三卷》《珊瑚網(wǎng)畫錄》《翕州山人稿》《佩文齋書畫譜》《佩文齋書州山人稿》《佩文齋書畫譜》《佩文齋書畫譜》《式古堂書畫考》,《摹西園雅集圖》載于《佩文齋書畫譜》,《臨趙文敏山水四軸》《臨蘇漢臣仕女四軸》錄于《珊瑚網(wǎng)畫錄》《佩文齋書畫譜》《諸家藏畫薄》《天水冰山錄》,《摹四古圖》載于《珊瑚網(wǎng)畫錄》《諸家藏畫薄》,《臨閻右伯李將軍本三輔黃圖》錄于《珊瑚網(wǎng)畫錄》《諸家藏畫薄》,《摹輞川圖》見(jiàn)于《珊瑚網(wǎng)畫錄》《佩文齋書畫譜》《翕州山人稿》《佩文齋書畫譜》《佩文齋書畫譜》《式古堂書畫考》《諸家藏畫薄》,《仿宋人花鳥山水畫冊(cè)一百幅》載于《珊瑚網(wǎng)畫錄》《式古堂書畫考》《諸家藏畫薄》,《臨元人情仙花輦圖》《臨趙伯駒光武渡河圖》《摹四古圖》見(jiàn)于《佩文齋書畫譜》,《摹四古圖》錄于《式古堂書畫考》,《臨貫休白描十六羅漢圖》《摹冷起敬蓬萊仙奕圖卷》載于《過(guò)眼云煙錄》,《仿唐人駕車圖一卷》《臨崔白竹鳩圖》《臨宋元六景圖》《仿張擇端清明上河圖卷》《仿趙伯駒桃園圖卷》《仿周昉太真上人圖》《臨閻立本文姬歸漢圖》見(jiàn)于《石渠寶笈再編》,《摹倪瓚小象圖》錄于《石渠寶笈三編》《西清札記》《觶齋書畫錄》,《摹驢圖卷》載于《穰梨館過(guò)眼錄》,《臨張擇端清明上河圖卷》見(jiàn)于《穰梨館過(guò)眼錄》《眼福編初集》《眼福編三集》,《臨九成宮圖》錄于《書畫鑒影》,《臨宋人山水界畫人物畫冊(cè)》《臨宋人花果翎毛畫》載于《墨緣匯觀》,《臨李晞古山水卷》見(jiàn)于《虛齋名畫錄》,《臨李公麟十八應(yīng)真圖》載于《秘殿珠林》,《臨李唐文姬歸漢圖》錄于《西清札記》,《摹李龍眠蓮社圖》《摹趙千里張公洞圖》見(jiàn)于《紅豆館書畫記》,《仿趙伯駒煉丹圖》載于《盛京故宮書畫錄》《內(nèi)務(wù)部古物陳列所書畫目錄十四卷》,《摹清明上河圖》見(jiàn)于《平津館書畫記》《江村書畫目》,《摹趙松雪卷》《臨貫休羅漢圖卷》載于《江村書畫目》,《臨四川雅集圖》錄于《諸家藏畫薄》,《摹劉松年載酒圖卷》見(jiàn)于《眼福編初集》?！裁馈掣ｉ_森《歷代著錄畫目》,人民美術(shù)出版社,1993年版,第6-12頁(yè)。

② 在仇英所作四段本《臨蕭照瑞應(yīng)圖》拖尾上,董其昌的題跋為:“宋蕭照瑞應(yīng)圖,曹勛每幅皆書其事,蓋為高宗紀(jì)者,余曾見(jiàn)真本于馮祭酒家,今復(fù)為武林陳胄子生甫藏矣,照師李唐,仇實(shí)父臨照,如師(獅)子捉象,用其全力,無(wú)不肖似。獨(dú)少曹勛之題,勛亦學(xué)小米行書,不及照之學(xué)晞古也?！?/p>

③ 此卷共分四段畫面,各畫面之間均有墨線分隔。第四段畫尾款以細(xì)楷“吳郡仇英實(shí)父董摹”,下鈐“實(shí)父”長(zhǎng)方白文印及“十洲”朱文葫蘆印。引首董其昌題寫“仇英臨宋蕭照瑞應(yīng)圖”,拖尾有董其昌、吳繩孫、許之漸、黃家舒、吳偉業(yè)諸人題跋。

④ 隨著商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展,蘇州的手工業(yè)進(jìn)步顯著,當(dāng)時(shí)蘇州城手工業(yè)者有五萬(wàn)余人。由于外國(guó)商品的刺激,顏料生產(chǎn)的數(shù)量和質(zhì)量大幅度提升,出現(xiàn)了柳芳綠、紅白閃色、雞冠紫、迎霜金、梔紅、胭脂紅等貴重色種。參見(jiàn)林家治、盧壽榮《仇英畫傳》,山東畫報(bào)出版社,2004年版,第86頁(yè)。

⑤ 此圖卷尾有隸書署款“仇英實(shí)父堇制”,下有“實(shí)父”“仇英”二印,卷首有千字文“慮”字編號(hào),拖尾有項(xiàng)元汴題“子孫永寶,價(jià)值二百金”。

⑥ 胡應(yīng)麟曾在其《少室山房集》之《跋仇英漢宮春曉圖》云:“右仇實(shí)父《漢宮春曉圖》,文壽承其末以臨宋李伯時(shí)筆,其于宮中景物纖悉具備。第所圖嬪御皆豐妍而寡綽約。蓋自唐周昉諸人傳流。體法大槩爾爾。余嘗于童子鳴處見(jiàn)《戲嬰圖》,王敬美處見(jiàn)《撥阮圖》,文壽承處見(jiàn)《搗練圖》,皆題昉作……豈盡畫工傳合哉。”胡應(yīng)麟《少室山房文叢》,《影印文淵閣四庫(kù)全書》,商務(wù)印書館,1983年版。