在道技并重中“繼絕學(xué),開太平”*
——評陳琦教授新著《中國水印木刻的觀念與技術(shù)》

洪廣明

(上饒師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院,江西 上饒 334000)

早在我讀大學(xué)時,恩師林躍明先生就經(jīng)常提到陳琦教授的名字,特別是他的《古琴系列》《桌椅系列》《荷花系列》等水印版畫作品,其禪藝交融的空靈之感給我留下了深刻印象。此后,我每次觀看全國美展、版展,都會有意尋找陳琦的水印木刻版畫作品,感受水印木刻版畫的獨特魅力。我在中國美術(shù)學(xué)院讀藝術(shù)碩士期間,對水印木刻版畫制作也有所接觸,現(xiàn)在從事高校美術(shù)教學(xué),深感想把水印木刻版畫課程教好并不是一件容易的事。陳琦的新著《中國水印木刻的觀念與技術(shù)》為此提供了學(xué)術(shù)指南,系統(tǒng)介紹了中國水印木刻版畫的制作技術(shù)和藝術(shù)觀念。

相比西方油印版畫,中國的水印木刻版畫堪稱東方文化藝術(shù)中的瑰寶,與之平分秋色,共同筑成兩大版畫陣營。但由于時代技術(shù)條件等原因,中國的木刻曾一度瀕臨失傳,好在百年以來,眾多有擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家、學(xué)者、匠人力挽狂瀾,使中國木刻版畫枯木逢春,再放光彩。在諸多功勛之中,中央美術(shù)學(xué)院陳琦教授便是重要一位。2019年11月,中央美術(shù)學(xué)院陳琦教授的《中國水印木刻的觀念與技術(shù)》一書由中國畫報出版社出版,該書體量宏闊,共50萬字。迄今為止,它是中國木刻版畫研究中涉及研究對象較廣、歷史梳理明晰、概念界定明確、木刻本質(zhì)特征提煉最具特色的學(xué)術(shù)著作,堪稱“中國水印木刻百科全書”。該書的出版填補了中國木刻學(xué)術(shù)研究中的一些空白。該書共九章,可分為兩大部分,第一部分的第一章至第四章為學(xué)理性探討,從水印木刻的概念出發(fā),至中國木刻發(fā)展史的梳理;第二部分的第五章至第九章為知識性傳授,既有工具材料、制作流程與技術(shù)要領(lǐng)的講解,又有名家示范與案例詳解,最后還有工作室環(huán)境與作品保存、展示等,面面俱到。如果說第一部分主要聚焦于形而上之“道”,那么第二部分則明確為形而下之“技”,全書正是由兩部分的比肩而立,達到“道進乎技”、道技并重的境界。

一、從工具性生產(chǎn)轉(zhuǎn)向表達性創(chuàng)作

縱觀中國水印木刻發(fā)展史,可大致分為兩個階段:一是以圖像復(fù)制生產(chǎn)為主的傳統(tǒng)木版水印,二是以藝術(shù)創(chuàng)作為主的現(xiàn)代水印木刻,這是一條由技進道的從工具性生產(chǎn)轉(zhuǎn)向表達性創(chuàng)作的道路?！吨袊∧究痰挠^念與技術(shù)》一書的前四章為歷史性考證研究,若要精微洞識,必須竭澤而漁地掌握一手材料。該書首要特點就是研究對象的全面性,包括中國古代水印木刻版畫,向上追溯版畫的起源,如“肖形印”“拓印”,再向下探討現(xiàn)當(dāng)代水印木刻,從榮寶齋水印至數(shù)字印刷,可謂博古通今,包羅萬象。中國傳統(tǒng)水印木刻版畫源遠(yuǎn)流長,有著較長的歷史發(fā)展過程,隋唐之際興起雕版印刷,持續(xù)至清代末年,新中國以來的水印木刻浴火重生,展現(xiàn)出新的藝術(shù)風(fēng)采。在古代部分里,陳琦考證了大量歷史材料,特別是圖像文獻,從印刷術(shù)發(fā)明前的戰(zhàn)國肖形印、漢代封泥印、東漢碑文拓片,到唐代敦煌《千佛名經(jīng)》、宋代《宣和博古圖》,再到明代顛峰期的《蘿軒變古箋譜》及“曠古無論”的《十竹齋箋譜》,等等,詳盡地描述了中國水印木刻發(fā)展的源淵與脈絡(luò),使該書兼具學(xué)術(shù)與文獻價值,為后人的再研究打下堅實基礎(chǔ)。首先,關(guān)于現(xiàn)代水印木刻的梳理,陳琦充分發(fā)揮學(xué)院派的學(xué)術(shù)優(yōu)勢,論述兩大美術(shù)學(xué)院的木刻教學(xué)——“中央美術(shù)學(xué)院的水印木刻教學(xué)”“浙江美術(shù)學(xué)院(現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院)的水印木刻教學(xué)”,并總結(jié)各自特點;其次,“李平凡對現(xiàn)代水印木刻技法的傳播”介紹了李平凡先生對中國傳統(tǒng)水印木刻傳播的重要貢獻;再次,從地域出發(fā),抓大放小,以四川與江蘇兩省為主,分別論述“四川水印木刻”“江蘇水印木刻”;最后,從風(fēng)格方面給出中國水印木刻的基本地域風(fēng)貌,即北方蒼勁、南方溫潤、西部雄渾的印象。當(dāng)代水印木刻部分陳琦先生更有發(fā)言權(quán),他不僅是一個旁觀總結(jié)者,更是一個積極參與者。他從個人創(chuàng)作經(jīng)驗出發(fā),搜集匯總中國當(dāng)代多位水印木刻藝術(shù)家創(chuàng)作材料,夾述夾議。第七章“名家示范與案例詳解”以張曉峰、方利民、應(yīng)天齊、萬子亮、陳琦五位藝術(shù)家為例,從傳統(tǒng)木版水印技術(shù)論至當(dāng)下數(shù)字水印木刻,以點帶面、由表及里,將當(dāng)代水印木刻現(xiàn)狀闡述得曲盡玄微。

以往的專著往往就歷史傳統(tǒng)與當(dāng)代創(chuàng)新?lián)褚欢?較少兩者兼顧,有些或僅限一隅、一人,或單獨撰寫木刻版畫技巧部分。這些研究雖不乏典范,有著相應(yīng)的研究深度與廣度,但由于對象的局限性,難免讓讀者如盲人摸象,不能窺其全貌。陳琦則不然,遠(yuǎn)未局囿于既有研究格局,而是打通史論考證、技法表現(xiàn)的溝壑,除歷史外,將中國水印木刻具體技法、工具、創(chuàng)作與展示等部分也條分縷析、娓娓道來,形成一部真正意義上的中國水印木刻“全書”。當(dāng)然,陳琦并沒有停留在歷史考證與文獻梳理層面,相較以往專著,陳琦更為關(guān)注中國當(dāng)代水印木刻的發(fā)展方向,在畢生致力于水印木刻創(chuàng)作的基礎(chǔ)上,提出了極富創(chuàng)見意義的個人理論總結(jié)。

二、中國水印木刻版畫之“道”——本體思考

陳琦首先闡明中國水印木刻蘊含的“道”,如水印木刻的兩種功能與形態(tài)、水印木刻的物性特征與文化屬性等。作者從水印木刻繪畫本體層面更進一步探幽索隱,闡發(fā)木刻版畫之為版畫的“道”。

從物理屬性出發(fā),中國傳統(tǒng)印刷特性一為“水”,二為“木版”。如果以“水印版畫”為概念的話,除木版外還包括紙版、絲網(wǎng)版等,后兩者明顯不為中國傳統(tǒng)所固有;但若將概念定為“木版水印”,又易使人局限于榮寶齋的印刷技藝。綜合判定,陳琦以“水印木刻”一詞作為全書核心概念,既包括中國傳統(tǒng)木版水印,又涵蓋現(xiàn)代原創(chuàng)水印木刻,將研究對象確定為水印木刻與木版水印兩者,不包括水性顏料的其他版種作品。在把握中國傳統(tǒng)印刷特點時,作者引入中國繪畫兩大概念“線”與“墨”,而“線”與“墨”恰恰是中國傳統(tǒng)木刻的本體語言。荊浩云:“吳道子畫山水,有筆而無墨,項容有墨而無筆,吾當(dāng)采二子之所長,成一家之體?！盵1]96中國繪畫在唐及以前多以筆為主,晚唐有了項容的“有墨無筆”,至五代始有筆墨結(jié)合的妙趣,方臻成熟。再觀木版印刷,同樣走了先有“線”后有“墨”,再“線”“墨”結(jié)合的道路,只是落后于繪畫四五百年之久。這僅為筆者有感于該書的梳理而進行類比論證。作者歸納出唐及五代的線條飛舞靈動,有吳帶當(dāng)風(fēng)之韻;宋代線條舒暢流緩,明凈柔和;元代質(zhì)樸厚重、粗獷簡潔,如梁楷減筆畫;明代細(xì)致秀麗,柔和雋永。更進一步說,明代版畫有了“墨”的意味,以《蘿軒變古箋譜》《十竹齋箋譜》最為清新典雅。這樣就使得讀者深刻認(rèn)識到中國木版印刷的鮮明特征及其與中國繪畫之間的連枝同氣。尼采說,優(yōu)秀的研究當(dāng)留有余隙,以便激起讀者的遐想與考證,依此來看,《中國水印木刻的觀念與技術(shù)》無疑已得其三昧。

當(dāng)代學(xué)者多有探討版畫的本體語言者,如從版畫的復(fù)制性出發(fā),有學(xué)者認(rèn)為“版畫是所有畫種中,與現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展和科技進步關(guān)系最為密切的一個畫種”[2]210,這種看法突出了版畫的現(xiàn)代科技屬性,與攝影、影視等影像藝術(shù)更為接近;還有學(xué)者更強調(diào)版畫的“隨意性、隨機性、多樣性和某些無序性”[3]105,這種看法特意強調(diào)了版畫的獨特“光韻”,但卻忽略了版畫的“復(fù)制”性。尤其值得稱贊的是,陳琦關(guān)于當(dāng)代水印木刻本體語言特征的探討不蹈襲舊說,自出手眼,正如他在第四章中總結(jié)到:“具有原創(chuàng)價值的印痕與非機械性復(fù)數(shù)是當(dāng)代版畫核心價值的體現(xiàn),也是當(dāng)代版畫藝術(shù)范式直接的視覺呈現(xiàn)。如何讓印痕具有獨立意味而不單純服務(wù)于形象的再現(xiàn),讓它們從形象背后走出來,彰顯其存在是我近年來創(chuàng)作中一直嘗試的突破點?！边@里將木刻的本質(zhì)特征精縮為“有原創(chuàng)價值的印痕”“非機械性復(fù)數(shù)”,印痕是版畫基本的藝術(shù)語言,在現(xiàn)代主義藝術(shù)浪潮中,繪畫藝術(shù)朝向提純語言的方向發(fā)展,如格林伯格所言。扁平的表面、肌底的形狀、顏料的屬性被視為積極因素,得到公開承認(rèn)。[4]755-756可惜在這一進程當(dāng)中,版畫并沒有獲取真正的獨立,仍作為形象表現(xiàn)的載體,而此問題終于在該書中得到了解決。關(guān)于現(xiàn)代水印木刻的本體語言特征,陳琦的思考最為精彩,如:“‘版’與‘印痕’交融為一體,版不僅承載了畫面視覺形象,同時提供了豐富的自身媒介信息。印痕不再是版的機械翻印,而是含混了藝術(shù)家靈感、激情、速度與技術(shù)駕馭的自由意志表達?！薄鞍妗迸c“印痕”使版畫真正成為版畫,不再被圖像再現(xiàn)、表現(xiàn)的媒介與載體屬性所遮蔽。這里可以借用“存在主義”式哲學(xué)思辨,以“版”與“印痕”的“to be”體現(xiàn)水印木刻自由意志,而非媒介與載體先天屬性的“being”?？梢哉f,正是這兩個特性使得中國水印木刻脫離了中國傳統(tǒng)繪畫的局囿,走上了格林伯格所說的現(xiàn)代主義藝術(shù)道路。版畫勿須僅為“推論性言語”,指向“神秘靈視”[5]299,而應(yīng)真正做到施坦伯格所說的“能夠經(jīng)受得住煩擾內(nèi)容的誘惑和干擾”[6]322。

三、中國水印木刻版畫之“技”——媒介傳達

陳琦以“道”帶“技”,《莊子·內(nèi)篇·養(yǎng)生主》中的庖丁曰:“臣之所好者,道也,進乎技矣?！彼囆g(shù)自身的發(fā)展即是技進乎道的過程,藝術(shù)在古代是技術(shù)的別稱,無論中國還是西方,中國的“藝”與植樹、園林相關(guān),西文的“藝”與工匠勞動,如醫(yī)師、鐵匠之類相關(guān)。隨著時代的發(fā)展,人類個人主體性的覺醒,藝術(shù)創(chuàng)作逐漸增添了個人情感色彩,藝術(shù)從技入道,成為與宗教、哲學(xué)鼎足而立的人類三大精神文明。水印木刻與其他藝術(shù)一樣,需要精湛的技藝才得以表達,因此對技術(shù)的探究也必不可少,不能顧“道”失“技”。該書名稱突出了中國水印木刻的“觀念”與“技術(shù)”,執(zhí)兩端而不偏頗,正是“道技并重”的體現(xiàn)。該書詳細(xì)地講解與圖像展示“技”之表達,即使是初學(xué)者也可照貓畫虎。正如范迪安所說,“從觀念與技術(shù)層面談?wù)撍∧究痰那笆澜裆?陳先生的這本著作則有著填補空白的意義”。在表現(xiàn)主義美學(xué)家那里,藝術(shù)似乎不需要技術(shù)性表達,只需要情感性想象,科林伍德說:“通過為自己創(chuàng)造一種想象性經(jīng)驗或想象性活動以表現(xiàn)自己的情感,這就是我們所說的藝術(shù)?！盵7]156而這明顯不適用于版畫藝術(shù),無論古今中外。從某種意義來講,版畫是“道技并重”藝術(shù)形式的極佳載體。

無論是從觀念之“道”的“理入”,還是從技術(shù)之“技”的“行入”,都少不了媒介傳達。該書能卓有成效地指導(dǎo)水印木刻版畫學(xué)習(xí)者的藝術(shù)實踐。這里的實踐是一個大概念,包括藝術(shù)構(gòu)思、創(chuàng)作、作品展示及保存。“知到真實篤切處便是行”,去除水印木刻的媒介屬性,方能彰顯“版”與“印痕”的獨立價值。在實際的創(chuàng)作過程中,“手中之竹”畢竟不是“胸中之竹”,技藝的精湛與否至關(guān)重要,該書為學(xué)習(xí)者提供了絕佳效仿路徑。在第七章“名家示范與案例詳解”的第五節(jié)“引入數(shù)字技術(shù)的現(xiàn)代水印木刻”中,作者以作品《碎金》為例,從“繪稿”“分版設(shè)計”“刻制”“印刷”四部分逐步細(xì)致講解,而其中的“分版設(shè)計”又分3聯(lián)畫、8個套版,可謂剖析毫厘,擘肌分理。該節(jié)的步驟示例圖有50余幅,而這僅是一節(jié)所含,其他小節(jié)的名家詳解均為如此。如作者所言,他們向讀者慷慨無私地奉獻了各自在水印木刻制作技術(shù)上研創(chuàng)的“獨家秘笈”,盡顯大家風(fēng)范。“工作室的空間與環(huán)境”“作品保存與展示”等“末節(jié)”很容易被一般學(xué)者乃至讀者忽略,錯誤地認(rèn)為這些無關(guān)宏旨,實際遠(yuǎn)非如此。相較一般的繪畫創(chuàng)作,水印木刻版畫對工作室條件要求較高,不僅需要專業(yè)的機械設(shè)備,還需要特定的溫度與濕度;作品良好的展示與保存有益于水印木刻藝術(shù)得到更好的傳播與傳承。

眾所周知,藝術(shù)是將情感對象化的創(chuàng)造性活動,即使在具體的呈現(xiàn)過程中也“落筆倏作變相”,依“化機”而為“定則”,數(shù)據(jù)性的經(jīng)驗總結(jié)似乎與之相抵觸。特殊的是,木刻有著“非機械可重復(fù)性”,在傳統(tǒng)的水印木刻中,經(jīng)驗積累比情感沖動更重要。因此可以說,數(shù)據(jù)表格的匯總使藝術(shù)性創(chuàng)作經(jīng)驗不再局限于飄浮不定的靈感與沖動,它變成了“既可分析又可量化的知識體系”,初學(xué)者能有案可查,按部就班地“制作”,對學(xué)習(xí)大有裨益。該書中“技”一部分有近十個表格,多以數(shù)據(jù)為宗,如第五章“工具與材料”中的“刻刀的使用與保養(yǎng)”“不同板材的印刷實驗比較”。在后表中,不僅有各個板材“印刷效果”“板樣”“橫斷面”的直觀圖像比較,更有“氣干密度”“硬度”的準(zhǔn)確數(shù)據(jù),便于學(xué)習(xí)、創(chuàng)作者挑選使用。第六章“制作流程與技術(shù)要領(lǐng)”中的“印刷要素實驗濕度記錄表”“不同紙的收縮率實驗數(shù)據(jù)”完全以數(shù)據(jù)呈現(xiàn),將紙的“印制前”“印制中”“印制后”“濕紙前”“濕紙后”等等數(shù)據(jù)分門別類地清晰羅列,與當(dāng)今的“大數(shù)據(jù)”技術(shù)重規(guī)迭矩。比較得知,如此水印木刻數(shù)據(jù)式的匯總在同類研究中極為少見,實為該書的一大特色。

四、為中國水印版畫繼往圣,開太平

中國水印版畫根深葉茂,水印木刻的研究者絡(luò)繹不絕,陳琦在前人基礎(chǔ)之上著成《中國水印木刻的觀念與技術(shù)》一書。作者史無前例地精細(xì)梳理了中國傳統(tǒng)水印木刻版畫發(fā)展史,深刻剖析當(dāng)代水印木刻的本體語言,并尋求新時代下的技術(shù)表現(xiàn),表面上是在“繼往圣絕學(xué)”,實質(zhì)是為中國水印木刻版畫能矗立在世界藝術(shù)之林為萬世開太平。陳琦認(rèn)為,首先要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開創(chuàng)出新的當(dāng)代水印木刻藝術(shù)樣式,筆者以為,作者并非簡單地以傳統(tǒng)開創(chuàng)新形式,更有著以新形式反觀傳統(tǒng),進而登堂入室,鞭辟入里地闡釋古代水印木刻。如邁耶·夏皮羅所說:“打開往昔藝術(shù)的鑰匙是當(dāng)代藝術(shù),只有那些能對新藝術(shù)做出回應(yīng)的人才能很好地判斷古老藝術(shù)?！盵8]132其次,作者要求中國的藝術(shù)家與學(xué)者“必須在水印木刻藝術(shù)創(chuàng)作和研究上提供令人信服的藝術(shù)作品和理論研究成果”。就世界范圍內(nèi)的藝術(shù)而言,主流繪畫已較少再拘泥于形式表達,有學(xué)者言:“藝術(shù)在今天已經(jīng)脫離了現(xiàn)代主義的那種形式革命,從自身的功能追求、價值判斷、形式語言上都力求超越為形式而論形式的形式主義,進入到以‘理論’為立足點的創(chuàng)作與批評上。沒有當(dāng)代的這些理論框架,就無法創(chuàng)作、闡釋這些藝術(shù)及其作品?！盵9]437理論研究的重要性比之以往任何時候都更為學(xué)者們另眼相待,這也是該書先講“觀念”再述“技術(shù)”的一個內(nèi)在原因。以20世紀(jì)80年代以來中國水印木刻版畫的發(fā)展為例,作者從六個層面批郤導(dǎo)窾,層層探析,分別為:“以地域為特征的風(fēng)情版畫”“美術(shù)學(xué)院的水印木刻”“現(xiàn)代版畫語境的嬗變與個體水印語言探索”“水印木刻本體語言的探索”“作為觀念表達的印刷媒介”“藝術(shù)家個人圖式與技術(shù)表現(xiàn)”“數(shù)字時代復(fù)數(shù)藝術(shù)”。六層面的劃分,使讀者能夠迅速了解與認(rèn)知中國水印木刻的當(dāng)代發(fā)展態(tài)勢,把握學(xué)術(shù)前沿動態(tài)。尚輝曾有文章綜論新中國以來中國版畫藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)變,其觀點為:隨著新中國建設(shè)的幾度社會轉(zhuǎn)型和思想文化的數(shù)次觀念更新,版畫“形成了三次思想突圍與審美轉(zhuǎn)換,即‘純樸的詩意’(1949—1978)、‘鄉(xiāng)土·風(fēng)情·形式’(1979—1989)和‘本體語言與精神圖像’(1990—2009)這三個時期構(gòu)成的三種審美主題”[10]101-108。兩位學(xué)者的持論有相似之處,都有著從地域風(fēng)情向本體語言思考轉(zhuǎn)變的特征;他們的見解也略有區(qū)別,劃分時期數(shù)量多寡不一,和而不同。

在全球化的當(dāng)下,東西文明史無前例地碰撞交融,在此過程中,各自都應(yīng)保持獨立自主性,主動吸取對方精華,而不是被同化。藝術(shù)同樣如此,被置于東西方分隔與融匯的空間動勢之中。這恰如詹明信所言,“我們心理經(jīng)驗及文化語言都已經(jīng)讓空間的范疇、而非時間的范疇支配的”[11]450。也就是說,無論東西方,總處于非此即彼或彼此融匯的空間性語匯中。其實,在中國的藝術(shù)理論思想里,“時間”的歷史維度從未缺失,《中國水印木刻的觀念與技術(shù)》首先是歷史的梳理,在“時間”進程中闡發(fā)水印木刻版畫“道”“技”唇齒相依的關(guān)系。不難想見,中國水印木刻的“時間”歷史維度強力支撐其立于全球文化“絞殺”之下,時刻保持中國藝術(shù)精神本性。陳琦歷盡精力、孜孜不懈地撰寫該書,正體現(xiàn)了他為中國水印木刻版畫繼絕學(xué),開太平的弘愿。

五、結(jié)語

陳琦是一位杰出的版畫藝術(shù)家,同時又是一位有歷史擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)理論家,他從國際當(dāng)代藝術(shù)格局來尋繹當(dāng)代水印木刻的文化意義,并從水印木刻本體藝術(shù)語言和藝術(shù)家個人獨特性的角度來探討其未來的可能,使得《中國水印木刻的觀念與技術(shù)》既具學(xué)術(shù)深度,又具材料、數(shù)據(jù)精確度,兼學(xué)術(shù)性、專業(yè)性、知識性、實用性于一身。全書研究全面、材料翔實、概念精確、結(jié)論嚴(yán)謹(jǐn),特別對木刻本體語言的提煉——“有原創(chuàng)價值的印痕”與“非機械性復(fù)數(shù)”,使得版畫擁有了獨立的藝術(shù)屬性,值得其他畫種藝術(shù)家借鑒。以上僅為筆者管窺之見,該書的特點與價值遠(yuǎn)非如此淺陋,這本嘔心瀝血之作已贏得學(xué)術(shù)界知名學(xué)者的一致好評,如中國美術(shù)學(xué)院教授方利民所說,這本書是目前能看到的關(guān)于中國水印版畫最新、最全和最深入的研究成果,亦是中國水印版畫研究的寶典。無論對中國水印木刻版畫學(xué)習(xí)者還是研究者來說,該書都是不可多得的學(xué)術(shù)新著。