以“犧牲”釋義的舊時代女性史詩*
——評呂劇《沒掀開的紅蓋頭》

許素平

(東?？h呂劇團,江蘇 連云港 222002)

大型現(xiàn)代呂劇《沒掀開的紅蓋頭》是江蘇省演藝集團東海呂劇團新創(chuàng)的一部大型現(xiàn)代呂劇,也是江蘇省演藝集團與東?？h政府合作辦團后的首個成果。

該劇由縣劇目工作室國家一級編劇楊再金創(chuàng)作,講述的是上世紀三十年代末,東?？h魯蘭河畔弱女子楊大鸞舍生取義、血染紅蓋頭的故事。該劇擁有扣人心弦的劇情結構、雅俗共賞的戲劇語言、獨具東海地域風情的戲曲唱腔和另辟蹊徑的舞臺設計等藝術特色。

作為連云港市文藝精品創(chuàng)作的代表作品之一,自2015年以來,《沒掀開的紅蓋頭》在東海城鄉(xiāng)演出50多場,并赴南京演出。該劇劇本榮獲第六屆中國戲劇文化獎銀獎,劇目榮獲第九屆全國戲劇文化獎優(yōu)秀劇目獎、編劇金獎、導演金獎、舞臺美術金獎、音樂設計金獎等獎項,順利摘取2019年的江蘇省“五個一工程”獎。

一、以人為本,主流敘事框架下的“私有化內(nèi)核”

戲劇鑒賞專業(yè)有一個共識:戲劇藝術的核心內(nèi)核不是進行某種道德宗教的束縛,而是對人的欲望要求的贊美。就像《沒掀開的紅蓋頭》,以村婦楊大鸞的婚變?yōu)楣适轮敢?講述了她在無常的命運之下,如何抵御悲慘的家庭變故,懷著感恩之心,放棄愛情追求,在艱難的生計壓力下,傾力撫養(yǎng)小叔子成長成才,最終面對民族大義,持節(jié)擔責,舍身取義的故事。表面上,這里包含著歌頌主角“大孝大愛”“大情大義”的主流敘事格調(diào),暗里卻包含著“私有化的藝術內(nèi)核”,即對楊大鸞在身體力行貫徹這些宏大的道德宗教和家庭倫理的同時,尋求愛情欲望無果的惋惜和痛楚,包含著藝術作品對在動蕩時代與落后思想裹挾下,女性個體命運的悲憫情懷和深刻反思。

(一)以人為本,在宏大命題中引出諸多“小”的命題

《沒掀開的紅蓋頭》中,無疑包含著對“大孝大愛”主題的歌頌,這也是諸多戲劇作品創(chuàng)作中顛撲不破的主題之一;而就當前傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展形勢造就的目標受眾人群,這種主題和內(nèi)容架構也是最易換取他們喜愛的。不過,在此基礎上,編劇本身也試圖在這種宏大命題中引出諸多“小”的命題,探討人物角色在時境中的命運轉徙,為觀眾帶來某種感性認知。

本劇在前期的故事主線是因土匪侵擾導致丈夫遭槍殺、婆婆受刺激而亡的楊大鸞,秉持婆婆臨終托孤的夙愿,一手帶大小叔子,用以報答婆婆一家對她幼時的救助的恩情。其間,因曾經(jīng)芳心暗許的大墜子,從土匪中救出她,感情更加深厚,卻因此落得生死不明。在“持節(jié)守喪、報恩婆家”跟“追求真愛、堅持自我”的矛盾心理關系中,她做著痛苦的掙扎。最終,這個弱女子選擇藏起虛妄的愛戀,秉持孝悌之義,獨自肩挑起生活重擔。從劇情脈絡上看,這里面定然是包含了有關——丈夫遇害,婆母托孤,自己被土匪綁到山上,而自己的青梅竹馬為了救她也生死不明;忍受艱難生計撫養(yǎng)小叔子長大,成為“長嫂為母”的傳統(tǒng)倫理觀念下的自發(fā)行為。這些故事要點,串聯(lián)起一個舊時代村婦的悲劇人生。

(二)以情為要,在人物情感遞進中帶入“同理心”

本劇在日寇侵襲的歷史背景下,以楊大鸞舍身取義、犧牲自我救百姓為終,樹立起一個高大的人物形象,直觀地凸顯了“大情大義”,也是當前社會所推崇的主流價值觀輸出。但其實,在本劇的內(nèi)核中仍包含諸多關于“心理救贖”方面的深層次探討。這也是諸多戲劇在深化主題方面所樂于采取的舉措。

大墜子被土匪追殺,意外失蹤,這使楊大鸞陷入了更加難以自處的境地,心理上的情感依賴沒了托底,對他的負罪感和思念有增無減。而獨自撫養(yǎng)小叔子的艱苦生活,仍要進行下去。此間,另一位愣秋孩闖入了她的生活,百般關懷,噓寒問暖,令她與二雨的生活有了起色?？僧吘蛊拍傅耐泄?以及為生計答應愣秋孩的嫁人承諾,在無形中,成為她身上背負的“人情債”。這“債”終日壓得她喘不過氣,雖然是情愿,但“還債”還得艱難,她看不到人生亮色,自己的真愛也因為亂世身不由己,遲遲未能求得名分。

時值日軍侵華,追殺以大墜子為首的武工隊,土匪吳三炮逼迫楊大鸞交出大墜子,交給日軍請賞,否則便血洗魯蘭村。對于楊大鸞而言,本就“超限”的人生塊壘,有了釋放的缺口,或許她覺得眼前的“人情債”她已還不起,苦苦等待的真愛她也無所適從——在亂世硝煙中,她尋到另一個精神出路——表面是通過舍身取義,以救起全村人和大墜子的性命,實際上借助肉體的隕滅,實現(xiàn)心理上的救贖,這也進一步激發(fā)了觀眾的“同理心”。

二、銳意創(chuàng)新,傳統(tǒng)故事文本下的“類型化嘗試”

戲曲是中國古老的藝術形式之一,是中國的傳統(tǒng)藝術,也是一門綜合藝術,要想評價一部戲劇優(yōu)秀與否,除了從文本的主題出發(fā),去揣摩其藝術造詣之外,還要從故事構成、人物塑造、語言風格、舞臺架構等諸多角度進行審慎分析。

《沒掀開的紅蓋頭》在傳統(tǒng)的故事文本之下,勇于運用“類型化”手段,以“敵我沖突”與“情感懸念”為劇情主要推動力,融合了懸疑、傳奇、愛情等類型化元素,劇情扣人心弦,節(jié)奏張弛有度,人物獨具個性,唱白雅俗共賞;在這些關鍵元素的共同作用下,展現(xiàn)出傳統(tǒng)戲曲在新時期背景下歷久彌新的創(chuàng)意思維與藝術魅力。

(一)懸念與伏筆的巧妙運用,強化故事的戲劇張力和嚴謹度

在一般的戲劇理論中,合理設置懸念和伏筆,是令整個故事結構嚴密,不斷提升戲劇張力的“基本盤”。懸念如霧里看花,為明中之暗;伏筆如草蛇灰線,為暗中之明。從全局上看,《沒掀開的紅蓋頭》主題偏近愛情,此類題材一般天然地容易使劇情陷入卿卿我我的平淡之中,引發(fā)觀眾審美疲勞;同時,無論是從思想價值挖掘還是藝術成分構成方面,“愛情戲”都不是編劇的首選。不過本劇卻完全避開了這些問題,全程劇情緊湊,有急有緩,節(jié)奏得當,尤其在懸念的設置和伏筆的運用上有條不紊,推動了劇情的自然發(fā)展。

從該劇的劇本結構就可以看出來,該劇分為六幕,分別為“洞房托孤”“斷橋未了情”“二月驚魂”“棄嫁情暖小叔子”“紅燭牽離人”“血染紅蓋頭”,每場都如標題概括的那樣,有一個充滿戲劇性和遞進感的核心爆點,邏輯縝密,一環(huán)扣著一環(huán),并在每一場的結尾部分留下懸念,牽動著觀眾的情緒。比如,第一幕“洞房托孤”的結尾,以大墜子持刀朝天怒罵土匪收尾,在激憤的情緒裹挾下,懸念留的很足,觀眾會急切想知道大墜子如何處置這件事,從而在喘息間進入對下一幕的暢想;第二幕同樣如此,在落水聲后的幾聲槍響,映射出大墜子的生死不明,為后續(xù)劇情留下了伏筆。

本劇的“伏筆”也埋得恰到好處,無論是第一幕鉆進新娘子床榻之下的愣秋孩的登場,以及醋溜溜的抱怨,還是第二幕土匪談話中對于“草上飛端了小金鑾殿”的潛在劇情的勾連,在此后的劇情發(fā)展中一一呼應展現(xiàn),甚至成為推動劇情的重要因素。尤其是與本劇標題相呼應的“紅蓋頭”,成為貫穿始終的重要“線索道具”。劇中連續(xù)三次出現(xiàn)“紅蓋頭欲掀未掀”的畫面,與楊大鸞三次情感轉折和命運轉換形成巧妙的伏筆和隱喻。

(二)人物塑造打破“標簽化”,展現(xiàn)真實可感的“角色弧光”

如何塑造初步豐滿、逼真的人物形象,是表演者在戲劇表演中的極致追求。這對于表演者而言,既是一種藝術技巧和形式的把握,也是演員內(nèi)心世界與虛擬人物角色的一次精神磨合和情感共鳴。在《沒掀開的紅蓋頭》這部劇中,諸多人物角色都塑造得非常出彩,刨去楊大鸞的堅韌苦情與大墜子的血氣方剛之外,愣秋孩的癡情癡心、小二雨的任性可憐、老族長的通情達理等,都被塑造得豐滿多姿。這也令觀眾能夠深層次沉浸在戲劇發(fā)展中,真實感受到這些藝術形象的悲歡離合、喜怒哀樂,從而擴充起這出戲的故事脈絡和情感張力。

在戲劇表演中,演員需要通過更具有感染力的表演方式繼承傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法,充分發(fā)揮自己的主觀能動性,結合自己的性格特征以及表演風格,更好地塑造出人物形象的特征。為了能將大鸞這樣一個悲劇角色演活,演的立體,可觸可感,筆者反復觀看了呂劇代表性現(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》《祥林嫂》等藝術資料,又將自己的思想、感情、聲音、形體等,融入到對大鸞這個藝術形象的揣摩和勾勒,從而在舞臺上立住這個人物,使之有血有肉,獲得了觀眾極大的情感共鳴。

實際上,在以群像為塑造基礎的戲曲表演中,若想要讓一個人物形象給出觀眾記憶點,最直觀有效的做法,就是抓住角色個性化的性格特征。比如劇中因為人設關系,小二雨本是個典型的“功能型人物”,無論是制造“雪夜驚魂”的支線情節(jié),還是逼迫嫂子不許改嫁等,都是為了表現(xiàn)楊大鸞的“托孤照顧”的戲劇情節(jié),性格扁平且標簽化,缺少人物弧光。而到了第五場“紅燭牽離人”,二雨已經(jīng)長大并娶妻生子,這時候,有一段楊大鸞和他的對話,他“譴責”嫂子“不信守嫁給愣秋孩的承諾”,還質(zhì)疑嫂子“腳踏兩只船”,從而引發(fā)養(yǎng)大鸞大吐苦水的心酸哀痛橋段——旁人不理解就算了,自己含辛養(yǎng)大的小叔子竟然也不理解她。這時候的二雨形象就豐滿許多,有了人性的弧光,雖然這弧光未免沾染了人性的自私、魯莽一面,但人物就此真實了許多。

愣秋孩的支線情節(jié)也很值得一提?？v觀全劇,相比大墜子自始至終、相對虛妄的“口頭承諾”,愣秋孩其實是真正為楊大鸞付出了一切的男人,但楊大鸞在劇中與二雨的一句對話——“為了讓你有口飯吃,我違心地嫁給愣秋孩”,又使得這一人物角色平添了幾分悲劇色彩,用現(xiàn)在時興的流行語概括就是“備胎”。筆者以為,楊大鸞這句臺詞以其所引申出的價值觀念相對欠奉,整體上會破壞人物的設定,與該劇所弘揚的“愛情主題”也產(chǎn)生了一些抵牾,有必要酌情調(diào)整。

(三)語言風格上多元融合,締造雅俗共賞的唱白美學

俄羅斯著名文藝理論家洛特曼曾經(jīng)說過:“藝術文本是建構在各種層次的總體有序化與局部有序化的結合之上的復雜系統(tǒng)。”如何在同一系統(tǒng)中實現(xiàn)平衡,這是對白美學需要直面的關鍵所在。對于這部戲劇而言,其唱白文本也很出彩,“什么樣的人說什么樣的話”,相互之間又很和諧,使得該劇的話語張力十分飽滿,形成了呂劇特有的對白美學。

首先,這個故事發(fā)生在20世紀30年代魯蘭河畔的一個村莊,相應的,這臺戲劇的語言也是緊貼那個年代鄉(xiāng)村的風格,盡可能地展現(xiàn)出那個年代特有的時代烙印和人文基底。諸如“花被窩”“大蕎麥”“巴著鍋臺夠著碗”等字眼,在該劇臺詞中比比皆是,樸拙中透著鄉(xiāng)土草根氣,自成一派;包括一些唱詞,如“咱二人自打小萌生愛戀,斷橋頭摸魚蝦柳下捉蟬。高粱叢躲雨相擁臉熱心跳,土窯前采菊插鬢要把蓋頭掀?！边€借用諸多自然意象表達寫意化的人物情感,工整有余之外,透著歡快恣意的情緒,但卻與主人公現(xiàn)在的遭遇又形成了“互文”,引得觀眾形成更強烈的情感落差。而愣秋孩的《抬轎歌》:“抬起那大花轎顫悠悠,巔麻了酥胸巔暈了頭。哥哥我把妹子抱呀,楊柳小腰軟溜溜。俺的個娘哎——楊柳小腰軟溜溜。”那種來自黃土地的生猛、粗野、熱烈、悸動的情感氛圍,也撲面而來。

與此同時,戲劇文學語言還強調(diào)“個性化”,以此來表現(xiàn)人物的性格特點和內(nèi)心世界,并且能推動劇情的發(fā)展。比如,開篇以大墜子歇斯底里的一段唱詞拉開序幕:“火燎燎的個洞房哎‘囍’字那個映窗簾,火燎燎的紅燭哎閃眨著情人眼?；鹆橇堑募t蓋頭火燎燎的個妹子哎,火燎燎的個漢子哎都想把那蓋頭掀……”撕心裂肺唱調(diào)中連帶著喊出四個“火燎燎”,將洞房內(nèi)“熱鬧喜慶”的氛圍與大墜子“忍痛割愛”的痛苦相結合,產(chǎn)生了獨到的戲劇張力。

當然,作為一出以“唱”為主的表演戲劇,不僅僅強調(diào)“接地氣”,還要在此基礎上突出“旋律美”“詩歌美”,體現(xiàn)呂劇雅俗共賞的唱白魅力。比如,楊大鸞在河畔顧影自憐時,如泣如訴道出凄苦身世:“月沉西宿鳥泣星光慘淡,洞房夜飛橫禍心如刀剜。大雨哥遭槍殺紅燭流淚,婆母娘受驚嚇撒手人寰。嘆大鸞碌碡女命運多舛,自幼我隨爹爹忔逃魯蘭。”這段唱詞組織的十分講究,充滿濃郁詩意,又借以“通感”形式,寓情于景,借景抒懷,顯現(xiàn)出“萬物俱悲”的悲愴氛圍,引人唏噓感慨。

三、強化內(nèi)涵,顯性價值闡釋下的“多義性解讀”

“一千個人心中有一千個哈姆雷特”。一部戲曲的創(chuàng)作完成直至演出,目的除了講好一個生動有趣的故事以外,還附帶著為觀眾提供多義性的解讀空間,這種解讀,仁者見仁智者見智,雖不統(tǒng)一,卻足夠彰顯出其本身所具備的文化藝術價值。

同樣,東海呂劇《沒掀開的紅蓋頭》的故事本身,在彰顯主角“大孝大愛”“大情大義”的顯性價值之外,還在散發(fā)著對舊時代女性境遇的深刻悲憫背后,彌漫著現(xiàn)實生活的氣息和對戲劇藝術內(nèi)蘊的真切感悟,其中更是包含了諸多可茲解讀的空間。

(一)主角的人格設定,重申了傳統(tǒng)親情倫理的精神價值

在中國的倫理道德中,“知恩圖報”是做人的基本品質(zhì),這也是《沒掀開的紅蓋頭》中所重點闡釋的幾個價值觀念之一。而在這個觀念基礎上實際又多了一層傳統(tǒng)家庭倫理上的觀念闡釋——“長兄如父,老嫂如母”。從某種意義上來說,楊大鸞是簡單的、平凡的。簡單到她只認一個理:就是努力回報婆母當年的救濟之恩,哪怕嫁給她癡傻的大兒子。而在遭遇土匪的殺身之禍后,楊大鸞更是秉持了婆母的遺囑,堅持撫養(yǎng)小叔子長大娶媳婦,為此放棄了終身幸福。也源于楊大鸞濃厚的“報恩情結”和“執(zhí)著的信念”,她家小叔子二雨一直不斷成長成才,順利娶妻,這也從側面佐證了楊大鸞的堅持與偉大。

毋庸置疑,楊大鸞的故事告訴我們:擁有堅韌的性格底色和高尚的人格品性,可以使家人獲得足夠的愛與關懷。而實際上,縱觀現(xiàn)代社會發(fā)展,人們的價值觀念更迭,變得混亂;對于自古以來的傳統(tǒng)美德,如感恩、秉善、堅守等,不少人都已經(jīng)逐漸淡忘甚至忘記,變成一味追名逐利之徒。在這種形勢下,借由豐富的藝術形式來重申傳統(tǒng)親情倫理、責任擔當?shù)木駜r值,變得勢在必行。就像楊大鸞遵守著一個信條,人心都是肉長的,人敬一尺,咱供出一丈。虧自心,莫虧人心。如此,楊大鸞才能有一個博大的胸襟。

(二)人物的動機發(fā)展,折射了舊時代女性的命運寫照

不可否認的是,在中國漫長的封建歲月中,女性始終處于父權體系的壓迫和奴役下,還被僵化的“三綱五常”“男尊女卑”等封建倫理所束縛。自此,她們也屬于“沉默的大多數(shù)”,不被允許表達自己內(nèi)心的真實情感和愿望。無論是珠光寶氣的富家小姐,還是賣身葬父的流浪女孩,無一不是男權話語體系下的附庸,沒有絲毫的社會地位和獨立人格。更遑論舊時代的鄉(xiāng)村女性,所以這部劇塑造了楊大鸞這樣一位“非典型”的女性,難能可貴。

眾所周知,舊時代女性嫁人要遵從“父母之命,媒妁之言”。一般嫁人之后,如果丈夫不幸去世,女子要遵從“三從四德”侍奉公婆,而且不能改嫁,否則就是有悖倫常。因為中國歷來強調(diào)的忠臣、孝子、節(jié)婦。而該劇中,實際也涉及此類影射——楊大鸞是一位矜持守禮、潔身自好的傳統(tǒng)女性。最初,她也時刻以封建道德標準來要求自己,壓抑自己,如“秉持報恩心理”,放棄真愛大墜子,而嫁給癡傻的大雨;在婆母臨終托孤后,又毅然決然擔負起照顧小叔子這個楊家獨苗的家庭重擔等,都濃縮了舊時代女性的影子。

但筆者認為,編劇并非想單純展現(xiàn)舊時代女性的悲慘,而是試圖借助楊大鸞這樣一位女性在處理各個人物關系中,闡述自身與社會漩渦之中掙扎著的女性共同命題,同時暗含一層對身份與生命意義的追問。劇情發(fā)展到中段,楊大鸞能夠勇敢打破封建樊籠,出現(xiàn)“再嫁”的苗頭;又為了照顧小叔子,艱難地作出了改嫁的決定。這都是她較當年傳統(tǒng)女性進步的一面,也使《沒掀開的紅蓋頭》在同類題材的作品中,產(chǎn)生更多可解讀的空間,且更符合“這一個”人物的真實性,也契合了時下觀眾的審美心理。

(三)典型意象與伏筆運用,激發(fā)了愛情命題的多線探討

編劇為女主角起名叫“楊大鸞”,或許就有深意。在中國古代神話中,“鸞”一般是喻指愛情。青鸞是五種鳳凰之一,羽翼青如曉天,在太陽下泛著柔和的光芒;傳說青鸞是為愛情而生的鳥,它們一生都在尋找另一只青鸞。這也暗含了楊大鸞的悲劇人生。在她一邊帶著小叔子艱難生計,一邊苦苦尋覓愛情的過程中,也欠下諸多“人情債”。

編劇為該劇起名叫作“沒掀開的紅蓋頭”,實際暗含著另一層隱秘主線,劇情中,楊大鸞有三次機會會被掀開紅蓋頭,第一次是自己的原配丈夫——有智力缺陷的大雨,本質(zhì)上兩人之間并無愛意,純粹是“報答心理”下嫁,可惜掀開之際,大雨被土匪槍殺。第二次是自己真愛的人——大墜子,從小青梅竹馬,一直芳心暗許,可惜“死而復生”后的他,只一心舍小家為大家,參加戰(zhàn)斗求取和平;第三次是愛自己的人愣秋孩,原劇中坦言“為了照顧二雨,才承諾嫁給愣秋孩”,但因為后續(xù)事發(fā)也沒有掀開她的紅蓋頭。

這樣的三角關系中,就包含了一種情感上的“博弈”——從“無愛的人”到“自己愛的人”,再到“愛自己的人”這種“三位一體”的人物情感關系組成,在這僅有的三種情感關系中,楊大鸞自始至終都未能如愿達成哪怕其中一種,“紅蓋頭”遲遲未能掀開,她也遲遲得不到愛情,這莫過于巨大的“情感悲劇”。

俗語的由來,大多數(shù)是世世代代的農(nóng)民們根據(jù)畢生經(jīng)驗總結而來,包含了諸多樸素的生存哲學。就比如“寡婦門前是非多”,就彰顯了一些鄉(xiāng)村的處世哲學。本質(zhì)上,這出戲劇就是在講述楊大鸞這個“寡婦”門前的是非,但難能可貴地是,編劇對這出“時代劇”進行了現(xiàn)代視角的取舍和改造,令女主不再遭受到時代的“非議”和“鞭撻”,面對的是一群積極向上,鼓勵她尋找愛情的鄉(xiāng)民,尤其老族長,并未塑造成封建遺老,相反,還鼓勵她繼續(xù)尋找愛情,也算本劇中雖不現(xiàn)實但足夠溫情的一抹亮色。

(四)個人欲求的層層渲染,促進了“民族大義”的自然升華

在最后一幕“血染紅蓋頭”中,該劇迎來了高潮——楊大鸞有句唱詞:“恨賊寇卷土重來磨刀霍霍涂炭生靈。怎忍看匪寇屠村千家淚?三百口老少性命系我一身。雪家恨洗我辱是多年夙愿,今日里舍性命報恩全村人……”這段唱詞意思很明了,“雪家恨洗我辱”是楊大鸞慷慨赴義的最初動因,并沒有出現(xiàn)“國恨”之類的對白和唱詞,本質(zhì)上仍是“私人化”的想法,并未直白闡明是為了更為宏觀的“民族大義”,這種處理其實恰到好處,更加可觸可感。

不同于以往諸多主旋律題材的戲劇文本,該劇并未借用結局上與日寇的對抗乃至犧牲,來消費民族情緒,刻意拔高人物的精神境界。實際上,“犧牲”是一個用途廣泛的詞語,大至人的生命、氣節(jié),小至某種利益、欲望,只要因為某種不可抗的緣由失去了,都可以冠以“犧牲”之名。而該劇這種通過歷史背景的渲染,以及劇情的循序漸進、角色動機的合理發(fā)散,在符合人物本身的設定屬性的基礎上,讓故事更加可觸可感,讓“犧牲”的要義更有耐人尋味的解讀空間;而劇中人物連帶著觀眾積蓄已久的情緒,借由“民族大義”噴涌而出,也更多了一層更深的悲劇色彩,足夠讓觀眾更多地代入其中,獲得極大的情感共鳴。

綜上所述,該劇以其高度的藝術追求和人文關懷,借由飽滿的劇本結構和精巧的情節(jié)設置,尤其在十分出彩的戲曲唱白的加持下,完完整整地塑造了楊大鸞——這位可觸可感、可親可敬的舊時代農(nóng)村女性形象。這一藝術形象不落窠臼,其他配角也十分出彩,避免了陷入“高大全”“假大空”“程式化”“標簽化”的人物塑造陷阱;他們的“聯(lián)動”,極易與觀眾產(chǎn)生強烈的情感共鳴和精神共振。

尤其在演繹過程中,楊大鸞那種一邊貫徹傳統(tǒng)道德倫理時的無奈和迷茫,一邊積極尋求愛情欲望無果時的惋惜和痛楚,一邊被強行架到持節(jié)守義的道德制高點時的不知所措,這種人性的撕裂與矛盾,被淋漓盡致地展現(xiàn)出來;揭示了在那個動蕩時代與落后思想裹挾下,舊時代女性個體命運的不可捉摸與無所適從,充滿了深刻的人文映照和社會反思。