底層敘事的認(rèn)知錯(cuò)位
——基于觀眾數(shù)據(jù)的《無名之輩》研究

王婭姝 王宜文

一、文本生產(chǎn)與觀眾解讀

斯圖亞特·霍爾在其著名的文章《制碼與解碼》中，強(qiáng)調(diào)了大眾媒體文本意義的不確定性。在霍爾看來，以往依靠單向傳播、被主流意識(shí)形態(tài)所結(jié)構(gòu)進(jìn)而僅有固定意義的文本已逐漸消失；曾被文本“詢喚”、默認(rèn)自身主體位置的觀眾，也不再居于被動(dòng)，而是逐漸生成自主、多樣的解讀。

霍爾將觀眾的解讀劃分為三種，分別是“主流解讀”“協(xié)商解讀”和“對(duì)抗解讀”。[1]面對(duì)大眾媒體文本，主動(dòng)解讀的觀眾默許主流意識(shí)形態(tài)及其生產(chǎn)出的主體性，對(duì)文本內(nèi)容自覺深度認(rèn)同；采取協(xié)商解讀的觀眾部分認(rèn)同文本的意識(shí)形態(tài)，但會(huì)傾向于排斥同自身狀況相異的部分；采取對(duì)抗解讀的觀眾，則以激進(jìn)和逆反的姿態(tài)拒絕文本，形成有自主立場(chǎng)的、對(duì)位的解讀?；魻柕睦碚?，實(shí)質(zhì)是從接受的角度，扭轉(zhuǎn)了“文本——受眾”的權(quán)力關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了新的歷史階段下，解讀行為對(duì)作品整體意義的重大影響。

類似觀點(diǎn)在接受美學(xué)理論與當(dāng)今的電影認(rèn)知主義理論中亦有體現(xiàn)。接受理論認(rèn)為，在未與讀者發(fā)生關(guān)系時(shí)，創(chuàng)作者創(chuàng)作出的內(nèi)容只能被稱為“文本”，而只有當(dāng)與讀者構(gòu)成對(duì)象性的關(guān)系、融合了審美主體的經(jīng)驗(yàn)、情感與藝術(shù)趣味之后，該內(nèi)容才能被稱為“作品”?！拔谋尽迸c“作品”之間的差異也揭示出，在創(chuàng)作者的設(shè)計(jì)同接受者的解讀之間，似乎并不存在先天的、必要的對(duì)應(yīng)性。

以敘事文本的角色塑造與觀眾對(duì)角色的情感認(rèn)同為例，接受美學(xué)的代表人物W·伊澤爾就將敘事文本視為開放的召喚結(jié)構(gòu)，它的開放性決定了其中主體位置和解讀方式的多元。伊澤爾還認(rèn)為，敘事文本描繪的現(xiàn)象與現(xiàn)實(shí)中的客體之間絕不存在確切的關(guān)聯(lián)，也沒有完全一致的對(duì)應(yīng)。電影認(rèn)知主義研究者諾埃爾·卡羅爾在其相關(guān)論述中也稱，所謂“角色認(rèn)同”的觀點(diǎn)并無助于理解觀眾與虛構(gòu)電影角色產(chǎn)生的情感契合，因?yàn)樵谠S多情形下，觀眾的情感并非角色情感的翻版。[2]卡爾·普蘭廷格在《敘事電影中的藝術(shù)情緒與人的情緒》一文中，通過分析情感與情緒、藝術(shù)情緒與人的情緒的差異，闡明了影片展現(xiàn)的情感同觀眾觀影時(shí)產(chǎn)生的情感之間沒有嚴(yán)格的對(duì)應(yīng)關(guān)系，觀看一部主角感受到悲傷的電影時(shí)，觀眾不必然會(huì)感受到悲傷。

大體上，當(dāng)代多數(shù)理論研究試圖將作品自身的意義空間同“作品——觀眾”的意義互動(dòng)空間進(jìn)行區(qū)分，重視觀眾對(duì)敘事作品情感代入、價(jià)值認(rèn)同背后的復(fù)雜原因，而不僅僅將故事同現(xiàn)實(shí)進(jìn)行簡單化的對(duì)等。

因此，當(dāng)我們討論一部與現(xiàn)實(shí)相關(guān)聯(lián)的作品時(shí)，也應(yīng)涉入更深層次，從“現(xiàn)實(shí)是怎樣的”過渡到“現(xiàn)實(shí)如何被塑造”以及“這種塑造如何被理解”之中，嘗試探討敘事作品對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的編碼，以及這種編碼的接受效果。另一方面，隨著當(dāng)代研究方法的逐步更新，借助對(duì)受眾數(shù)據(jù)的采集與分析，特定的敘事文本也勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生多重意義，為研究提出新的問題，發(fā)現(xiàn)新的答案，這是本文寫作時(shí)的基本理論前提和出發(fā)點(diǎn)。

二、《無名之輩》的文本與觀眾

2018年11月，一個(gè)相對(duì)慘淡的檔期里，一部定位于荒誕喜劇、立足現(xiàn)實(shí)范疇的國產(chǎn)電影《無名之輩》低調(diào)推出，首日票房僅900余萬。但最終，該片奇跡般地以口碑為驅(qū)動(dòng)力，實(shí)現(xiàn)了近8億的總票房，擊敗了同期的進(jìn)口大片《神奇動(dòng)物：格林沃德之罪》，成為在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)被電影學(xué)界持續(xù)討論的“年度黑馬”。

在學(xué)界的熱議聲中，居于主聲部的論調(diào)傾向于認(rèn)為，《無名之輩》的成功，是小人物在銀幕世界的勝利，也是國產(chǎn)電影現(xiàn)實(shí)主義復(fù)蘇的整體環(huán)境下，某種底層或邊緣敘事的共情力勃發(fā)。張頤武認(rèn)為，影片通過展現(xiàn)小人物的脆弱與感傷，重新發(fā)現(xiàn)了一種來自于生命本身的脆弱所聚集的力量。[3]周星則強(qiáng)調(diào)，《無名之輩》生動(dòng)真實(shí)地描繪出底層小人物的精神世界，無論是在情節(jié)結(jié)構(gòu)上分?jǐn)⒍鴼w總的技巧，還是對(duì)于好人壞人的獨(dú)特處理，都超越了簡單概念的認(rèn)知表述。[4]導(dǎo)演饒曉志本人在一次訪談中也曾談到，對(duì)人物的刻畫著意采用了平視的視角，注重真實(shí)的刻畫，因此他認(rèn)為，對(duì)于小鎮(zhèn)青年或是從三四線城市到北上廣等大城市打拼的人來說，《無名之輩》會(huì)更容易得到他們的共鳴。[5]

上述討論，使《無名之輩》成為了一個(gè)恰當(dāng)?shù)难芯课谋?，在?duì)這一文本的判斷和描述中，存在著清晰可辨的對(duì)等邏輯，即認(rèn)為現(xiàn)實(shí)中的底層觀眾，會(huì)自動(dòng)將主觀情感嵌入影片所描繪的底層形象及相關(guān)事件中，形成現(xiàn)實(shí)與文本的鏡像類比。事實(shí)是否如此？或者說，霍爾等人的文本接受理論，會(huì)在《無名之輩》的個(gè)案上出現(xiàn)錯(cuò)漏？

在這些問題基礎(chǔ)上，本文從實(shí)證角度入手，立足于互聯(lián)網(wǎng)調(diào)研數(shù)據(jù)，建立起《無名之輩》觀眾的特征畫像，深入研究該片觀眾的具體構(gòu)成及內(nèi)部差異，試圖發(fā)現(xiàn)觀眾對(duì)影片的總體態(tài)度，并厘清《無名之輩》的意義建構(gòu)同接受效果間的深層關(guān)系。

本文相關(guān)數(shù)據(jù)源自北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院發(fā)布的《2018中國熱門影視社會(huì)觀察報(bào)告》。[6]該報(bào)告引入賴?yán)驄D的社會(huì)系統(tǒng)理論框架，將影視作品的傳播視為一個(gè)綜合的系統(tǒng)過程，而觀眾則是這個(gè)系統(tǒng)的組成部分。報(bào)告從國家、社會(huì)、個(gè)人三個(gè)維度，分別勘察了觀眾在這三個(gè)維度內(nèi)的具體態(tài)度及行為，并將觀眾對(duì)影視作品的偏好同這三個(gè)部分的數(shù)據(jù)進(jìn)行結(jié)合分析。報(bào)告通過“極數(shù)云”調(diào)研網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)采集數(shù)據(jù)，于2018年12月15日至24日間，發(fā)放互聯(lián)網(wǎng)問卷，最終共回收了4653份有效樣本，其中男性2475人，占53.2%，女性2178人，占46.8%。被調(diào)查者的年齡以26—35歲為主，占到42.4%，18—25歲其次，占32.6%，56歲以上的人最少，占約1%。本文從中提取了與電影《無名之輩》相關(guān)的有效個(gè)案，共計(jì)2729個(gè)，以下為詳細(xì)情況。

圖一 賴?yán)驄D的傳播結(jié)構(gòu)模式

首先，在學(xué)歷、婚姻、性別、區(qū)域和年齡這五個(gè)人口統(tǒng)計(jì)學(xué)指標(biāo)中，經(jīng)統(tǒng)計(jì)軟件分析，如表一所示，僅有學(xué)歷這一指標(biāo)同觀眾對(duì)《無名之輩》的評(píng)分之間形成了顯著的相關(guān)性。

表一 《無名之輩》五個(gè)人口統(tǒng)計(jì)學(xué)指標(biāo)的統(tǒng)計(jì)學(xué)顯著性

①a. 因變量:無名之輩。

如圖二所示，擁有越高學(xué)歷的觀眾，越傾向于對(duì)《無名之輩》給出高分。擁有雙學(xué)位、碩士或博士學(xué)位的觀眾，對(duì)影片的評(píng)分最高，而學(xué)歷在小學(xué)或小學(xué)以下的觀眾，對(duì)《無名之輩》給出的分?jǐn)?shù)最低。

圖二 《無名之輩》觀眾評(píng)分與學(xué)歷

在地域方面，地級(jí)市市區(qū)的觀眾對(duì)影片給出了最高的評(píng)分，直轄市市區(qū)觀眾次之，以農(nóng)村、縣城和鄉(xiāng)鎮(zhèn)為代表的非市區(qū)評(píng)分同市區(qū)間有一定差異，但非市區(qū)彼此間的評(píng)分差異不大；省會(huì)城市市區(qū)觀眾對(duì)影片的評(píng)分最低。

圖三 《無名之輩》觀眾評(píng)分與地域分布

將觀眾評(píng)分同觀眾的職業(yè)構(gòu)成進(jìn)行交叉分析，可生成圖四。如圖，對(duì)《無名之輩》給出最高評(píng)分的觀眾主要為企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)或管理人員、專業(yè)技術(shù)人員及個(gè)體工商戶，而對(duì)影片評(píng)分較低的觀眾，則為下崗、待業(yè)或無業(yè)人員、農(nóng)民或外來民工，以及離退休人員。

圖四 《無名之輩》觀眾評(píng)分與職業(yè)分布

結(jié)合上述人口統(tǒng)計(jì)學(xué)指標(biāo)，可初步勾勒出《無名之輩》觀眾內(nèi)部的第一重差異化構(gòu)成，即：居住在市區(qū)、擁有高學(xué)歷、占據(jù)社會(huì)主流地位的觀眾，傾向于對(duì)影片給出高評(píng)價(jià)；而居住在城市之外、學(xué)歷較低、處于社會(huì)邊緣位置的觀眾，相對(duì)不認(rèn)同影片的價(jià)值和主題。值得注意的是，這與導(dǎo)演饒曉志及學(xué)界所預(yù)設(shè)的觀眾接受構(gòu)成，恰好是相悖的。

銀幕世界內(nèi)，《無名之輩》著力構(gòu)筑和展現(xiàn)以“眼鏡”“大頭”、馬先勇等為代表的邊緣與底層人的喜怒哀樂，強(qiáng)調(diào)他們對(duì)尊嚴(yán)的渴望，對(duì)未來的憧憬；而在銀幕之外，生活中真正的“無名之輩”們，卻并不認(rèn)同影片的敘事價(jià)值。這一數(shù)據(jù)所展現(xiàn)出的問題，構(gòu)成了某種底層敘事中內(nèi)容設(shè)計(jì)與認(rèn)知效果間的錯(cuò)位現(xiàn)象，也佐證了霍爾等人的理論，即觀眾的自主解讀同文本建構(gòu)的意義之間并不存在高度一致性。面對(duì)接受層面的錯(cuò)位與差異，需要進(jìn)行更深入、具體的探究。

三、社會(huì)系統(tǒng)下的《無名之輩》觀眾

觀眾對(duì)電影的理解和解讀，既與個(gè)體經(jīng)歷和情感結(jié)構(gòu)相關(guān)，也高度關(guān)聯(lián)于其所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境、社會(huì)氛圍與歷史階段。據(jù)此，如圖五所示，本次調(diào)研也相應(yīng)設(shè)計(jì)了國家、社會(huì)和個(gè)人三個(gè)維度的相關(guān)問題，試圖從電影文本外部，來測(cè)量和把握觀眾對(duì)其所處環(huán)境的感知、判斷與偏好，本部分從中選取了《無名之輩》的相關(guān)數(shù)據(jù)進(jìn)行分析討論。

圖五 本此調(diào)研所設(shè)計(jì)的三個(gè)維度的測(cè)量模型

國家維度，將觀眾對(duì)《無名之輩》的評(píng)分同其對(duì)國家經(jīng)濟(jì)前景、社會(huì)法治等七個(gè)方面的態(tài)度做回歸分析后，如表二所示，觀眾對(duì)社會(huì)法治、社會(huì)民主的看法同其對(duì)影片的喜好度之間有顯著相關(guān)性。其中，觀眾對(duì)社會(huì)法治的看法同對(duì)《無名之輩》的評(píng)價(jià)間呈正相關(guān)，對(duì)社會(huì)民主的看法同影片的評(píng)價(jià)間呈負(fù)相關(guān)。就是說，越喜歡《無名之輩》的觀眾，對(duì)社會(huì)法治的看法越樂觀，對(duì)社會(huì)民主的看法則越悲觀。

表二 國家維度同影片喜好度間的相關(guān)性分析

①a.因變量:S3.10-無名之輩。

以上國家層面的數(shù)據(jù)結(jié)果，可以從影片內(nèi)容的設(shè)計(jì)上找到原因?！稛o名之輩》的故事，表層看似喧鬧，內(nèi)部卻處于相對(duì)有序的情節(jié)安排之中，且從未真正脫離法律框架而產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的僭越。例如，重重警力包圍下，主要人物最終在一輛象征秩序和安穩(wěn)的救護(hù)車內(nèi)相遇；敘事中，人民警察的形象亦始終保有高度存在感，使故事在“一切盡在掌控之中”的邏輯下展開。這樣的設(shè)計(jì)符合某種相對(duì)主流的、中心化的敘事規(guī)則，以使危險(xiǎn)、沖突所觸發(fā)的視覺暴力發(fā)生在可接受的范圍之內(nèi)。因此，現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)國家法治持有樂觀態(tài)度的觀眾，更容易看到影片對(duì)秩序、法律的尊重，也會(huì)對(duì)此予以認(rèn)可。從另一方面來說，《無名之輩》關(guān)注一群身處社會(huì)底層、居于主流之外的小人物的喜怒哀樂，在其絕對(duì)的渺小和荒誕之下，也有絕對(duì)真實(shí)的渴望與可觸碰的人性溫度。這些小小的“無名之輩”掙扎在城市的縫隙間，對(duì)“耍老子”的憤慨壓抑了單純的想望，個(gè)體生命尊嚴(yán)的議題借此躍出故事平面，成為了閃耀于敘事中心的大寫主題。影片本質(zhì)上是在呼喚對(duì)生命價(jià)值和人格的尊重，這一論調(diào)毫無疑問隸屬于社會(huì)民主層面。影片中，人物的行為動(dòng)機(jī)與結(jié)局昭示了其尊嚴(yán)的失落，這便能夠解釋為什么對(duì)社會(huì)民主持悲觀消極態(tài)度的觀眾，更加能夠認(rèn)同《無名之輩》，在某種程度上，影片似乎說出了他們的心聲。

在社會(huì)維度，研究從考察觀眾對(duì)諸多社會(huì)現(xiàn)象的態(tài)度入手，通過因子分析，將這些社會(huì)現(xiàn)象確定為四個(gè)因子，分別為弱勢(shì)群體、生活環(huán)境、科技與金融、政策。如表三所示，在這四個(gè)因子中，觀眾對(duì)弱勢(shì)群體與生活環(huán)境話題的關(guān)注度同其對(duì)《無名之輩》的喜好度之間有顯著的相關(guān)關(guān)系，且均為正相關(guān)。就是說，在生活中越關(guān)注弱勢(shì)群體及生活環(huán)境議題的觀眾，越傾向于喜歡《無名之輩》，對(duì)其給出更正面積極的評(píng)價(jià)。影片中，眾多人物的職業(yè)身份、社會(huì)及經(jīng)濟(jì)地位，都毫無疑問地表征著弱勢(shì)群體的特征，而他們的生存境況和命運(yùn)發(fā)展，也與橋城的城市空間高度關(guān)聯(lián)。因此，對(duì)弱勢(shì)群體及老百姓生活的環(huán)境抱有高關(guān)注度的觀眾，更能夠?qū)θ宋镞M(jìn)行關(guān)注，產(chǎn)生情感，從特殊性的敘事文本，聯(lián)想到普遍性的現(xiàn)實(shí)生活。

表三 社會(huì)維度同影片喜好度間的相關(guān)性分析

①a.因變量:S3.10-無名之輩。

在個(gè)人維度，研究選擇了20項(xiàng)個(gè)人活動(dòng)，測(cè)量觀眾在空閑時(shí)間參與這些活動(dòng)的意愿程度，包括關(guān)注美食、網(wǎng)購、打游戲、追星、做公益等。通過因子分析，將這些個(gè)人活動(dòng)劃入五個(gè)共同因子下，分別為交往活動(dòng)、文化藝術(shù)活動(dòng)、網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)活動(dòng)、休閑活動(dòng)和游戲動(dòng)漫活動(dòng)。如表四所示，觀眾對(duì)交往活動(dòng)、文化藝術(shù)活動(dòng)和網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)活動(dòng)的意愿同對(duì)《無名之輩》的喜好程度之間存在顯著性的相關(guān)關(guān)系。其中，越熱衷交往活動(dòng)的觀眾，越不喜歡《無名之輩》，反之，越熱衷文化藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)活動(dòng)的觀眾，越認(rèn)可《無名之輩》。據(jù)此，我們可以部分程度推測(cè)，喜歡《無名之輩》的觀眾，是那些熱衷于文化藝術(shù)活動(dòng)，并在網(wǎng)絡(luò)上較為活躍的人，而不喜歡《無名之輩》的觀眾，則更加熱衷于日常的交往活動(dòng)，而對(duì)文化藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)等無太大興趣。

表四 個(gè)人維度同影片喜好度間的相關(guān)性分析

①a.因變量:S3.10-無名之輩。

至此，《無名之輩》觀眾群體的第二重差異性構(gòu)成得以顯現(xiàn)。對(duì)影片持高度認(rèn)同態(tài)度的觀眾，對(duì)國家法治的看法普遍樂觀，對(duì)社會(huì)民主的看法比較悲觀，更樂于關(guān)注弱勢(shì)群體的相關(guān)議題，日常喜歡文化藝術(shù)活動(dòng)和網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)活動(dòng)。對(duì)影片持否定態(tài)度的觀眾，對(duì)社會(huì)民主的態(tài)度普遍樂觀，不關(guān)注弱勢(shì)群體議題，更熱衷于日常的交往活動(dòng)而不是文化藝術(shù)及網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)活動(dòng)。

結(jié)合人口統(tǒng)計(jì)學(xué)的相關(guān)描述，本文的核心問題得到突顯：盡管聚焦于邊緣人群與小人物，試圖以底層敘事去觸動(dòng)故事外千千萬萬的“無名之輩”，但影片最終形成的傳播效果或內(nèi)容抵達(dá)卻在階層上出現(xiàn)了較為明顯的錯(cuò)位。就本次調(diào)研的數(shù)據(jù)結(jié)果而言，正是那些高學(xué)歷、中高階層、居于社會(huì)主流的觀眾群體，成為了影片事實(shí)上的共鳴者和認(rèn)同者，現(xiàn)實(shí)中的底層，在對(duì)《無名之輩》的回應(yīng)中，或是失語，或是采取了對(duì)抗性的解讀策略。

四、結(jié)論與分析：銀幕內(nèi)外的底層身份

若懸置數(shù)據(jù)揭示出的問題，單純從創(chuàng)作的角度考察，《無名之輩》毫無疑問是一部優(yōu)秀的國產(chǎn)影片。影片在文本敘事、演員表演、場(chǎng)景設(shè)計(jì)及后期剪輯等各方面，都體現(xiàn)出了相當(dāng)優(yōu)良的質(zhì)素；同時(shí)，一部無流量明星、無大場(chǎng)面、無宣傳噱頭的影片，其成功也標(biāo)志著當(dāng)前中國電影市場(chǎng)的發(fā)展，預(yù)示著內(nèi)容核心時(shí)代的到來。

但是，調(diào)研數(shù)據(jù)無疑為我們提供了一個(gè)重要的研究切入點(diǎn)，那就是銀幕內(nèi)外的底層身份問題。當(dāng)?shù)讓釉刈鳛殂y幕上的視聽景觀被觀看時(shí)，它們實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)了什么？當(dāng)其作為電影院內(nèi)的觀看者時(shí)，底層觀眾又在觀看和期待什么？在《無名之輩》的認(rèn)知錯(cuò)位現(xiàn)象背后，是否存在著某種社會(huì)性、階層式的觀影認(rèn)知差異？

首先，讓我們聚焦文本層面。在中國銀幕的底層敘事序列中，伴隨電影體制改革和電影市場(chǎng)的逐步成熟，逐漸形成了兩種分野性的思路。一種受上世紀(jì)90年代肇始的中國獨(dú)立紀(jì)錄潮流影響，發(fā)展成為紀(jì)實(shí)性、生活流、自然化的敘事風(fēng)格，以賈樟柯為典型代表。攝影機(jī)維持自然、寫實(shí)的姿態(tài)，在虛構(gòu)故事中大量加入真實(shí)的、細(xì)節(jié)性的底層經(jīng)驗(yàn)。《小武》以一個(gè)沉默的小偷側(cè)寫出市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮下傳統(tǒng)人倫體系的瓦解，《三峽好人》通過韓三明、沈紅在攝影機(jī)前漫長的尋找與失落，帶出生態(tài)及社會(huì)的巨大變遷。《24城記》則直接將虛構(gòu)與紀(jì)錄混合，雕鑄出工廠生態(tài)解體中的時(shí)代史與個(gè)人史。在這類創(chuàng)作中，電影作者和觀眾的存在感較低，人物的自然狀態(tài)高于情節(jié)，突出成為核心元素，觀影類似于觀看。這種具有高度旁觀性的觀看過程，使觀者自然地貼近銀幕所展現(xiàn)的世界，也更容易認(rèn)同拍攝對(duì)象，并將其帶入主觀認(rèn)知界域。

《無名之輩》則更接近于第二種敘事風(fēng)格，即類型化的底層敘事，代表作如寧浩的“瘋狂”系列，以及在2018年集中出現(xiàn)的《我不是藥神》《一出好戲》等。這類電影將底層敘事同商業(yè)化的市場(chǎng)運(yùn)作結(jié)合，在設(shè)計(jì)故事時(shí)將觀眾的喜惡最大限度地考量在內(nèi)。因此，其作品除了高度的戲劇性、觀賞性之外，多數(shù)兼具喜劇色彩，用于對(duì)主流觀眾的籠絡(luò)和迎合。在《無名之輩》開頭，摩托車飛天、馬先勇追債以及“憨賊”同馬嘉旗共處一室等情節(jié)，均有刻意加入的喜劇元素。饒曉志明確表示，他希望“在前幾分鐘讓觀眾笑一下”，認(rèn)為“喜劇性和嚴(yán)肅性并非不能相容”。[5](76)當(dāng)眼鏡與大頭這兩個(gè)“憨賊”在天臺(tái)呼喊出彼此真實(shí)的名字(李海根、胡廣生)時(shí)，這個(gè)“無名之輩”的“冠名”時(shí)刻跳出了喜劇調(diào)性，回歸了現(xiàn)實(shí)的悲情與滄桑；但是，這種“有笑有淚”的屬性，卻因喜劇先入為主的消費(fèi)、賞玩感，部分消解了人物形象的共情力，進(jìn)而拉開了同觀眾的心理距離。

萊辛在《漢堡劇評(píng)》中曾對(duì)市民劇進(jìn)行過論述。他認(rèn)為，較之上層人物，市民階級(jí)更應(yīng)該成為悲劇的主角，而對(duì)于喜劇而言，他們也應(yīng)當(dāng)“從寧靜的道德行為里找到一種高尚的娛樂”。[7]萊辛認(rèn)為，同時(shí)作為觀看者與被觀看者，市民階級(jí)不應(yīng)當(dāng)被描寫成喜劇中遭受嘲笑的人物。這一思路似乎也適用于對(duì)《無名之輩》底層形象認(rèn)同錯(cuò)位的解釋。大頭、眼鏡，作為影片中最具底層色彩的人物，在前半部分承擔(dān)了大量荒誕、詼諧的戲劇功能?！案阈Α币馕吨鴳騽∥?，也同時(shí)意味著對(duì)人物語言、行為、邏輯的獵奇與賞玩。底層觀眾在注視著這兩個(gè)鬧出諸多笑話的底層人物時(shí)，自然不會(huì)采取主觀認(rèn)同的方式；進(jìn)而，人物在后半部分面對(duì)惡搞新聞所呈現(xiàn)出的屈辱和不堪，也就難以被底層觀眾感同身受。反倒是與人物處于不同階層的高薪、高學(xué)歷的觀眾，能夠以陌生化、非經(jīng)驗(yàn)的目光去主動(dòng)理解。另外值得一提的是，影片選擇以貴州方言拍攝，或有方言自身的喜劇性考量，或有對(duì)方言敘事質(zhì)感的看重，但其客觀存在的附加效果從語言層面增強(qiáng)了人物的陌生感，使得非貴州地區(qū)的邊緣、底層觀眾更加難以產(chǎn)生代入和認(rèn)同。

文本層面，《無名之輩》的人物設(shè)置、風(fēng)格定調(diào)、多線敘事等特征標(biāo)志著它的類型化屬性，類型化意味著對(duì)觀眾的爭取，也意味著在商業(yè)性、趣味性和消費(fèi)性的同時(shí)，不可避免地消解掉了部分底層敘事的真實(shí)性。而就底層形象或敘事的真實(shí)性而言，更高的認(rèn)同度往往需要更多的細(xì)節(jié)，而非“類”的概念。因?yàn)轭愋突瑫r(shí)也意味著固化，意味著將銀幕的底層形象固定為一些模式化的元素和標(biāo)志，如邊緣的社會(huì)地位、拮據(jù)的經(jīng)濟(jì)狀況、稀缺的既有資源等，綜合目前可見的觸及底層敘事的國產(chǎn)類型電影，這些元素出現(xiàn)的頻率是很高的。但是，在銀幕之外的真實(shí)生活中，底層恰恰是多元性和流動(dòng)性最強(qiáng)的一個(gè)群體，他們從事著各類工作，有著各種焦慮、創(chuàng)痛和喜悅，這些都是非紀(jì)錄式的類型創(chuàng)作難以觸及到的。

這就將對(duì)原因的討論導(dǎo)向了第二個(gè)維度，即銀幕之外的底層觀眾，以及他們?cè)谟耙晜鞑ヅc接受中的具體身份狀態(tài)。這是一個(gè)很大的命題，本文恐難涵蓋其一二。在此僅對(duì)《無名之輩》個(gè)例及相關(guān)數(shù)據(jù)進(jìn)行分析，也希望能對(duì)該問題有論據(jù)性的佐證和回應(yīng)。

階層的形成內(nèi)在于中國社會(huì)歷史性的轉(zhuǎn)型過程中。改革開放以來，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮沖擊了集體經(jīng)濟(jì)的組織結(jié)構(gòu)形式，也開始將中國帶入了商品化、個(gè)體化的社會(huì)模式中。此后，伴隨經(jīng)濟(jì)發(fā)展和城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程，同時(shí)出現(xiàn)了貧富差距擴(kuò)大、城鄉(xiāng)資源分布不均等現(xiàn)實(shí)問題，階層開始被人們關(guān)注并討論。2002年，中國社科院研究員陸學(xué)藝根據(jù)改革開放后社會(huì)經(jīng)濟(jì)的流動(dòng)變化，將全部社會(huì)成員重新進(jìn)行分層，根據(jù)組織資源、經(jīng)濟(jì)資源和文化資源的占有情況進(jìn)行劃分，排在最后的三個(gè)階層依次為：產(chǎn)業(yè)工人階層，農(nóng)業(yè)勞動(dòng)者階層，城市無業(yè)、失業(yè)、半失業(yè)者階層。[8]本次研究中，對(duì)《無名之輩》評(píng)分最低的“下崗、待業(yè)或無業(yè)人員”“農(nóng)民或外來民工”，部分“離退休人員”，即隸屬于上述群體。他們所共有的特征是邊緣性，相對(duì)于主流人群及其文化、價(jià)值觀念，他們往往隸屬于被忽視、被中心排斥的部分。盡管在今天，商業(yè)電影創(chuàng)作已經(jīng)大范圍地納入了對(duì)觀眾接受的考量，最大限度地預(yù)設(shè)著觀眾的喜好，但此處的“觀眾”并非一個(gè)普遍性的完整概念，而是更傾向于“主流電影觀眾”。商業(yè)電影先天對(duì)市場(chǎng)和盈利性的適應(yīng)，注定了底層、邊緣觀眾在這一環(huán)節(jié)的失語或缺席。

進(jìn)一步而言，當(dāng)下的中國社會(huì)已基本邁入了商品化時(shí)代，一種在全球資本主義帶動(dòng)下的消費(fèi)主義文化裹挾著當(dāng)前的社會(huì)進(jìn)程。而在以消費(fèi)為主導(dǎo)的社會(huì)形態(tài)之中，各階層之間的階級(jí)差異也更多地由消費(fèi)差異所代表。鮑德里亞就認(rèn)為，正是在消費(fèi)中，人們獲得某種特定的符號(hào)認(rèn)同，進(jìn)行消費(fèi)其實(shí)是在分享共同擁有的編碼和語言。[9]例如，服飾、食品、車輛等消費(fèi)品的特定選擇，實(shí)質(zhì)上也是各階層間借以靠攏和匯聚的手段，用以更清晰地標(biāo)記出群體邊界，使各自的范圍下沉并固定。電影，作為當(dāng)代最主要的文化消費(fèi)品之一，盡管具有大眾性，卻也同樣體現(xiàn)出某種符號(hào)認(rèn)同的屬性。性別、教育水平、地域分布等指標(biāo)的差異，在電影觀影的偏好上有顯著的體現(xiàn)；而根據(jù)最新的調(diào)查結(jié)果，2018年，25歲以下觀影用戶持續(xù)增長，占比已接近四成。[10]《2018中國熱門影視社會(huì)觀察報(bào)告》也發(fā)現(xiàn)，類似于《我不是藥神》《無名之輩》這類觸及現(xiàn)實(shí)問題的高質(zhì)量影片，其所抵達(dá)的主要受眾，來自于高學(xué)歷、高薪的年輕男性觀眾，[6]這些影片，成為特定觀眾群之間共享、交流進(jìn)而互促理解的文化商品。在中國電影的商業(yè)轉(zhuǎn)型期，這無疑會(huì)使得電影的內(nèi)容和宣發(fā)更加向年輕化、知識(shí)化、互聯(lián)網(wǎng)化發(fā)展。而出于對(duì)主流觀影群體的迎合與爭取，電影創(chuàng)作在主題、風(fēng)格及審美品味等方面，會(huì)更加向高知、高薪、年輕的觀眾靠攏。銀幕上的底層或邊緣，亦可能是某種從中產(chǎn)階級(jí)趣味和價(jià)值體系出發(fā)的想象性建構(gòu)，離真實(shí)的底層尚且遙遠(yuǎn)。另外，對(duì)于邊緣性的底層觀眾而言，看電影未必是其文化生活的常態(tài)，反而更類似于充當(dāng)偶然的休閑放松或精神享受。在這樣的前提下，他們是否會(huì)選擇現(xiàn)實(shí)主義的、嚴(yán)肅且?guī)в斜橐馕兜淖髌?，就成為了一個(gè)懸而未決且很大可能會(huì)以否定答案作結(jié)的問題。

另一種可能的解釋則相對(duì)單純。隨著互聯(lián)網(wǎng)的強(qiáng)勢(shì)崛起，社交平臺(tái)拉近了人與人之間的距離，以虛幻的方式揭開了階層之間的薄紗，似乎民主地給予每個(gè)人平等的發(fā)聲機(jī)會(huì)。但從本質(zhì)上來看，互聯(lián)網(wǎng)的開放、共享和信息繁榮，不過是以絕對(duì)的透明再度宣告著階層間絕對(duì)的鴻溝與區(qū)隔。隨著網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，越來越多的底層群體開始“看見”自身的真實(shí)生活，也觀看到更多愈加繁華絢爛、觸不可及的物質(zhì)景觀，這種日常觀看累積著想象同現(xiàn)實(shí)間的落差，使他們對(duì)自身的現(xiàn)實(shí)處境逐漸清醒，也逐漸擊碎著其對(duì)“更好的生活”的憧憬?！稛o名之輩》所展示的現(xiàn)實(shí)性，那種“城市太大了，找不到方向”的困頓和不堪，與其說未被底層觀眾明了，莫若說因過分被明了而被強(qiáng)烈拒斥。亦如霍爾所提出的，底層觀眾在與之相遇時(shí)，采取了確鑿無疑的“對(duì)抗解讀”，以“不喜歡”來抗拒文本加諸于他們身上的沉重的命名。畢竟，眼鏡、大頭、真真由農(nóng)村進(jìn)入城市時(shí)所產(chǎn)生的身份焦慮和尊嚴(yán)失落，是當(dāng)前現(xiàn)實(shí)中千千萬萬“無名之輩”們長期性的共同體驗(yàn)。當(dāng)他們置身于漆黑的電影院時(shí)，較之此種沉重，也許更期待銀幕世界上演一場(chǎng)粉紅色的幻夢(mèng)。