革命敘事對俠義精神的重建
——以金庸小說為例

（北京大學，北京 100000）

香港的新派武俠小說與臺灣的新派武俠小說盡管常常被放在一起討論，并稱為港臺新派武俠小說，但兩者在興起的歷史和政治背景上卻大異其趣，這也導致兩者在很多重要方面都存在著巨大的區(qū)別。香港新派武俠小說的代表人物金庸和梁羽生都與當時的香港左派保持著密切的聯系，在他們的小說中，都借鑒了大量的左翼革命敘事。他們借鑒了左翼文學的革命傳統，采用革命視角，以或隱或現的方式在其作品中宣揚了反抗階級壓迫、反抗民族壓迫以及宣揚人人平等的觀念，并賦予了勞動人民起義以正義性，起義領袖被刻畫為革命者的形象。通過對革命敘事的借鑒，香港的新派武俠小說利用儒家思想對俠義精神進行了重構，這種被重構后的俠義精神以郭靖的“為國為民，俠之大者”為代表，與傳統意義上的俠義精神有著很大的不同。在香港的新派武俠小說中，俠客的俠義精神最終要在對國家和民族的事業(yè)中得到挺立。而臺灣的武俠小說則缺乏這種革命敘事的結構，從而發(fā)展出了另外一套不同的武俠小說敘事手法，即以獵奇和破案為主的敘事。以古龍的作品為代表的臺灣新派武俠如《楚留香傳奇》系列、《陸小鳳》系列都是以破案為主線的傳奇故事。在臺灣新派武俠的這種敘事之下，俠義精神一方面延續(xù)了傳統的扶危濟困傳統，另一方面也得到了重建，但這種重建更多地表現為對現代人際道德的重視。在香港新派武俠小說中，金庸的革命敘事視角在前后發(fā)生了一定的變化，但這種變化本身卻并未脫卻革命敘事的傳統，甚至在韋小寶這類普遍認為有著“反俠”傾向的角色身上，革命敘事重建的俠義精神仍有延續(xù)，甚至得到加強。但同樣需要注意的是，香港新派武俠小說所贊揚的俠義精神事實上可以看作是作者所欣賞的現代社會的理想人格。這種理想人格經過近代中國政治的大潮洗禮，在某種程度上可以看作是對理想的當代公民形象的一種文學創(chuàng)作。①港臺新派武俠小說雖然創(chuàng)作者眾多，但眾所公認的、其作品風格特質能夠起引領代表作用的作者其實仍不出金、梁、古三家。在武俠小說創(chuàng)作及影響力逐漸下降的今天，人們關于港臺新派武俠的記憶也逐漸在向以上述三家為代表的、有限的幾位創(chuàng)作者集中。因此，即便僅就文化影響而言，對港臺新派武俠小說的分析也應集中于這幾位大師級創(chuàng)作者。其中，金庸的文化影響力尤為出眾，這也是本文選取他的文本來分析香港新派武俠小說特質的原因。

一、李自成的形象變遷：俠義精神中的革命話語

金庸與梁羽生作為香港新派武俠小說的代表人物，在他們的創(chuàng)作生涯中均與當時的香港左派保持著密切的聯系。在他們的作品中，義軍的形象無疑是具有典型革命敘事特征的一個元素。革命敘事的特征可以表現為三點，一是以革命事件為核心講述故事，二是以革命視角講述故事，三是采取革命的價值觀。兩人在其作品中塑造的義軍形象無疑都是滿足這三點的。其中，尤以梁羽生為最，無論是反抗民族壓迫的義軍，還是反抗朝廷壓迫的義軍，都在梁羽生的武俠小說中占據了重要的地位，在情節(jié)上，他們是不可或缺的重要元素，在價值觀上，他們是俠義精神的最高表現。甚至區(qū)分正派人物與反派人物的關系，也要看他們與義軍的關系如何。梁羽生直接把階級劃分帶入到武俠的世界觀建構中，使武俠小說帶有了革命文學的色彩。以至于在臺灣國民黨的官方文件中，直接將其視為是左派宣傳政治思想的工具。而在金庸的早期作品中，這種左派政治傾向也不遑多讓。例如，在其早期作品《雪山飛狐》中金庸也著重描寫了地主對貧農平阿四一家的殘酷剝削，以及胡一刀對這種剝削的疾惡如仇，更重要的是，胡一刀并不是簡單的劫富濟貧，而是有著他自己的政治理念，即天下所有人都是平等的。相比梁羽生，金庸與香港左派的關系更加復雜，在他的創(chuàng)作前期，他與香港左派保持著良好的關系，在后期卻出現了諸多隔閡與不快，這在他的創(chuàng)作中也可以表現出來。其中最明顯的變化莫過于他對于闖王李自成形象的塑造。在金庸的小說中，《碧血劍》《雪山飛狐》和《鹿鼎記》均對李自成進行了刻畫。這些刻畫有些是直接的，有些則是借助他人之口。前兩部作品是金庸的早期作品，此時他與香港左派的關系仍十分融洽，而第三部則是金庸的最后一部作品，當時他與香港左派的關系已經十分緊張。李自成在金庸小說中的兩種不同形象，便在這三部小說中得到了體現。前兩部中的李自成形象是正面的反抗階級壓迫的大英雄、革命者，作為俠義精神的代表，一群江湖俠士視其為俠義精神的圖騰，紛紛投入他的麾下為他效力，連江湖高手穆人清、主角袁承志都不例外，類似的敘述在這兩部小說中經?？梢砸姷?，如《碧血劍》中：

再比如，義軍起義的理由是由于朝廷的壓迫，因此起義是正義的：

“太子道：‘那么你是不殺百姓的了？’李自成倏地解開自己上身衣服，只見他胸前肩頭斑斑駁駁，都是鞭笞的傷痕，眾人不禁駭然。李自成道：‘我本是好好的百姓，給貪官污吏這一頓打，才忍無可忍，起來造反。哼，你父子倆假仁假義，說甚么愛惜百姓。我軍中上上下下，哪一個不吃過你們的苦頭？’”［1］642

雖然后來李自成兵敗，但作者卻并未把這完全歸責于義軍，細細比較，不難發(fā)現，金庸在《碧血劍》中對人物的評價并未與郭沫若的《甲申三百年祭》有什么大的出入，金庸在小說中把李巖塑造為一個理想的革命者形象，卻把牛金星塑造為搬弄心機的小人，同時也把劉宗敏及其部下塑造為驕兵悍將，簡直與《水滸傳》中的梁山好漢沒有什么本質區(qū)分。而李巖和李自成，則正如郭沫若的評價，“這無論怎么說都是一場大悲劇。李自成自然是一位悲劇的主人，而從李巖方面來看，悲劇的意義尤其深刻?！?/p>

在《雪山飛狐》中，金庸更是借諸多人之口評價闖王的正面形象。無論是苗人鳳給苗若蘭講述的闖王形象還是其他角色對闖王的態(tài)度，都可以看出明顯的欽佩之情，而這種欽佩一方面是出于闖王縱橫天下的豪情，另一方面也是其對窮人的態(tài)度。

盡管金庸承認李自成在攻入北京后在用人和約束部屬方面的不當，但卻并未否認李自成的大英雄形象，同時也并未否認李自成在反抗階級壓迫方面的成就。

與這種革命化敘事相得益彰的是，在《雪山飛狐》中，金庸借平阿四之口宣揚了俠義精神的一個重要方面，即人與人之間的平等：

“平阿四道：‘你稱我平爺可不敢當。我這一生之中，只有稱別人做爺的份兒，可沒福氣受人家這么稱呼。苗姑娘，當年胡大爺給我銀子，救了我一家三口性命，我自是感激萬分?？墒怯幸患挛沂峭瑯拥母屑?。你道是什么事？人人叫我癩痢頭阿四，輕我賤我，胡大爺卻叫我小兄弟，一定要我叫他大哥。我平阿四一生受人呼來喝去，胡大爺卻跟我說，世人并無高低，在老天爺眼中看來，人人都是一般。我聽了這番話，就似一個盲了十幾年眼的瞎子，忽然間見到了光明。我遇到胡大爺只不過一天，心中就將他當作了親人，敬他愛他，便如是我親生爹娘一般?！保?］

表1和表2表明，本文算法MAP值比基準對比算法的高，而且大多數MAP值提高的幅度比較大，性能提升效果顯著，但也存在少數MAP值低于對比算法的，說明本文算法還存在不穩(wěn)定性，需要進一步研究.

胡一刀作為一個大俠，他的俠義精神中包含人人平等這樣一種理念，并且是作為一種自覺反思，這種人人平等的理念，并非傳統的“王侯將相寧有種乎”，而是在《雪山飛狐》這樣一部推崇反抗階級壓迫的作品中充當了理論基礎，從而具有了政治啟蒙的意義。

但在后期作品《鹿鼎記》中，金庸則是采用作者的第三人視角直接用“大梟雄”這個詞來形容闖王李自成的形象：

“吳三桂和李自成卻繃緊了臉，念頭急轉，籌思脫身之計。這兩人都是畢生統帶大軍、轉戰(zhàn)天下的大梟雄，生平也不知已經歷過了多少艱危兇險，但當此處境，竟然一籌莫展，腦中各自轉過了十多條計策，卻覺沒一條管用?！保?］1305

借助陳圓圓的視角，這種梟雄氣質更加明顯，陳圓圓視角下的李自成已經完全沒有了一個革命者的氣質形象，也沒有任何俠義精神可言，而只是一個為了“睡過了天下第一美人”而沾沾自喜、對皇位念念不忘的匪徒形象，甚至在兵敗做了和尚后仍對陳圓圓糾纏不休：

“陳圓圓睜開眼來，只見李自成揮舞禪杖，一杖杖向吳三桂打去。吳三桂閃避迅捷，禪杖始終打不中他。陳圓圓心想：’他身手還是挺快。這些年來，他天天還是在練武，因為……因為他想做皇帝，要帶兵打到北京去?！?/p>

“李自成敗回北京，就登基做了皇帝，說是大順國皇帝。他帶著我向西逃走，吳三桂一路跟著追來。李自成雖然打了敗仗，還是笑得很爽朗。他手下的兵將一天天少了，局面越來越不利，他卻不在乎。他說他本來甚么也沒有，最多也不過仍舊甚么都沒有，又有甚么希罕了？他說他生平做了三件得意事，第一是逼死了明朝皇帝，第二是自己做過皇帝，第三是睡過了天下第一美人。這人說話真粗俗，他說在三件事情之中，最得意的還是第三件。”［3］1308

同時，李自成的兇險狡猾的造反投機者形象也在九難的視角中被突出出來：

“當情勢不利之時，投降以求喘息，俟機再舉，原是李自成生平最擅長的策略。當年他舉兵造反，崇禎七年七月間被困于陜西興安縣車箱峽絕地，官軍四面圍困，無路可出，兵無糧，馬無草，轉眼便要全軍覆沒，李自成便即投降，被收編為官軍，待得一出棧道，立即又反。此時向吳三桂屈膝假降，只不過是故技重施而已。九難心想：’這二人一般的兇險狡猾，難怪大明江山會喪在他二人手里?！保?］1313

除了錯殺李巖，李自成對于自己的殺人如麻也未有絲毫愧意：

“李自成退開兩步，將禪杖拄在木排之上，緩緩的道：‘我生平第一件大錯事，便是害了你爹爹。你罵我心胸狹窄，是個成不得大事的懦夫，不錯，一點不錯！你要為你爹爹報仇，原是理所當然。李自成生平殺人，難以計數，從來不放在心上，可是殺你爹爹，我……我好生有愧?！蝗婚g哇的一聲，噴出了一大口鮮血。”［3］1357

從《碧血劍》到《鹿鼎記》，李自成的形象也逐漸從一個為國為民的大英雄形象墮落為一個明末清初復雜政治局面中的普通梟雄形象，他的最終目的仍是為了權力女人。對李自成的這種塑造，一方面自然是由于天地會和康熙皇帝作為政治勢力與主角韋小寶均有密切關系，另一方面也是金庸對自己早期革命敘事的一種求變，但這種變化并非是根本性的，因為俠義精神的核心“為國為民”在《鹿鼎記》中并未被完全顛覆。

二、革命+武俠：香港新派武俠小說俠義精神的內核

關于“俠”這個概念，其內涵本身就是隨著歷史的變遷而不斷變化的。從早期《韓非子》的“俠以武犯禁”開始，俠就作為一個單獨的形象出現。但中國史書中的俠客們最初只是作為一個松散的社會群體而存在，曾國藩則把《游俠列傳》中的俠客分為三類：“布衣閭巷之俠，一也；有士卿相之富，二也；暴豪恣欲之徒，三也。”［4］可見，他們分屬的社會階層十分復雜。甚至《史記·游俠列傳》中所描繪的俠客連最基本的“家族相似性”都談不上的，他們分屬于不同的社會群體，只是由于重信輕生而被歸為一類人：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之困厄。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉?！保?］①資料來源為中國哲學書電子化計劃數據庫，電子底本為《武英殿二十四史》本《史記》。太史公在《史記》中為游俠這個群體引入了相對統一的價值標準，即誠信、勇敢與打抱不平。在這之前，俠客這個社會群體甚至連統一信奉的價值標準都沒有，事實上，在早期，評價一個俠客的標準就是能夠“以武犯禁”。俠客與統治階層是處于一個對立的局面。即便到了司馬遷的年代，俠客這一群體也依然是受到打壓的。他們的價值觀更多的適合處理個人之間的人際關系，而不適合處理個體與國家之間的關系。隨著關于俠客這一形象的文學描寫增加，“俠”與“義”的關系越來越多地被人們聯系在一起來談。以至于“俠”本身開始帶有一定的規(guī)范性色彩，而不再僅僅是一種社會群體的稱號。但早期的俠客所秉持的價值標準仍然是片面的，他們盡管講誠信，卻同時卻也是一群“睚眥必報”之人，這在武俠小說中往往被塑造成是快意恩仇，如果在允許血親復仇的社會里，這大概能算是一種美德，但在禁止私刑的社會里，這種行為便是對國家公權力的侵犯，這種品質也實在算不上是一種道德。因此，俠客與國家之間的關系在古代一直是一種緊張的對立關系。

作為通俗文學的一種類型，在新派武俠小說引入了革命敘事之后，這種矛盾演化為了個體與集體之間的矛盾，為了融合兩者，小說作者必須重新闡釋俠義精神。這種新的俠義精神，建立在俠客個體對自己所屬的共同體、民族或者國家的認同和歸屬之上，并且只有在共同體、民族和國家的層面上才可以得到實現。在金庸的小說中，俠客既是古代革命者的化身，同時還擔任革命導師的角色。在《神雕俠侶》中，郭靖在襄陽城外說出“為國為民，俠之大者”，這句話幾乎可以作為香港新派武俠小說在革命敘事下對俠義精神重構的一個最簡潔的表述。金庸的十四部武俠小說中，除了少數如《白馬嘯西風》《連城訣》《俠客行》等小說的主角未涉及到這個主題，其他的小說幾乎都或多或少地與這個主題有關（但《白馬嘯西風》中對族群、文化等問題的思考仍能顯示出現代政治哲學的問題意識）?！吧涞袢壳敝械闹鹘菐缀跞慷紖⑴c到實際的政治軍事斗爭中，即使是最開始半正半邪的楊過，最后也在襄陽鏖戰(zhàn)中實現了自己人生價值的升華。實際上，該書有趣的地方即在于，它包含了兩種不同意義的俠義精神。僅以對俠義的理解而言，《神雕俠侶》前半部分的楊過更像中國傳統意義上的“俠客”，而中年時期的楊過才是新派武俠小說意義上的俠客。在小說最后的華山論劍中，楊過升格為新五絕的“西狂”，這個狂字正點出了楊過早年的獨立不羈和豪邁跌宕，對主流價值觀的不屑和不合作態(tài)度。楊過早年雖“不軌于正義”，但也確實能做到“其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之困厄”。特別是他在華山絕頂對洪七公許諾及其后的遭遇中，就可以清楚地看到他身上的這些特征。后期的楊過在郭靖的精神洗禮下逐漸開始以“俠之大者”的要求約束自己，在襄陽一役中慷慨赴戰(zhàn)。這個轉變正是楊過從信奉傳統的俠義精神向信奉新的俠義精神的轉變。而郭靖和張無忌更是把反抗異族壓迫和解救勞苦百姓作為自己的精神追求，而不貪戀權位和財富，這也正是革命話語下的理想革命者形象在新派武俠小說里的翻版。即使小說是從個人恩怨開始，利用了傳統的學藝、復仇等俠義小說的敘事，但最后卻必然上升于以政治軍事斗爭為主的宏大敘事。俠客自身的獨立不羈和特立獨行必然要服從于民族和國家大義，例如，黃藥師的形象便是一例，他雖然于世俗禮法不屑一顧，但卻又自述生平最敬重忠臣孝子?？梢姡钚行屡蓚b義精神的俠客雖然追求個性解放，但這種個性的解放并不超脫于政治和倫理共同體的價值規(guī)范。

在金庸塑造的主角形象中，韋小寶的例子比較特殊。一般會認為《鹿鼎記》之于武俠小說正如《堂吉訶德》之于騎士小說，韋小寶是一個“反俠”的形象，而傳統的俠士形象如陳近南則在現實中碌碌無為。但實際上則恰好相反，如果細細分析，《鹿鼎記》在俠義精神層面上并未脫離“俠之大者”這個精神核心。對韋小寶這一主角形象塑造上的變化主要是由于金庸開始不滿于傳統的漢族敘事視角，正如他在大陸三聯版的金庸全集序言中所說：“我初期所寫的小說，漢人皇朝的正統觀念很強。到了后期，中華民族各族一視同仁的觀念成為基調，那是我的歷史觀比較有了些進步之故。這在《天龍八部》《白馬嘯西風》《鹿鼎記》中特別明顯。”金庸后期的武俠小說更多地采取了中華民族的整體視角，摒棄了漢人皇朝正統的視角，這就導致以《鹿鼎記》中以反抗民族壓迫為精神追求的英雄好漢在思想資源層面上面臨一個窘境。韋小寶所處的康熙年間距離中國近代史的開端鴉片戰(zhàn)爭已經只剩百十余年，滿蒙漢藏等共同組成的中華文明命運共同體已經開始形成。小說中，沙俄已經開始對中國領土展開侵略。在這種歷史背景下，中華文明內部的民族矛盾需要讓位于中華文明與西洋文明之間的矛盾。在小說中，即使是以反清為己任的天地會好漢也都隱隱體會到了這一矛盾的重要性，天地會中的玄貞道人即與羅剎人有著血海深仇，而楊溢之作為吳三桂的家臣，對吳三桂忠心耿耿，卻唯獨在吳三桂暗通羅剎這件事上堅決反對，直斥他“造反賣國”以致為其所害。事實上，《鹿鼎記》中的所有政治勢力的正邪劃分也是以其對中華文明的認同和忠誠為界限的，正面政治勢力如天地會、康熙、甚至楊溢之這樣的吳三桂家臣都堅決反對沙俄等外國勢力涉足中國領土，而反面政治勢力如神龍島、吳三桂、噶爾丹的共同點則是都與沙俄勾結。這充分表明，《鹿鼎記》是金庸是在現代國家認同的視角下進行的創(chuàng)作，民族矛盾被消解在國家認同和現代國家的國家大義中。另一方面，康熙則被塑造為一個理想的儒家明君形象，連顧炎武、黃宗羲也不得不承認，“明朝各朝的皇帝，自開國的明太祖直至末代皇帝崇禎，若不是殘忍暴虐，便是昏庸糊涂，有哪一個及得上康熙？”［3］2084以至于最后勸韋小寶造反的理由只剩下“韃子占了我們漢家江山，要天下漢人剃頭結辮，改服夷狄衣冠，這口氣總是咽不下去。”［3］2084但此時天下已經比較太平，至少在金庸的歷史價值觀中，僅為這樣一個理由就造反鬧得天下大亂實在太過牽強。可見，此時在金庸的小說中，以反抗民族壓迫為主的敘事能夠為“俠之大者”這樣的俠義精神注入的思想資源已經非常少了。連底層老百姓都開始把中外矛盾置于中華文明內部的民族矛盾之上，金庸說，“韋小寶的父親可能是漢、滿、蒙、回、藏任何一族之人”，但這并不代表韋小寶的父親是哪國人并不重要，相反，當韋小寶向自己的母親韋春花詢問自己的父親是誰時，聽到韋春花說“你當你娘是爛婊子嗎？連外國鬼子也接？辣塊媽媽，羅剎鬼、紅毛鬼到麗春院來，老娘用大掃帚拍了出去”［3］2095時，韋小寶才放下心來。在這個背景下，以反抗外國侵略者為視角的革命敘事則可以為“俠之大者”注入更多的思想資源。韋小寶雖然在國內諸多政治勢力中渾水摸魚，沒有堅定的立場，但在面對外國侵略者時的政治立場卻出乎意料的堅定。當韋小寶聽林興珠講鄭成功是如何從荷蘭人手中收復臺灣時，其義憤填膺和鄭重其事的表現在書中是極為少見的，當他受康熙之命征繳羅剎、參與《尼布楚條約》的談判時，這里的俠義精神仍是對“俠之大者”的一種回歸，而且康熙在書中表現的愛民如子也可視為是“俠之大者”的一種表現。中國近代民主革命的兩個重要方面一是反對封建制度、反對民族壓迫，二是反對外國帝國主義的壓迫，它們都是近代中國革命敘事的重要不同側面，而這兩個側面在金庸對俠義精神的重建中同樣存在著類似的對應。

但新派武俠小說畢竟是講述的古代之事，不可能直接借用現代的思想資源。因此，俠義精神的重建盡管是在革命敘事下進行的，但卻是利用傳統的儒家思想進行重構的。這也是新派武俠小說的俠義思想與傳統的俠義精神不同的地方，傳統意義上的俠客往往是與儒家思想對立的一個形象，正如《五蠹》中所說，“儒以文亂法，俠以武犯禁”［6］①資料來源為中國哲學書電子化計劃數據庫，電子底本為《四部叢刊初編》本《韓非子》。，儒與俠兩者在氣質上是對立的。但在新派武俠小說中，俠義精神的核心卻是以儒家的思想資源為核心構建的。盡管儒者的形象在金庸的小說中似乎是迂腐的代表，一提起金庸小說中的儒者，人們經常想起的就是《笑傲江湖》中的“君子劍”岳不群，但這種形象的儒者只是儒家的一個面向。其實，結合宋明理學家以及心學等思想傳統的歷史以及代表人物來看，他們與金庸和梁羽生小說中的俠客形象具有明顯的相似性。金庸雖然鄙棄俗儒的迂腐形象，但卻并不反對儒家的價值觀念。事實上，理學對于天地一體的強調和心學對于人性的解放都可以很好地與俠義精神強調的“為國為民”和個性的獨立自由提供很好的思想資源。勞思光先生在《新編中國哲學史》中說過，“儒”最初以禮為業(yè)的職業(yè)社群，但“儒學”則起自孔子，孔子的學說規(guī)定了儒家的基本理論和方向，前者著眼于禮儀的繁文縟節(jié)以求食，后者則是在禮中尋求普遍的道德規(guī)律以明天道盡人事。儒家的氣質經過宋明理學以及心學的改造，更是反對玩弄文墨、目光短淺的“小人之儒”，而是積極尋求內圣外王，強調人人皆可為圣賢。這使得儒家的政治哲學維度得以在個人與政治共同體之間的關系中被建立起來。心學的代表人物也往往為人氣象高邁，如陸九淵，即“具有不為物所羈絡，亦不為外物所屈的精神，但也常常表現為目無古人，獨來獨往，人言不入”［7］。陽明后學更是流于狂放不羈，心學把是非標準和道德規(guī)范的根源歸于人的良心、本心，造成了“一任本心”“率性自然”等弊端，王陽明晚年的“四句教”給出“無善無惡”的觀點，也給其后學帶來了不同的解讀空間，從而具體化了灑脫自得、廓然大公的境界學說。這些儒者形象與新派武俠小說中的俠客形象非常相似，可以很明顯地看出兩者之間存在的文化根源。以《天龍八部》為例，小說的三個主角其實可以看作分別代表了傳統中國文化的儒釋道三種道路。正如孟子所說，“居天下之廣居，立天下之正位，行天下之大道；得志，與民由之；不得志，獨行其道。富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫”［8］②資料來源為中國哲學書電子化計劃數據庫，電子底本為武英殿《十三經注疏》本《孟子注疏》。，喬峰之謂也；段譽出生于大理佛國，信奉佛理，可以看作是佛家的代表；虛竹雖然出身少林，但卻做了逍遙派掌門，逍遙游出自莊子，所以虛竹代表的是道家，雖然他的心靈其實并不真的逍遙自由。三人之中，以喬峰為首，力阻宋遼大戰(zhàn)，是為“為民”，自殺殉國，是為“為國”，喬峰的這種俠義精神在他生命最后的階段表現得非常突出，也可以看出，在這個三元結構中，喬峰是事實上的精神領袖，雖然《天龍八部》宣揚的是以佛家思想化解世間恩怨，但真正能夠化解人間矛盾，阻止生靈涂炭的，卻仍舊是喬峰這樣“為國為民，俠之大者”的儒俠。喬峰在思想上是個儒者，盡管他只是粗識文字，但在宋明理學中，認為人人皆可為圣賢，尤以心學為最，強調人格的高潔挺拔和堅貞不屈，所以讀書少并不能說明喬峰在思想上是沒有根源的莽夫，喬峰在行動層面上不折不扣地踐行了儒家的要求，是行動層面的儒俠。同樣，在讀書識字上顯得十分愚笨的郭靖也正是這類作為行動者的儒俠。他們所踐行的俠義精神，是用儒家的仁義觀建構起來的。孟子曰：“惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。”［9］四端是仁義禮智的依據，也充分揭示了仁義禮智的意義。金庸小說中的主人公就常常因為惻隱之心而行俠義之舉，如喬峰看到宋遼邊境上宋遼兩國互相打草谷的慘狀就為他后文中反對和慕容家族聯合攻宋、反對耶律洪基大舉侵宋以至于自殺殉國的俠義之舉做下了鋪墊?！而x鴦刀》中所謂無敵于天下的大秘密其實只是四個字“仁者無敵”，這更是儒家化俠義思想的直接表述。因此，新派武俠小說中的俠客已經并非《刺客列傳》中“不軌于正義”的形象，而是有著明顯的道德取向。這類道德本質上仍是儒家提倡的政治倫理共同體的價值規(guī)范。金庸塑造的黃藥師雖然深情放達猶如魏晉名士，但卻極為敬重忠臣孝子，在“大義”方面絕不含糊。即便是韋小寶，也絕非只是如金庸在他的后記中所說的“重視義氣”，他以孝事母事師，以誠待友，在殺人一事上十分謹慎，從不輕殺無辜之人，在皇宮之中又往往會極力保全被卷入政治斗爭的底層奴仆，在面對外國侵略者的大是大非面前立場堅定，絕不出賣國家利益等等。韋小寶身為江湖中人，在道德踐履層面能做到這些已經很是不易，即使是像吳三桂這樣的一方諸侯和風際中這樣以俠義自詡的江湖豪客也都難以做到，因此，說他是“反俠”只怕難以成立。甚至可以說，韋小寶不但不是反儒反俠的，反而正是一個非常鮮活的儒俠形象。

有許多分析金庸小說俠客形象的學者傾向于用道家的觀點來解釋俠客的形象和價值取向，如徐岱在《論金庸小說中的信仰之維（上）》中就持這種觀點，他給出的理由是這樣的，“在《飛狐外傳》的后記里。金庸告訴過我們，‘在我所寫的這許多男性人物中，胡斐、喬峰、楊過、郭靖、令狐沖這幾個是我比較喜歡的’”。除郭靖如上所述被處理成了一位儒家風范的形象代理外，其余幾位可以說其性格底色中都有一種屬于道教精神里的東西，即注重個體本位的逍遙自在，強調物無貴賤的平民性”［10］。但這種分析實在過于簡陋，對儒家的理解也過于淺薄和臉譜化，儒家思想內部流派紛繁，其對立面并不是說用個體本位的逍遙自在和物無貴賤的平民性這種籠統的話語就可以概括，儒家思想本身的流變也完全可以與這種精神訴求相契合。通過上面對宋明理學和心學的初步介紹，不難發(fā)現這一點。

三、現代俠義精神：理想化的公民價值觀

武俠小說作為通俗文學的一種，其所反映的世界自然是虛構的，但它力圖通過自己的敘事所闡釋的價值取向卻并非是虛無縹緲的。從革命敘事中發(fā)展出來的俠義精神體現的是近代中國仁人志士在救亡圖存中所希求的一種理想人格，在中國近代精神圖譜中值得進行更詳細的分析。國家、江湖和俠客三者之間的關系其實可以看作是現代社會的一種古代映射。值得注意的是，江湖作為一個敘事背景在中國古代社會其實是不存在的。江湖這個小社會與朝廷之間保持了一個微妙的平衡，他們既有沖突也有合作，但兩者都無法完全滲透對方。江湖豪客在江湖中可以不敬王侯，與政治保持一定的距離，但在國家和民族面臨威脅時，俠客則有責任去與國家合作抵御外敵。在俠客的這種理想人格之中，對民族、國家和社會的責任心與個人的自由放達被巧妙地結合在一起，個人—江湖—國家這樣一個三元結構被建立起來，充當個人與國家關系的緩沖機制就是江湖。在真實的現代社會中，這一中間地帶則是市民社會。通過江湖這個中間的緩沖機制，一個類似市民社會一樣的社會結構被新派武俠小說作家建立起來。盡管俠客這種理想人格在現實社會中會面臨諸多困境，但其背后的產生原因卻仍值得去思考。在這里，我們不妨思考這樣一個問題，即為什么在香港這樣一個發(fā)達的現代社會居然會產生出新派武俠小說這樣一種“成人的童話”？并且其所宣揚的俠義精神和理想人格受到了人們的廣泛接受？與新派武俠小說的出現相對應的是，市民社會這一現代社會結構也在同一時期出現在了香港這一獨特的社會環(huán)境中。在市民社會中，體現在俠客身上的這種沖突，正是近代中國人在追求國家和民族獨立與個人自由時所必然會遇到的沖突。陳平原在他的《千古文人俠客夢》這部書的標題里說出了一個很明顯的道理：俠客與其說是一個現實的社會群體，不如說是中國文人面對現實時對自身進行的一種理想化的投射。它所反映的不是武人的精神世界，而是知識分子的精神世界。個體的自由與對國家民族救亡圖存的迫切是近代中國知識分子甚至是普通老百姓的精神世界都必須面臨的兩個問題。如何把兩者聯系起來，塑造一個既有個體之自由精神又能補救時弊的理想公民，就成了一個迫切需要回答的問題。換言之，俠客精神是中國知識分子在現代性視野下建構出來的一種理想公民形象。而郭靖這樣的俠客形象之所以如此深入人心，特別是在廣大知識分子中間產生了如此廣泛的影響，也正是因為現代知識分子在積極反思自身和國家的關系之時，這樣的形象滿足了他們的愿望。郭靖這一形象在知識分子階層中的接受絕不僅僅是因為文人們被他各種離奇曲折的遭遇和神功吊起了胃口。

在這樣的重構中，俠義精神必須回答如下三個問題：一是私人暴力在什么情況下可以使用？二是私人暴力對誰可以使用？三是為什么要使用私人暴力？對于這三個問題的回答，新派武俠小說借用儒家思想給出了自己的答案。

俠客這一理想的公民形象本身是遠離國家政治且保持了相當程度精神和人身自由的，在經濟方面，他也不必發(fā)愁，但另一方面他卻又必須面對身邊的鉤心斗角，當國家和民族面臨威脅時，他又必須參與到國家政治之中。這種俠義精神的近代代表性革命人物就是號稱“鑒湖女俠”的秋瑾，她作為一個理想主義的革命者，卻幾乎把俠義精神作為自己的精神支柱。比較秋瑾與新派武俠小說中的代表人物，可以看出他們之間在精神氣質上具有的巨大相似性，他們都對個人的自由和國家的獨立富強有著強烈的追求，并且在國家遭遇危急時刻時，他們會把后者置于前者之上。而新派武俠小說的主角則是對這種革命者形象的一種理想化塑造，通過高強的武藝，新派武俠小說的主角可以避免現實中理想主義革命者所遭遇的命運悲劇?？梢哉f，俠義精神是中國知識分子在面臨現代化困境中對自身形象寄托的一種美好期望，也是在普通老百姓中贏得了巨大民心的理想化價值觀。俠義精神是融合國家和個人的一種黏合劑，但這種黏合卻并非讓個體徹底屈從于宏大敘事的政治話語，而是要在政治領域之外保持巨大的自由度。俠義精神必須包含對社會的責任感，而不管個人遭遇如何悲慘，這種責任都不應該拋棄，即使像謝遜一樣遭遇了人生中如此悲慘的遭遇，在江湖中犯下眾多的大案，在面臨民族大義方面卻也毫不含糊，做到了以天下為己任。這種對國家、民族甚至是天下蒼生都負有如此重大責任的自由觀，作為一種理想的自由觀構成了新派武俠小說受眾精神世界的一部分。不管這種努力是否成功，這也可以看作傳統儒家思想在面對國家現代化過程中對于如何做好一個公民給出的一種解答，“俠之大者，為國為民”與“天下興亡，匹夫與有責焉”之間的傳承關系是可以從字面上看出來的，所不同者則是，“俠”比“匹夫”多出了一個個體自由維度。個體自由并非是梁山好漢式的殺人放火，事實上，梁山好漢屠殺平民的行徑在新派武俠小說中也絕不是一種正面形象。新派武俠小說中的俠客往往以較高的道德標準要求自己，對于殺人必須有充足的道德上的理由，如洪七公就聲稱“老叫化一生殺過二百三十一人，這二百三十一人個個都是惡徒，若非貪官污吏、土豪惡霸，就是大奸巨惡、負義薄幸之輩。老叫化貪飲貪食，可是生平從來沒殺過一個好人”［11］，對于欺負沒有武功的平民百姓、婦女兒童更是大忌，只有惡人或魔教中人才會這么做。但必須指出的是，即便如此，俠客的殺人行為仍是一種濫用私刑的行為，往往需要以官府的貪腐和玩忽職守等社會不正義現象作為行俠仗義的前提，而革命敘事恰恰提供了這種社會不正義的前提，從而為俠客的殺人行為提供了合理化辯護。因此，革命化敘事與新派武俠小說提倡的俠義精神有著不可忽略的關系，革命化敘事為實現俠義精神所需要的暴力行為提供了合理的理由和動機。

總而言之，新派武俠小說提倡的俠義精神已經是一種理想化革命者和理想化國民的價值觀，在革命敘事下，俠義精神所需要的暴力行為需要以社會不正義為前提，而不可隨便亂用。在這種革命敘事下，俠客才有了用武之地，俠客與國家之間的關系不再是一種緊張的關系，而是推動社會正義的一種社會力量。從根本上來說，俠客并不是暴力的提倡者，俠客的暴力行為是一種公民不服從行為，只有在社會不正義無法得到解決的前提下才可以使用暴力。俠義精神是借用儒家思想資源建構起來的一種理想國民所需要的價值觀。

因此，俠義精神在新派武俠小說中已經是一種在革命敘事語境中被現代化的儒家價值觀，這種俠義精神也逐漸變成了中國人精神生活中非常重要的一個向度，且影響甚大，受到了中國社會各個階層的普遍認可。但俠義精神的內涵是什么，對于大多數人來說仍是十分模糊的，而且隨著時代的變遷，俠義精神的內涵也在不斷變化，但沒有疑問的是，這種俠義精神的變遷也折射出了中國現代文人對新社會理想國民素養(yǎng)的期望。