黑塞筆下的畫家形象解讀

王瑋

摘要：在現(xiàn)代社會的進程過程中，文化意義上的現(xiàn)代性與社會意義上的現(xiàn)代性之間的不可調(diào)和的裂縫將藝術(shù)家們導(dǎo)向了現(xiàn)代性的多重體驗，一部分藝術(shù)家以一種挑戰(zhàn)性的姿態(tài)站在現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺之上試圖重新探索并建構(gòu)藝術(shù)深層的本原存在，他們以其精神人格的典型性而往往成為作家熱衷塑造的人物形象。本文就對黑塞以畫家作為主人公的兩部作品中的畫家形象進行分析，來展示作家是如何塑造在現(xiàn)代語境下以神經(jīng)癥的病態(tài)眼光和批判意識，來表現(xiàn)藝術(shù)家在探索與追求道路上的種種極端體驗。

關(guān)鍵詞：黑塞;畫家;恐懼;焦慮

一

德國作家黑塞在小說《羅斯哈爾德》中，塑造了一個醉心于藝術(shù)創(chuàng)作卻對家庭的支離破碎無能為力的畫家約翰·維拉古特，他享有盛譽，但他的內(nèi)心始終被壓抑在羅斯哈爾德這座優(yōu)雅精致的莊園之中。一方面是囿于一位成功人士應(yīng)該擁有的日常生活，一方面又是難以抑制地試圖捕捉對這個世界的創(chuàng)作渴望與自由世界的追求?，F(xiàn)實與理想之間不可調(diào)和的矛盾成為他痛苦的來源，而與家庭的疏遠與隔膜的精神壓力則一直將他籠罩在巨大的孤獨之中。

朋友布克哈特的到訪在帶來了印度群島自由清新的空氣的同時，也讓他清醒地感受到了內(nèi)心的孤獨所帶來的沖擊與痛苦，看到了自己內(nèi)心的凄苦折磨，他的被強大的催眠力量所囚困的生命的沖動意識被喚醒，他也因此陷入了莫名的焦灼與憤怒之中。因此，他需要強大的意志力來抑制心頭突如其來的對自由深深的渴望，并以過人的精力來試圖麻痹自己所有的思想。他在這樣的苦惱中完成了一幅人物肖像，這幅肖像清晰地投射出他家庭生活的凝滯狀態(tài)：陷入沉思的父親、因痛苦和空虛而麻木的母親，惟獨孩子——他的小兒子皮埃爾如同春天般令他感到溫暖。維拉古特痛苦的真正根源在于如果要不顧一切追求自由的愿望和需要，那么要犧牲掉的必然是他生命中惟一摯愛的親子。

這樣一個在藝術(shù)上從未失敗的藝術(shù)家在生活中卻是一個慘敗者，這在維拉古特的內(nèi)心深處激蕩起了巨大的靈魂的撞擊。對于維拉古特來說，如果之前劇烈的思想斗爭尚能以過人的自制力加以抑制的話，那么皮埃爾的重病則真正讓他領(lǐng)略到發(fā)自內(nèi)心的恐懼所帶來的深深的無助。皮埃爾是維系畫家與羅斯哈爾德莊園（即日常生活）的精神力量，他的恐懼更多地來自于這個純潔無辜的生命的脆弱不堪，以及他所經(jīng)歷的命運抉擇所帶來的焦灼。如果要追尋那意味著新生與澄澈的未來的自由，他要放棄的就是他生命中惟一的精神牽掛。

他意識到看著皮埃爾的生命之火漸漸熄滅，這對他而言是去往神圣純潔的自由之路上的必然考驗，正如小說中所說的：“惟獨通過這扇黑色的門，他才能踏上生活之路?！保?）“這是一種必然，他注定要放棄的恰恰是自己最珍愛、最純粹的財富，他注定要看著它泯滅?！保?）當(dāng)愛子病逝后，他于悲痛欲絕之外似乎又有一種莫名的解脫感。在放棄了自己在歐洲的一切，包括產(chǎn)業(yè)和名聲后，畫家跟隨朋友來到了向往的印度群島。

二

新精神分析社會文化學(xué)派的主將卡倫·荷妮在《我們時代的病態(tài)人格》對“恐懼”和“焦慮”做了一個簡單的區(qū)分：“恐懼乃是對一個人不得不面對的危險的一種適當(dāng)?shù)姆磻?yīng)，而焦慮則是對這種危險不適當(dāng)?shù)姆磻?yīng)，或者甚至是對想象出來的危險的一種反應(yīng)。”（1）對黑塞筆下的維拉古特來說，恐懼來自愛子生命的即將終結(jié)，而焦慮則來自他每次想到與現(xiàn)存生活徹底決裂所需要犧牲與承受的后果的估量。相較康德所認為的崇高的特征即畏懼的情感，恐懼與焦慮在此已經(jīng)走出了抽象的理論討論而成為現(xiàn)代生活在心理學(xué)意義上的一種常態(tài)。這往往是一對相伴相生的情緒，而起點往往來源于現(xiàn)代社會常見的孤獨感。孤獨感經(jīng)常會發(fā)展為一種恐慌，而對這種恐慌的無法駕馭最終會發(fā)展成為一種尖銳的焦慮而傷害到主體。

《羅斯哈爾德》并不是黑塞唯一以畫家為主人公的作品，在《克林格梭爾的最后夏天》這一中篇小說中，他又塑造了畫家克林格梭爾這一形象。比之維拉古特較為單薄的形象，克林格梭爾則表現(xiàn)出了一種復(fù)雜的幻想的情緒的直接噴薄，也更為典型地印證了藝術(shù)家的時代人格。他作為畫家的職業(yè)特性如波西米亞的狂放生活、日夜創(chuàng)作所造成的過度疲勞的機能狀態(tài)，又十分容易誘發(fā)精神狀態(tài)的激奮。

按照克爾凱郭爾的說法，事實被賦予詩意以后，當(dāng)事人所獲得的將是雙重的享受。第一重享受是事實與事實帶來的詩意這兩部分所帶來的人格上的享受，這種享受仍然是以事實為基礎(chǔ)的，因而可以理解為一種生理意義上的感官愉悅。當(dāng)進入第二重享受后，個人就消失了，完全詩意化的情景及融入情境中的自我營造出了一個“迷朦”的審美的世界。這是一個真實世界以外的空間，是那些詩人和具有詩人氣質(zhì)的人的世界，他們的詩意往往是在這樣的迷朦中產(chǎn)生的，而他們的生活也因此充滿了這種迷朦的狀態(tài)。因此，盡管他們身處真實的世界里，實際上已經(jīng)屬于另外那個由他們的詩意所營造的世界了，而這種詩意情境的創(chuàng)作也就成為他們退出甚至消失于真實世界的一種方式?？肆指袼鬆柧蜑樽约籂I造了一個神秘的詩意世界，就像尼采筆下的酒神祭祀：“在世界大同的福音中，每個人感到自己同鄰人團結(jié)、和解、款洽，甚至融為一體了?！丝趟X得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高臨下地變幻，正如他夢見的眾神的變幻一樣。人不再是藝術(shù)家，而成了藝術(shù)品：整個大自然的藝術(shù)能力，以太一的極樂滿足為目的，在這里透過醉的顫栗顯示出來了?！保?）

克林格梭爾的嘗試預(yù)示了某種試圖將恐懼帶到臨界點的一種極端主義因素，他陷入了一場意亂情迷的錯亂之中。他時常在夢中驚醒，甚至做過一個自己被施酷刑的噩夢，在夢中，他的臉被肆意凌辱以致扭曲變形。他在作畫時是滿懷著憤怒與絕望的激情的，繪畫的對象應(yīng)該是可見的實在之物，它應(yīng)當(dāng)不斷地刺激感官知覺，任何藝術(shù)技巧的運用都應(yīng)該達到這種目的。然而克林格梭爾眼中的世界激發(fā)的卻是他的苦悶感，他表現(xiàn)的對象仍然是現(xiàn)實的世界，但是“可見”的只是他自己視野中的“可見之物”，這其實是一種整合出來的“實在之物”，在小說中則集中凝聚為他為自己創(chuàng)作的自畫像。

“他的自畫像不僅僅畫了他自己的臉，或者上千種臉，他也不僅僅只是畫眼睛和嘴唇，畫深谷般痛苦萬狀的額，畫樹根般的手，畫手指的痙攣，畫臉上的嘲弄神情，畫眼睛里的死神?！€畫了一群裸女，鳥兒一般在風(fēng)暴中飄飛，是被邪神克林格梭爾屠宰的犧牲品，還畫了一個自殺少年的臉龐，還畫了遠處的廟宇和森林，畫了一個強壯而蠢笨的年邁的大胡子神仙，畫了一個胸脯被利劍砍開的婦女，畫了長著臉的蝴蝶在鼓翼翱翔，在畫面的最后部，在一片混沌的邊緣是死神，一個灰色的幽靈，手里握著一根長矛，細小得猶如縫衣針，死神已把矛刺入了克林格梭爾的額頭?！保?）

這場景就像是一場群魔亂舞的盛宴，他生活與藝術(shù)中的斷片都轉(zhuǎn)化為這場感官盛宴所帶來的刺激體驗，他把自畫像扭曲成種種碎片式的特寫，好像只有這樣，所有的恐懼和焦慮才會就此消失。

由此，無論是生命體還是藝術(shù)體，有限的實體都成為了一種虛無，于是就產(chǎn)生了無助與被遺棄感。正如小說中畫家的自我剖析：“我僅僅信仰一種東西：下沉?！覀冋媾R下沉，我們所有的人，我們必然死去，我們也必然重新新生，偉大的轉(zhuǎn)折正向我們走來?！保?）將誕生的“偉大的轉(zhuǎn)折”化身為一個新的魔鬼 / 天才，這種不可捉摸卻表現(xiàn)為畫家隱秘而驕傲的愿望：他想要沖破黑暗的帷幕，以一種超脫的姿態(tài)來凝視并在畫布上對這黑暗進行篩選，提煉未知的藝術(shù)光芒。