論黃賓虹山水畫創(chuàng)作中的文化自覺

孫翔

關(guān)鍵詞：黃賓虹;山水畫;文化自覺

黃賓虹（1865—1955）是20世紀中國傳統(tǒng)山水畫的代表人物，其堅守筆墨中心的創(chuàng)作理念，不拘泥于單種形式的限制，以“渾厚華滋”的美學品格在中國山水畫領(lǐng)域獨樹一幟，產(chǎn)生了重要影響。黃賓虹生于晚清，經(jīng)歷并見證了時代動蕩環(huán)境中的西方文化強勢入侵以及傳統(tǒng)國學的沒落。然而就在這種社會風潮變遷中，黃賓虹深厚的文化積淀以及其對中華傳統(tǒng)文化的堅守及文化自信，促使其畫作融入了一定的文化自覺意識，對當代的藝術(shù)創(chuàng)作具有重要的啟示價值。文化自覺是由文化學者費孝通提出的，其核心理念主要為“各美其美、美人之美、美美與共、天下大同”，意指在文化傳播中人們應認清自身文化，并能接納外來文化，和諧共處，以實現(xiàn)天下大同的終極理想。本文中所指文化自覺主要集中于兩方面：畫家與所繪畫作間的文化自覺;中國山水畫作與異域（西方）文明間的文化自覺。在當前中西方文化交流日趨緊密的背景下，中國山水畫作已化身為中華傳統(tǒng)文化的具體“代言”，實現(xiàn)了與西方文明的平等對話。

一、“各美其美”：守護民族道德本位

黃賓虹祖籍古徽州歙縣，徽州乃程朱闕里，自宋代至明清，徽州地區(qū)書院繁多，儒學盛行，形成了良好的崇文重教的文化氛圍。儒家文化中“仁、智、禮、信、義”成為徽州人文化基因的重要組成部分。黃賓虹自幼受儒家文化熏陶，建立了以“道德”為根基的價值理念，積累了深厚的文化積淀。此處“道德”，即指儒家文化中的“士志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”的道德準則。仁，即“愛人”，是儒學理論核心;藝，即古六藝，意指藝術(shù)對人身心的陶冶。黃賓虹的畫作理論，以“道德”為本，且實現(xiàn)了一定程度的升華：藝術(shù)的功用，不僅僅體現(xiàn)在娛悅?cè)说纳硇模鼞磉_人的情趣，由心而發(fā)，助人達到崇高的精神境界。藝術(shù)至極也應承擔起以“道”“德”“仁”為核心的“濟世”之使命。黃賓虹曾言：“村中無富貴之人非衰，而無道德之人乃真衰也” [ 1 ]， 由此可見黃賓虹對道德立本的重視。

此外，儒家思想中“格物致知”理念亦對黃賓虹畫作的民族觀產(chǎn)生了重要影響。在黃賓虹看來，繪畫雖然只是一門藝術(shù)，然而若以格物觀待之，依然可成為闡明道德的工具，釋放道德光華。黃賓虹言：“畫學主靜……可以令爭權(quán)奪利之夫視之猛省，或退讓于無形，此畫之以水墨為上也?！盵1]其以畫作之靜象征道德，以畫之水墨象征自省良藥，生動闡釋出“格物致知”的現(xiàn)實應用。因此，繪畫一藝雖微，但其精華可調(diào)理人之物欲，慰藉人之精神。也正是在此認知下，黃賓虹深度鉆研繪畫理念與畫之境界，以尋求通過中華傳統(tǒng)藝術(shù)來調(diào)理日趨“工具理性”的人之精神。

在20世紀初中國美學思潮急劇震蕩及傳統(tǒng)山水畫變革的路徑中，黃賓虹對“師古人”有著獨特的見解。第一，在山水畫創(chuàng)作中，“師古人”是學習繪畫的必由之路，通過臨摹古人之畫作，學習古人繪畫理法，更是為繪畫打下了基礎(chǔ)。第二，臨摹并非照抄臨寫，而是有所選擇與思考，一如做學術(shù)研究般深刻。其中，對于如何選擇“師古人”，黃賓虹傾向于師宋元畫，而不推薦明清畫作。第三，黃賓虹提倡臨摹原作，避免臨摹復制品、贗品。復制品與贗品雖然與原作形似，卻喪失了原作的神韻，易對臨摹者產(chǎn)生誤導。第四，“師古人”是漫長的過程，不可過早脫離。黃賓虹認為，只有悟透古人畫之筆法，方可出好畫。第五，臨摹的終極目標是“得神”，即領(lǐng)悟古人畫中的神韻。而此神韻，是隱含在筆畫墨法中的。一如黃賓虹所言：“藝術(shù)流傳，在精神不在形貌，貌可學而至，精神由領(lǐng)悟而生?！盵2]黃賓虹在年輕時的繪畫創(chuàng)作便主要以臨摹為主，積累了豐富的技法經(jīng)驗。由此可見，在修習繪畫過程中，臨摹是必不可少的，且不可盲目追求數(shù)量的累積，更要在此過程中進行適度思索，促成臨摹的升華，以此達到“師古人”的目的。

若說“師古人”是完成修習繪畫之路的基礎(chǔ)，那“師造化”便是賦予繪畫神韻的重要指征。黃賓虹創(chuàng)作理念中另一重要的堅守，便是師法自然與造化，“師古人莫若師造化”?！皫熢旎敝鲝埿腥f里路，在游覽自然景物的過程中，經(jīng)觀察、品味、領(lǐng)悟，完成對自然景象的“轉(zhuǎn)型”，或在現(xiàn)場依據(jù)風景寫生繪畫，或在他處依靠記憶繪畫，以畫抒情，以畫言志。其中，均無法脫離“繪畫”的關(guān)鍵之處：筆墨與法理。而這兩者，又或多或少受“師古人”的影響。在黃賓虹看來，應先“師古人”后“師造化”?！皫煿湃恕睂さ谩案骷夜P墨皴法”，在此基礎(chǔ)之上進一步完成“寫生”。筆墨用法乃黃賓虹畫作的一大特征，其主張筆墨用法的獨立性，追求筆墨對于神韻的抒發(fā)，排斥對自然風光的“寫實”展現(xiàn)。筆墨用法既是畫家基本功的體現(xiàn)，更是“師古人”的進階層級，極大提升了中國山水畫的意趣與賞析空間。

綜上分析，黃賓虹的筆墨觀既建立在渾厚的中華傳統(tǒng)國學積淀之上，也得益于對大量傳統(tǒng)國畫的鑒賞與臨摹。黃賓虹對傳統(tǒng)文化的堅守與深刻認知，促使其形成了堅定的文化自信，亦達成了文化自覺中“美人之美”的首要條件。在這種角度下，黃賓虹的山水畫作似與古人山水畫達成了一種情感共鳴，實現(xiàn)了跨越時空的文化交流，完成了古人山水畫作精神的現(xiàn)代傳承與延續(xù)。

二、“美人之美”：開放融合理念

自清末洋務(wù)運動興起之后， 西方思想、文藝、技術(shù)等開始大量涌入中國，東西方文化開始了大規(guī)模正面交鋒。而伴隨著西方帝國主義列強的入侵以及清朝封建統(tǒng)治階級的腐朽沒落，華夏大地內(nèi)部文化系統(tǒng)也開始分崩離析?！拔鲗W東漸”蔚然成風，西方先進文化、思想一度成為部分文人志士救國、治國的武器。中華傳統(tǒng)文化在本土遭受著前所未有的沖擊、輕視甚至敵視， 乃至在五四新文化運動期間，產(chǎn)生了“全盤西化”的文藝思潮。在此背景下， 黃賓虹依然堅守民族傳統(tǒng)文化本位， 既不盲目追捧西畫， 又不隨意排斥異學，“美人之美” ， 認為“ 中西二畫， 皆有其高度” [ 3 ] ，并致力于從傳統(tǒng)文化中尋求與西畫的“ 和解” 。

對于西畫和中國畫之間最大的區(qū)別， 黃賓虹認為西畫的產(chǎn)生離不開以科技理性為本質(zhì)的文化語境， 此種語境是物質(zhì)文化; 而中國畫的產(chǎn)生根植于文智感性的文化語境， 此種語境是精神文化。物質(zhì)文化以工具理性優(yōu)于精神文化， 但其高層境界遜色于精神文化之高尚品格。正如黃賓虹所言：“自歐戰(zhàn)而后， 人類感受痛苦， 因悟物質(zhì)文明悉由人造， 非如精神文明多得天趣?！盵4]雖然西方藝術(shù)追求創(chuàng)新， 但其所謂“ 新” 的根本依然是注重形態(tài)的改變， 難以觸及藝術(shù)深層靈魂。相比之下， 東方藝術(shù)卻以多意境、情趣異于西方寫實藝術(shù)， 東方繪畫藝術(shù)追求的高境界更是西方繪畫藝術(shù)所不能匹敵的。兩種藝術(shù)形態(tài)各有千秋，而通過相互融合、相互補益，終將實現(xiàn)藝術(shù)形式上的和諧共鳴。

除去對西畫和中國畫之間的本質(zhì)對比，黃賓虹繪畫創(chuàng)作中的“道德”觀及以筆墨為中心的經(jīng)驗，又促使其在面對西畫時采取了融合的態(tài)度。黃賓虹認為西方繪畫與中國畫相同之處甚多，無論畫家選用何種工具、材料、理法，均局限于物質(zhì)層面的差異，而精神層面對于美的追求是大家公認的，即二者融合核心為“畫以自然為美”。中國畫的優(yōu)勢主要得益于中華文明悠久的歷史，有足夠的經(jīng)驗去試驗筆法、理法，以至于流傳至今的理法以及因遵循理法而營造的氣韻都是最寶貴的。黃賓虹認為西方繪畫筆、墨與東方繪畫相似，但仍遜色于中國畫，故其將趨同于東方繪畫，其“堅信畫無派別”，并發(fā)出“不出十年，世界可無中西畫派之分，所不同者面貌，而于精神，人同此心，心同此理，無一不合”之感慨[5]，其中東西方繪畫的融合并非視覺形式及表現(xiàn)技法層面的融合，更多體現(xiàn)為藝術(shù)觀念的融合。

另外，值得關(guān)注的是雖然黃賓虹對中西畫學的比較有其獨特觀點，但仍有學者指出黃賓虹對西學的認知，恰恰源自其對西學的不了解。主要原因是受限于時代，黃賓虹自身的閱歷及知識結(jié)構(gòu)無法保證他對西方繪畫藝術(shù)有較為全面、深刻的認知。尤其是黃賓虹的藝術(shù)成就是通過深耕于中華傳統(tǒng)文化及對中國畫理法的鉆研取得，并使其認為西方繪畫終將趨同于東方繪畫，進而阻止了其對西方藝術(shù)的進一步認知[5]。不過，即便如此，黃賓虹的山水畫依然呈現(xiàn)了傳統(tǒng)與開放相融相合的包容點：既可令人感悟傳統(tǒng)理法中的筆墨氣韻，又可觀照西方現(xiàn)代藝術(shù)中的實在細節(jié)。例如其在創(chuàng)作晚期的部分繪畫作品中，便以中國畫技法呈現(xiàn)出與西方印象派風格相似之味，完成了中國畫現(xiàn)代創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)型實踐。

總而言之，雖然黃賓虹主要是從中華傳統(tǒng)藝術(shù)本體的視角出發(fā)，對東學與西學進行了對比研究，但其提煉出的“未來西方藝術(shù)觀念終將趨同相融合于東方藝術(shù)”的觀念，為后續(xù)的繪畫藝術(shù)研究與創(chuàng)作提供了新思路，展現(xiàn)了其嘗試從傳統(tǒng)文化內(nèi)部尋求超越現(xiàn)實困境的文化動力。另外，在面對強勢的西方文化及西方藝術(shù)時，黃賓虹堅守的“深厚華滋”品格以及“筆墨”意識，更是強化了其自身的民族文化精神，助其實現(xiàn)了由“白賓虹”向“黑賓虹”的華麗轉(zhuǎn)身。

三、“美美與共”：內(nèi)美為核心的相處之道

縱觀黃賓虹一生，其繪畫實踐、學術(shù)探究、著書施教均筆耕不輟，弦歌不止，為中國山水畫的發(fā)展做出了大量探索?！肮P墨”論、“渾厚華滋”論、“道咸中興”論等成為黃賓虹的畫學理論重心[6]。三種論斷疊合交叉，共同構(gòu)筑起黃賓虹的“內(nèi)美”說。黃賓虹與中國山水畫間的相處之道，便是以內(nèi)美為核心的審美觀為共同語言，“美美與共”，促進了中國傳統(tǒng)山水畫的開拓創(chuàng)新。

筆墨是中國書畫創(chuàng)作中獨特的個性顯現(xiàn)，超脫于材料、基本形式及技法細則，承載著畫家的人格力量。黃賓虹言“國畫民族性，非筆墨無所見”，對筆墨做了進一步升華。此時，筆墨被抬升至文化系統(tǒng)的高度，“是中華民族特有的受古典哲學陶融的藝術(shù)觀念”[7]。黃賓虹還依據(jù)創(chuàng)作經(jīng)驗及學理研究提出了“五筆七墨”法則，用以歸納墨法規(guī)范。五筆即“平、重、留、圓、變”，主要用以形容墨法之如何“用線”，其中“變”為虛，是“平、重、留、圓”的綜合運用，更是黃賓虹對氣象萬千的追求;七墨即“淡、濃、漬、焦、破、潑、宿”，為層層積墨所用之法。“五筆七墨”對于筆法、墨法的總結(jié)，源自黃賓虹對中國傳統(tǒng)書畫中筆力為本的承繼與創(chuàng)新，同時意味著黃賓虹筆墨本體論的形成。

如果說“筆墨”法則是黃賓虹山水畫作“師古人”所習得，那么其“渾厚華滋”風格的形成，則得益于“師造化”的感悟?！皽喓袢A滋”最初是由元代張雨提出以形容黃公望山水畫作風格，后至清初，“渾厚華滋”成為黃公望山水畫作風格的指代。黃賓虹的“渾厚華滋”風格與黃公望略有不同：除去“山川渾厚、草木華滋”這一基本共同點外，黃賓虹更視“渾厚華滋”為中國山水畫審美的核心概念，并將之與“民族性”相結(jié)合，賦予了“渾厚華滋”特定歷史內(nèi)涵，增強了“渾厚華滋”的文化底蘊。另有學者指出，黃賓虹山水畫作中的“渾厚華滋”主要體現(xiàn)在三個層級。首要一點當數(shù)“山川渾厚，草木華滋”，意指山水畫作應道法自然，以展現(xiàn)自然意境及活力為追求。其次，“用筆渾厚、用墨華滋”。黃賓虹金石學的學術(shù)理論背景，使其將“筆法”與“渾厚”對應，配之以墨法的華滋，成就“渾厚華滋”的神韻。最后，“渾厚華滋”是文人志士的精神指代，深蘊以道德修養(yǎng)為準則的人格魅力及包容開放的視野[8]。

中國畫發(fā)展歷史中“道咸中興”現(xiàn)象的產(chǎn)生，主要受益于道光、咸豐年間金石學的繁盛。金石學、書法、繪畫間因筆法內(nèi)在關(guān)聯(lián)而被文人畫家關(guān)注，并最終影響到了以花鳥畫為主的中國畫用筆風格。黃賓虹后期提及的“道咸中興”雖著眼于山水畫，但其實更多寄寓了借古開今之意愿?！暗老讨信d”的提出有其復雜的時代因素。在20世紀初推崇西學的思潮中，黃賓虹并未順從潮流盲目否定傳統(tǒng)國學，而是在“歷史的肯定傳統(tǒng)文人畫的前提下，努力于尋找改革之路”[9]，選擇了從中國畫內(nèi)部進行改革以適應時代需求。例如黃賓虹在《畫法要旨》中對傳統(tǒng)文人畫做了細化分類，將文人畫分為了“文人畫”“名家畫”以及“大家畫”，為文人畫的發(fā)展提供了參考路徑。黃賓虹自身深厚的國學文化底蘊，更加深了其對民族化的身份認同與價值歸屬。由此可看，黃賓虹既非頑固的因循守舊之派，亦非盲目的迎新趨從之流，而是擁有推陳出新之變革精神，并致力于實現(xiàn)傳統(tǒng)山水畫的現(xiàn)代性變革。

四、結(jié)語

對于文化自覺，費孝通曾言“不是要‘復舊，同時也不主張‘全盤西化或‘全盤他化”，而是“經(jīng)過自主的適應，和其他文化一起，取長補短，共同建立一個有共同認可的基本秩序和一套各種文化能和平共處、各抒所長、聯(lián)手發(fā)展的共處守則”[10]。此觀點內(nèi)涵與黃賓虹窮其一生深耕中華傳統(tǒng)文化的“推陳出新”變革精神以及開放的文化心態(tài)不謀而合，擁有同一邏輯內(nèi)涵，實現(xiàn)了跨越時空的文化對話。黃賓虹在晚年達到山水畫創(chuàng)作巔峰，畫即心境，心境如畫，氣韻合一。黃賓虹與畫作之間的文化自覺已趨向所謂“美美與共、天下大同”之境界。黃賓虹豐富的國學學術(shù)研究成果，又為中國傳統(tǒng)山水畫的現(xiàn)代傳播激發(fā)了內(nèi)涵活力，實現(xiàn)了對外傳播角度的文化自覺。源遠流長的中華文化歷史長河，正是由無數(shù)“黃賓虹”們凝聚而成，致力于構(gòu)筑中華傳統(tǒng)文化的宏大氣象。在當今紛繁復雜的國際文化傳播環(huán)境下，在創(chuàng)作中融入文化自覺意識，既是對國學傳統(tǒng)精神的傳承，更寄托了新時代實現(xiàn)中華民族偉大復興的時代使命。