皮蘭德婁的戲劇創(chuàng)作特色與主題表達(dá)之間的關(guān)系探究

余丹

【摘 要】皮蘭德婁是20世紀(jì)具有代表性的劇作家之一，他憑借自己對(duì)傳統(tǒng)的戲劇模式的突破與繼承，以及對(duì)人性和戲劇理論的深層探討，獲得了大眾的認(rèn)可和推崇。本文從皮蘭德婁《六個(gè)尋找劇作家的角色》中的“戲中戲結(jié)構(gòu)”出發(fā)，探討了他的戲劇創(chuàng)作特色與主題表達(dá)之間密不可分的關(guān)系，著重分析了作家在劇作中透過(guò)特殊的戲劇結(jié)構(gòu)對(duì)多維主題的哲學(xué)思辨，以及對(duì)戲劇理論的重新建構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】皮蘭德婁;戲劇理論;戲中戲

中圖分類(lèi)號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）14-0028-02

路易吉·皮蘭德婁是20世紀(jì)意大利戲劇劇壇上重要的戲劇家之一，他于1934年獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他一生創(chuàng)作了43個(gè)劇本，其中《六個(gè)尋找劇作家的角色》是他創(chuàng)作生涯中最具代表性的劇作。在這部戲劇作品中，他通過(guò)戲中戲的戲劇結(jié)構(gòu)，讓作品不僅有了多重的主題意蘊(yùn)，更在這種模式下探討了他獨(dú)特的戲劇理論。

皮蘭德婁的戲劇總是透過(guò)戲劇結(jié)構(gòu)營(yíng)造的“怪誕”表象，傳達(dá)出更深層次的對(duì)于人生信念的哲學(xué)思辨。他曾明確指出，世界上有兩類(lèi)戲劇作家，一種是通過(guò)寫(xiě)作感受到樂(lè)趣，并以此為滿(mǎn)足的作家。但是“還有其他一些作家，他們除了追求的這種樂(lè)趣以外，還感到一種更深刻的精神需要，為了這種需要，他們只寫(xiě)那些生活中具有特殊意義并從中獲得普遍價(jià)值的人物事件和自然景色，這些作家更確切地說(shuō)，是富于哲理性的作家。我不幸是屬于后者。”[1]這種對(duì)人生哲學(xué)的思辨伴隨著他的整個(gè)創(chuàng)作生涯，尤其是在后期的戲劇創(chuàng)作中，他經(jīng)歷了家庭破產(chǎn)、妻子患精神疾病，以及第一次世界大戰(zhàn)帶來(lái)的陰影，對(duì)于人生的悲劇性與真實(shí)的本質(zhì)有了非常深刻的認(rèn)識(shí)。而他的代表作品《六個(gè)尋找劇作家的角色》正是通過(guò)獨(dú)特的戲劇手法生動(dòng)表現(xiàn)出了他對(duì)于“人”這一永恒主題的獨(dú)特思考。

自古以來(lái)，“戲中戲”的戲劇結(jié)構(gòu)模式一直都是眾多劇作家們最喜歡的戲劇結(jié)構(gòu)模式之一。所謂“戲中戲”，即是指一部戲劇之中又套演該戲劇之外的其他戲劇故事、事件。[2]如在《哈姆萊特》中，“戲中戲”結(jié)構(gòu)對(duì)于哈姆萊特確認(rèn)叔父是殺父仇人起到了非常重要的作用。而在現(xiàn)代派戲劇中，“戲中戲”因其特有的雙關(guān)屬性，受到了很多劇作家的歡迎，作為荒誕派戲劇代表的皮蘭德婁對(duì)于這種戲劇模式更是青睞有加。

在《六個(gè)尋找劇作家的角色》中，戲中戲結(jié)構(gòu)貫穿始終，可以說(shuō)這種結(jié)構(gòu)在某種程度上成就了這出戲劇的成功。這部劇作同傳統(tǒng)的“戲中戲”結(jié)構(gòu)一樣，由兩條線索組成。第一條線索就是由角色所構(gòu)成的“角色戲”，六個(gè)誤入劇場(chǎng)尋找劇作家的角色，為了得到劇場(chǎng)經(jīng)理的認(rèn)可，開(kāi)始在舞臺(tái)上講述自己作為一個(gè)角色的命運(yùn)故事。他們時(shí)而通過(guò)簡(jiǎn)單的敘述，時(shí)而又通過(guò)親自演繹將自身的故事完整呈現(xiàn)在觀眾面前，這就是“戲中戲”中的角色戲部分。第二條線索則是由最開(kāi)始出現(xiàn)在舞臺(tái)上的劇場(chǎng)演員構(gòu)成，也就是所謂的“演員戲”，因其串聯(lián)起整部劇作，也被稱(chēng)為“正戲”或“框架戲”。他們是和“六個(gè)角色”相對(duì)應(yīng)而出現(xiàn)的，當(dāng)角色在舞臺(tái)中央占據(jù)主導(dǎo)地位進(jìn)行敘述和表演時(shí)，他們就退到邊緣位置，成為“舞臺(tái)上的觀眾”，而當(dāng)“角色”退居到舞臺(tái)邊緣時(shí)，他們又會(huì)占據(jù)舞臺(tái)中心，成為“舞臺(tái)上的演員”。這兩條線索相互交錯(cuò)，共同構(gòu)成了劇作的多重主題內(nèi)涵。

首先在“戲中戲”這一演進(jìn)線索中，作者從“六個(gè)角色”混亂而痛苦的人生經(jīng)歷出發(fā)，表現(xiàn)出了人生充滿(mǎn)悲劇性。在“戲中戲”中，每一個(gè)角色都必須面臨自己當(dāng)前的命運(yùn)困境，父親差點(diǎn)在不知情的情況下和自己的繼女發(fā)生關(guān)系，陷入了“亂倫”的痛苦沼澤之中;大女兒為了幫助母親緩解生計(jì)壓力，中了帕奇夫人的圈套，跌入了墮落的深淵;母親則陷入了喪夫、生活壓力大以及大兒子不接受自己的痛苦中;大兒子則陷入了自己家庭被侵犯的憤怒和焦慮中;小兒子和小女兒目睹著這一切，陷入了深深的恐懼中。作為一家人，他們彼此之間無(wú)法理解，甚至還相互仇視，最終不可避免地走向了毀滅。這些事情看起來(lái)荒誕離奇，但是在當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)后環(huán)境中，痛苦、憤怒、焦慮、恐懼、仇視等這樣的負(fù)面情緒已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)的意大利人最普遍的共性情緒，在這種情況下，皮蘭德婁意圖借由這樣一個(gè)故事，闡述在這樣被扭曲的情緒氛圍中，作為人的最終命運(yùn)走向必然是充滿(mǎn)悲劇性的。

而在“戲中戲”中，作者不僅僅揭示了人生的悲劇性，他通過(guò)這“六個(gè)角色”更深層次地探究了人類(lèi)悲劇的本源。父親這個(gè)角色在劇中曾說(shuō)：“事情壞就壞在這里，壞在說(shuō)話(huà)上！我們大家都有一個(gè)內(nèi)心世界;每個(gè)人都有一個(gè)自己特殊的內(nèi)心世界！先生，假如我說(shuō)話(huà)時(shí)摻進(jìn)了我心里對(duì)事物的意義和價(jià)值來(lái)加以理解，我們?cè)趺催€能夠互相了解呢？我們自以為了解，其實(shí)根本就不了解！”[3]父親的這段話(huà)深刻揭示了造成人們悲劇的本源其實(shí)就是溝通的困難，大家彼此都需要心理上的安慰，但總是被誤解，甚至還可能被傷害。這些“不健全”的人的心理狀態(tài)，被劇作家以這樣一種戲劇舞臺(tái)表演而呈現(xiàn)出來(lái)，可以看出，他不僅僅是戲劇大師，更是挖掘“人類(lèi)通病”的社會(huì)心理大師。

皮蘭德婁通過(guò)“戲中戲”戲劇結(jié)構(gòu)，不僅探討了人的悲劇及其本源，還探討了真實(shí)與虛構(gòu)的問(wèn)題。從“正戲”與“戲中戲”之間的嵌套部分出發(fā)，在每一個(gè)交集點(diǎn)，劇作家都通過(guò)“演員”與“角色”的口吻，探討了“真”與“假”的問(wèn)題。比如說(shuō)從一開(kāi)始，角色進(jìn)入劇場(chǎng)打斷演員的表演時(shí)，經(jīng)理和作為角色的父親就有一場(chǎng)關(guān)于“真”“假”的辯論，父親認(rèn)為，不朽的作品則是有生命的，和演員相對(duì)的角色是不死的，他們與天地共存。在后期“演員”開(kāi)始排演“角色”的戲份的時(shí)候，演員形象不符、場(chǎng)景錯(cuò)亂，常常令“角色”抓狂，這些粗糙的模仿是完全虛假的，是不被“角色”所接受的。為了讓“演員”感受到真實(shí)的力量，“角色”搭建了一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)景，而隨著這個(gè)真實(shí)場(chǎng)景的搭建，帕奇夫人出現(xiàn)了，正如劇作家在劇作中所表述的那樣，一個(gè)真實(shí)的舞臺(tái)布景就會(huì)奇跡般出現(xiàn)。劇作家通過(guò)這樣一個(gè)情節(jié)設(shè)置，既巧妙聯(lián)系了“正戲”和“戲中戲”結(jié)構(gòu)，又通過(guò)這一個(gè)場(chǎng)景表現(xiàn)出了一種對(duì)于“真實(shí)”的本質(zhì)傾向。

最后，戲劇舞臺(tái)幾乎完全交給了角色呈現(xiàn)，這種重心上的轉(zhuǎn)移，一方面是劇作家本身目光的轉(zhuǎn)移;另一方面也是劇作家在創(chuàng)作這個(gè)作品時(shí)所表露出來(lái)的真正意圖，那些關(guān)于“真”和“假”的哲學(xué)思辨，在劇情走到結(jié)尾時(shí)，劇作家似乎已經(jīng)有答案了。這也正是契合了他一貫的戲劇理論，他認(rèn)為演員、舞臺(tái)、導(dǎo)演等都是粗糙的模仿，對(duì)劇本而言不僅沒(méi)有還原，甚至還有荒唐的改動(dòng)。在皮蘭德婁的這部劇作中，“角色”的真實(shí)性正是在于他們對(duì)于生活本質(zhì)的反映與觸及，而演員在表演時(shí)意圖矯飾太平，這完全違背了“角色”、違背了劇本，也違背了真實(shí)的本質(zhì)。在遵循真實(shí)原則的劇本藝術(shù)與遵循現(xiàn)實(shí)原則的表演藝術(shù)之間，皮蘭德婁更偏重于前者。[4]

戲中戲結(jié)構(gòu)的雙重性可以將劇作的主題不斷拓寬升華，這種特性恰恰符合了皮蘭德婁的哲學(xué)思辨性，在《六個(gè)尋找劇作家的角色》中，他通過(guò)對(duì)“正戲”與“戲中戲”的編排，表達(dá)了他對(duì)于人生的思辨，人生是充滿(mǎn)悲劇性的，在所有的巧合、幽默、情緒之下，隱藏著無(wú)限的悲劇，而究其悲劇本源，則是來(lái)自溝通障礙引起的漠視與仇恨，這是將人類(lèi)導(dǎo)向命運(yùn)悲劇的本質(zhì)因素。

皮蘭德婁是20世紀(jì)具有代表性的劇作家之一，他不僅僅是靠對(duì)傳統(tǒng)戲劇模式的突破與改變，更為重要的，是埋藏在這種特殊的創(chuàng)作手法下的作者的主題表達(dá)，他通過(guò)自己的哲學(xué)思辨，將自己對(duì)人類(lèi)生存境況的體悟與憂(yōu)慮放置在戲劇創(chuàng)作中，正是對(duì)二者的有機(jī)結(jié)合成就了這樣一位偉大的藝術(shù)家。

參考文獻(xiàn)：

[1]外國(guó)現(xiàn)代劇作家論劇作[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982.

[2]方小緹.試論“戲中戲”在劇作中的審美作用[J].戲劇文學(xué)，2008，（04）：88-90.

[3]周紅興.外國(guó)戲劇名篇選讀[M].北京：作家出版社，1986.

[4]伍茂源.皮蘭德婁《六個(gè)尋找劇作家的角色》的對(duì)立系統(tǒng)[J].四川戲劇，2012，（02）：36-39.