戲劇之我見

王雯

摘要：當(dāng)我們對(duì)傳統(tǒng)的話劇形式略感疲勞，小劇場話劇逐漸走進(jìn)了人們的視野，引起了大眾的關(guān)注。本文以《我愛桃花》為例，從話劇的表現(xiàn)主題即對(duì)現(xiàn)代人現(xiàn)實(shí)生活和情感的探索、“戲中戲”的獨(dú)特?cái)⑹麦w系、別具一格的舞美燈光等方面分析了小劇場話劇在探索過程中的一些顯著特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上提煉出了小劇場話劇發(fā)展的重要條件：緊貼現(xiàn)實(shí)、時(shí)常創(chuàng)新，體現(xiàn)了小劇場話劇的探索精神。

關(guān)鍵詞：情感；“戲中戲”；敘事體系；創(chuàng)造性

當(dāng)我們看慣了作為舶來品的話劇，以一種大氣磅礴的氣勢在各大劇院上演之后，當(dāng)我們看膩了所謂悲劇、喜劇、多么宏大著名的卻不在現(xiàn)實(shí)生活之內(nèi)的改編話劇之后，也許我們會(huì)對(duì)傳統(tǒng)的話劇演出形式略有審美疲勞。而隨著物質(zhì)文明的不斷提高，社會(huì)壓力的逐漸增大，相信觀眾也會(huì)在精神文化方面去要求文化作品能夠反映自己的生活，表達(dá)自己的呼聲。那么，如何對(duì)話劇進(jìn)一步發(fā)展，把大家看膩了的“高大上”話劇拽到地面上，與觀眾同呼吸，就成為一個(gè)亟需解決的問題?；蛟S鄒靜之的《我愛桃花》這個(gè)小劇場話劇給了我們一個(gè)參考。

桃花，這個(gè)意象從古至今在詩文中并不少見，畢竟桃花形色嬌艷，許多文人墨客都喜其形，愛其色，陶醉在花開的浪漫中，心醉于花落的傷感中——古詩中既有“竹外桃花三兩枝①”的勃勃春意，也有“桃花亂落如紅雨②”的款款悲情。然而，我們經(jīng)常忽視的一點(diǎn)是，桃花還是情色欲望的象征。古人認(rèn)為桃花盛開的季節(jié)是男女結(jié)合的婚戀季節(jié)，桃花具備了原始的愛欲基因，所以在古人看來桃花的開放與男女情欲的爆發(fā)是密切相關(guān)的，因而桃花帶有兩性結(jié)合的色彩，遂與艷遇、美色結(jié)下了不解之緣。鄒靜之筆下的桃花，便是選取了桃花的這一層易被忽略的意象，并與古代與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)都讓人心跳的情感問題——出軌相結(jié)合，使《我愛桃花》這部話劇的主題意蘊(yùn)從劇名上就呼之欲出，同時(shí)，也使觀眾對(duì)于這部話劇的探求欲望進(jìn)一步增加。下面，我就結(jié)合話劇內(nèi)容來對(duì)《我愛桃花》所表現(xiàn)出的探索精神作逐一解讀。

首先，這部劇所表達(dá)的主題是對(duì)當(dāng)代人的現(xiàn)實(shí)生活及情感的探索。

《我愛桃花》這部話劇的元核心在于“出軌”，這本身就是一個(gè)讓人避之不及的話題。在現(xiàn)實(shí)生活中，也許很多人都會(huì)遇到，但很少有人會(huì)主動(dòng)說出來，因?yàn)槿藗兩钪俺鲕墶痹诋?dāng)今社會(huì)是一種挑戰(zhàn)道德底線的行為和象征。而為何人們本知如此，卻依然會(huì)選擇出軌呢？究其根本，是本我、自我與超我三者的平衡制約狀態(tài)被打破所導(dǎo)致的。弗洛伊德的本我原則中強(qiáng)調(diào)說“我們整個(gè)心理活動(dòng)似乎都是在下決心去追求快樂而避免痛苦，而且自動(dòng)地受唯樂原則的調(diào)節(jié)”，因?yàn)椤氨疚摇北旧砭褪怯蓾撘庾R(shí)中的本能、沖動(dòng)和欲望構(gòu)成的，是人格的生物面，遵循“快樂原則”，不理會(huì)社會(huì)道德、外在的行為規(guī)范，不顧一切的追求個(gè)體的滿足和快感③。所以不能否認(rèn)的是，我們所處環(huán)境的經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展帶來的除了社會(huì)生活的豐盈飽滿，也帶來了物欲橫流，價(jià)值亂判，而在此影響下人們對(duì)于婚姻的煩惱，對(duì)于自我體驗(yàn)的重新訴求又卷土重來，不少人渴望“重新洗牌”，在這樣的背景和訴求下，“出軌”產(chǎn)生了。如此，面對(duì)欲望、愛情、婚姻，這三者到底該如何調(diào)劑？欲望一定會(huì)產(chǎn)生愛情，愛情也許會(huì)走向婚姻，但是婚姻卻不一定是愛情。這三者的關(guān)系正是都市人面臨的頭疼的關(guān)系，因?yàn)楝F(xiàn)代人的婚姻在一定程度上也和古人的婚姻一樣被一些外在的、不可忽視的力量所捆綁和裹挾。不同的是，古人是媒妁之命，而現(xiàn)代人則是各種的社會(huì)關(guān)系和物質(zhì)利益，所以，這些人根本無法得到愛情與婚姻的完美結(jié)合。正由于他們都被捆綁束縛，所以才會(huì)像馮燕、張妻一樣陷入糾結(jié)——?dú)?、不殺。選擇誰？妻子？情人？留下誰？婚姻？愛情？痛苦的抉擇，實(shí)際上是鄒靜之在不停地問觀眾：你選誰？或許這個(gè)社會(huì)的情感歸屬問題，普遍的、潛在的情感，只有在鄒靜之的小劇場話劇里也許才能找到一點(diǎn)答案。

在劇中，張妻說“你一直想以一種殺戮的方式，把我從你心里除掉！”馮燕說：“你編的謊言把天下的桃花都給殺滅了。”薩特曾說“他人即地獄”，而馮燕與張妻二人就互為彼此的地獄，一方面他們二人活在自己的欲望中，通過對(duì)彼此的愛與恨來證實(shí)他們存在的真實(shí)性；另一方面他們離不開彼此，因?yàn)槿送荒芡ㄟ^他人的評(píng)價(jià)來認(rèn)識(shí)自己。對(duì)于他們來說，可以選擇沖破地獄或者安于地獄，沖破地獄就是選擇“殺戮”，安于地獄就是選擇“回歸”，我想或許這就是導(dǎo)演給我們的答案之一，至于選擇權(quán)則把握在我們每個(gè)人的手上。三位演員在舞臺(tái)上為我們展示了這一值得反思的愛情婚姻關(guān)系，而這種平民化的主題，深刻的社會(huì)意義似乎更適合于小劇場的白領(lǐng)、大學(xué)生群體來思考和討論?？傮w來看，《我愛桃花》在小劇場的親民性上，不同于傳統(tǒng)話劇的大悲大喜，這種更切合實(shí)際的主題，往往會(huì)吸引更多觀眾群體。由此觀之，小劇場話劇的發(fā)展?jié)摿艽?，而戲劇主題的普遍性、現(xiàn)實(shí)性和深刻性是小劇場話劇在初步探索中取得成功的一個(gè)重要因素。

其次，這部話劇的“戲中戲”模式是對(duì)話劇敘事體系的探索。

“顯而易見，詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用‘韻文，希羅多德④的著作可以改寫為‘韻文但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣，兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅地對(duì)待。因?yàn)樵娝枥L的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事”在亞理斯多德《詩學(xué)》的啟發(fā)下，鄒靜之覺得“自由”了。所以他將《型世言》⑤中第五回唐代馮燕與漁陽牙將張嬰之妻偷情而后發(fā)生的一系列陰差陽錯(cuò)的故事，作為戲劇的內(nèi)核，采用戲中戲的結(jié)構(gòu)方式，將二人在現(xiàn)代情境中也安排成了一對(duì)偷情的戀人，在戲劇之中套演了該戲劇本身的故事，使得主角具有了雙重身份，進(jìn)而使得《我愛桃花》在被解讀上有了更加豐富的意蘊(yùn)。如此獨(dú)具匠心的敘事結(jié)構(gòu)安排，在一定程度上推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，使得原本矛盾沖突單一、角色性格扁平的故事原型變得更加豐滿起來。這一安排的直接表現(xiàn)就是在戲劇中出現(xiàn)反復(fù)的假設(shè)性敘事（被殺對(duì)象的多次變更），使得這一切的出現(xiàn)合情合理。也給了觀眾更多的反思空間，因?yàn)榧僭O(shè)性敘事的意圖并不在于問題的反復(fù)提出，而在于問題到底該如何解決。

結(jié)局一：馮燕殺張妻。

馮燕想趁張嬰睡著的時(shí)候讓張妻取回自己的巾幘，但是張妻會(huì)錯(cuò)了意，抽出了張嬰的刀，馮燕以為張妻要他把張嬰殺死，“我要的是巾幘，你卻給了我一把刀?！闭J(rèn)為張妻太狠毒，一氣之下反把張妻殺死了。

結(jié)局二：馮燕殺張嬰。

迫于張妻，迫于現(xiàn)實(shí)，馮燕殺死了張嬰。他們都以為他們之間的最大障礙已經(jīng)除掉了，以為他們將會(huì)“殺出個(gè)幸福來！”但是完事以后看著倒在地上的張嬰，他們痛苦、迷茫、悔恨、不知所措，反而殺出個(gè)痛苦來了。

結(jié)局三：馮燕自殺。

前兩種結(jié)局演員們都不滿意，于是就有了迫于無奈的馮燕——自殺。但是自殺能解決問題嗎？這只會(huì)讓問題一直存留，無法解決。

結(jié)局四：沒有殺人。

這種結(jié)局看似傷害最小，實(shí)則傷害最大，看似沒有殺人，實(shí)則已然殺情。馮燕和張妻回歸本位，壓抑了內(nèi)心或愛或恨的情感，夫妻仍夫妻，可每個(gè)人心中情感的象牙塔已然崩塌。

不同結(jié)局的設(shè)置，雙重時(shí)空的交錯(cuò)，不同維度的舞臺(tái)敘事，為觀眾深刻強(qiáng)烈地解構(gòu)了古代與現(xiàn)代共存的“出軌門”。其實(shí)，這四種結(jié)局代表了四種選擇，鄒靜之把選擇的權(quán)利交給了觀眾，結(jié)束了對(duì)這種自古至今仍然存疑的“情感難題”的探索之路。此外，值得一提的是，鄒靜之一直強(qiáng)調(diào)的“三維舞臺(tái)劇”——三維的概念顯示了人自身的生存狀態(tài)，扮演與被扮演，人與人的不可知性以及戲與生活的分界，讓觀眾在演出中在第三維看到最現(xiàn)代的男女情感。如他所說，“戲中的戲中戲”使“第四堵墻”的存在更加鮮明，使觀眾更容易在觀看的過程中抽離出來，從戲劇中把自己的想法剝離開來，從而對(duì)自己內(nèi)心進(jìn)行一種深深地叩問。

“戲中戲”結(jié)構(gòu)的運(yùn)用使得這部話劇在形式上也具備了一定的探索價(jià)值，借鑒中外戲劇敘事的基礎(chǔ)上，融入了編劇的自我創(chuàng)新，使戲劇內(nèi)核更加突出，表達(dá)的主題意蘊(yùn)也更為深厚，為之后小劇場話劇的探索提供了很強(qiáng)的借鑒意義。

最后，在燈光、舞美、音樂等多方面對(duì)中西話劇的創(chuàng)造性探索和結(jié)合。

鄒靜之曾提及在劇本創(chuàng)作時(shí)多少受到了一些《羅拉快跑》的影響，所以在全劇的燈光和色調(diào)的配合上也借鑒了其借色調(diào)、色感抒情敘事的手法，全劇主要以黑、白、紅為主色調(diào)，并且形成了強(qiáng)烈對(duì)比，借以表達(dá)戲劇中人物的情緒。

《我愛桃花》的舞美設(shè)計(jì)也十分別出心裁，融合了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式。一方面借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲中走臺(tái)、身段等表演藝術(shù)，另一方面吸取了皮影戲中黑白分明、線條流暢的特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)了女主角的一段獨(dú)舞，展現(xiàn)出了其優(yōu)雅美麗的身段，以此來表現(xiàn)出其內(nèi)心對(duì)于自我的認(rèn)可和對(duì)于外界認(rèn)可的尋求，更深層次上是對(duì)愛的憧憬與向往。

在音樂的選取與安排上，可謂是極具中國風(fēng)。全劇選取了以陶塤為主要樂器演奏的《天喚玄音》為主調(diào)，輔之以琵琶、京胡等民樂，使這個(gè)劇場內(nèi)彌漫著一種空靈、悲肅的氣息，這與整個(gè)故事基調(diào)十分契合。同時(shí)，在一些關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，如馮燕緊張焦慮，內(nèi)心十分掙扎之時(shí)，插入嗡嗡作響的轟鳴聲，使人物的內(nèi)心情感更加鮮明的表現(xiàn)出來。

總之，在整部話劇中，一方面吸收了電影蒙太奇剪輯、燈光表現(xiàn)、音樂表現(xiàn)和畫外音等藝術(shù)技巧，一方面汲取了中國傳統(tǒng)戲曲中程式化表演形式，是對(duì)中西話劇的一種融匯和創(chuàng)新，對(duì)于后來的小劇場話劇的舞美設(shè)計(jì)上具有不可忽視的意義。

總體上來說，《我愛桃花》無論是從主題的選擇，還是表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，都為小劇場話劇做出了一個(gè)可以借鑒的藍(lán)本。中國當(dāng)代的小劇場話劇是一個(gè)新興的話劇表現(xiàn)形式，因?yàn)樽陨淼莫?dú)特性和受眾的廣泛性，就決定了它必須要緊貼現(xiàn)實(shí)，時(shí)常創(chuàng)新，我想，這才是小劇場話劇的生存之道。

注釋：

①“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”出自宋代詩人蘇軾的《惠崇題春江晚景》，充分展示了早春景象。

②“況是青春日將暮，桃花亂落如紅雨”出自唐代詩人李賀的《將進(jìn)酒》，桃花的凋零引發(fā)了詩人對(duì)年華易逝的感慨。

③弗洛伊德.精神分析引論[M]，高覺敷譯，北京：商務(wù)印書館，1988年，第315頁。這種快感特指性、生理和感情快樂。

④希羅多德（希臘語：ΗΡΟΔΟΤΟΣ），公元前5世紀(jì)（約前484年─前425年）的古希臘作家，他把旅行中的所聞所見，以及第一波斯帝國的歷史紀(jì)錄下來，著成《歷史》（?στορ?αι）一書，成為西方文學(xué)史上第一部完整流傳下來的散文作品。

⑤《型世言》為明代崇禎年間刊行的擬話本小說集，十卷四十回，陸人龍著。原本今藏韓國漢城大學(xué)奎章閣。明末以來，湮沒已久，不為人知。

參考文獻(xiàn)：

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[3]弗洛伊德.精神分析引論[M].高覺敷譯.北京：商務(wù)印書館，1988.

[4]張和平.我和北京人藝[M].北京：北京出版社，2009，6.