話劇表演中肢體語言“度”的把握

裴珈玉

【摘 要】話劇是一門即時性的時空藝術(shù)，受一定的時間、空間限制，以劇場的形式呈現(xiàn)。雖然演員和觀眾共處一個空間，但是由于劇場的空間限制，演員與觀眾的視覺距離較遠(yuǎn)，觀眾很難清晰看清演員細(xì)節(jié)的動作和面部的微表情。因此，適當(dāng)?shù)貙⒅w語言和表情夸張化是話劇表演中很重要的一點(diǎn)。不過，如何把握這個“度”，還需要不斷地思考和反復(fù)實踐。本文以作品《半生緣》為例，簡要探討話劇表演中對肢體語言“度”的把握。

【關(guān)鍵詞】話劇表演;肢體語言控制;二度創(chuàng)作;《半生緣》

中圖分類號：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）12-0010-02

斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)這樣表述：“我們的藝術(shù)（話劇）具有一些特殊性 ，它的特殊之處在于它的綜合性，換種說法，它是一門綜合藝術(shù)。它把文學(xué)家、歌唱家、美術(shù)家和舞蹈家組合在一起，形成一個整體的創(chuàng)作團(tuán)隊。它集視聽藝術(shù)為一體，通過幾種藝術(shù)的共同努力，同時影響觀眾的聽覺和視覺，甚至?xí)刂朴^眾的情感和理智，并形成一種單一藝術(shù)不能達(dá)到的強(qiáng)烈印象，盡管戲劇同音樂、舞蹈一樣是時間藝術(shù)，是一剎那的，但是它是令人無法抗拒的。”①

戲劇有四個元素，包括了“演員”“故事”“舞臺”和“觀眾”。而在這個整體的創(chuàng)作中，演員占有非常重要的地位，他是角色的代言人，必須具備扮演的能力。因為話劇是一門即時性的空間藝術(shù)，受一定的時間、空間限制，和觀眾面對面交流的只有演員。通過演員的扮演，劇本中的角色才能得以伸張，并且觀眾的反應(yīng)、表演時的突發(fā)狀況只能依靠演員自己來應(yīng)對。也就是說，劇本呈現(xiàn)出的是作品的“意象”，演員的工作是將這些“意象”具象化，將腦海中的形象變成活生生的、有血有肉的角色展現(xiàn)在觀眾面前?？梢哉f角色是由劇作家創(chuàng)造，而演員賦予了角色以靈魂。因此，在話劇作品的表演中演員的“二度創(chuàng)作”是整個作品成功與否的關(guān)鍵。

演員所做的就是將某個故事或情境，用有聲語言和肢體語言表演出來。有聲語言也就是臺詞，包括對白、獨(dú)白、旁白等，劇本主要是通過臺詞推動情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格。所以要求臺詞語言要能充分地表現(xiàn)人物的性格、身份和思想感情，通俗自然、簡練明確、口語化的臺詞更適合舞臺表演。肢體語言包括身體姿態(tài)和動作，伴隨著情節(jié)的發(fā)展而運(yùn)動，并且有聲語言無法傳達(dá)的意思往往需要通過肢體語言來傳達(dá)給觀眾。因此，肢體語言對于話劇的整體呈現(xiàn)具有非常重要的作用。受到空間的限制，在舞臺上演員與觀眾的視覺距離較遠(yuǎn)，觀眾很難清晰看清演員細(xì)節(jié)的動作和面部的微表情，因此，演員需要適當(dāng)?shù)貙⒅w語言和表情夸張化。怎樣控制這個“度”，讓動作夸張得恰到好處就是我們要研究的重點(diǎn)。

一、演員表演中的真聽、真看、真感受

斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)》一書中這么表述：“戲劇是一門體驗藝術(shù)，角色的一切情感、感覺、念頭都應(yīng)該成為演員本人真實的情感、感覺和念頭。演員通過自己的感悟、理解、想象來創(chuàng)造角色的精神生活，并用自己的身體去表現(xiàn)出來?！雹谝簿褪钦f演員應(yīng)當(dāng)將自己完全代入到角色中去，這個時候演員自己的本我將服從于角色的本我，角色的喜、怒、哀、樂就變成了演員自己的情感，角色所經(jīng)歷的一切事件、情境也就是演員所經(jīng)歷的。但是，每個人的人生經(jīng)歷都是獨(dú)一無二的，角色的人生同樣也是。由于人生閱歷的限制，演員對于角色身上所發(fā)生的事情不一定有同樣的經(jīng)歷，也就無法感同身受，也就是我們常說的演員和角色之間沒有“共情性”，這就會導(dǎo)致演員無法非常準(zhǔn)確地塑造人物形象。那么，就需要演員在平時生活中多去觀察捕捉身邊的人和事，來豐富自己的人生閱歷和情感體驗。

其次，為了將角色塑造得更加自然化、生活化，也需要演員在前期對于劇本進(jìn)行仔細(xì)研究。斯坦尼斯拉夫斯基提出了戲劇表演行動三要素：做什么——任務(wù)，為什么——目的，怎樣做——適應(yīng)。也就是說在表演中所有的變化都必須具備一定的合理性，所以演員在前期研究劇本中所要做的工作不僅僅是了解情節(jié)走向，更需要用心去深入體會角色的靈魂。將情節(jié)的發(fā)展走向、發(fā)展的原因以及如何使發(fā)展更加自然合理化進(jìn)行一個整體的脈絡(luò)梳理。首先就是要確立角色的整體特征，包括外貌、氣質(zhì)、性格、習(xí)慣等等。那么在角色整體的把握上，外在肢體狀態(tài)的準(zhǔn)確尤其重要，角色不僅要有一個貫穿始終的外形特征，而且隨著情節(jié)的發(fā)展，某些細(xì)微的變化也要有所體現(xiàn)。演員通過前期做的功課，在真正演繹肢體動作語匯前，就能夠明確自身動作行為的目的，使動作本身的意義更為貼近角色的需要，從而更好地詮釋肢體動作的邏輯性、合理性，使角色鮮活真實。

在話劇排演中和對手的默契配合也是呈現(xiàn)一部成功作品的關(guān)鍵。對手不僅包含劇中其他角色，場景、道具、燈光也都包含在內(nèi)。演員需要做的不僅是完成自己的動作和臺詞，和對手的交流也很重要。在表演中需要仔細(xì)聽和觀察對手的臺詞和動作，才能給出真實合理的反應(yīng)，情節(jié)也就順理成章地發(fā)展下去。反之則會顯得生硬、不合理，觀眾也就無法產(chǎn)生共鳴。例如《半生緣》中顧曼楨和顧曼璐吵架的那一幕，人物情緒的巨大轉(zhuǎn)變非?？简炑輪T的基本功，在大量的臺詞和激烈的肢體動作中找到合適的節(jié)點(diǎn)變化需要演員仔細(xì)琢磨：剛開始妹妹曼楨對于姐姐曼璐懷有一些內(nèi)疚的情感，所以她的肢體動作是放松、微微下沉的。當(dāng)她知道真相后，肢體頓時轉(zhuǎn)變?yōu)榫o繃，加上肩膀微微顫抖來展現(xiàn)她內(nèi)心憤怒的情感。在這個轉(zhuǎn)變的過程中，如果全程保持同樣的動作會顯得肢體僵硬同時也無法體現(xiàn)角色內(nèi)心的震驚和難以置信，在接下來的情節(jié)發(fā)展中會顯得尷尬突兀而失去合理性，也就無法充分地體現(xiàn)出話劇的矛盾沖突。只有演員自己表現(xiàn)得真實自然、符合情理，觀眾看得才不會覺得虛假做作。

二、演員在表演中對于肢體語言的控制

演員的行動分為外部行動和內(nèi)部行動。外部行動即動作行動，也就是我們常說的肢體語言;內(nèi)部行動即心理行動，是先于外部行動的。心理行動最重要的就是保持理性，演員在投入角色的基礎(chǔ)上保留一部分理智隨時監(jiān)督自己的舞臺行為。首先，演員在做出動作行動之前心里總會對自己將要做的事情進(jìn)行一個心理預(yù)設(shè)，先在心里判斷自己的這個行為是否合理或是否符合角色需要，以及是否對于接下來的情節(jié)發(fā)展有很好的推動作用，然后再將腦海里的畫面用實際動作表演出來。

此外，非常重要的一點(diǎn)就是保留肢體語言的相對靜止?fàn)顟B(tài)。肢體的靜止并不代表情節(jié)發(fā)展停滯不前，相反，適當(dāng)?shù)販p少肢體的動作反而能更加突出角色的心理活動。例如《半生緣》中，剛剛得知真相的顧曼楨此時的內(nèi)心是非常驚恐、無助、絕望的，但是越是復(fù)雜的肢體動作越無法表現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)心情感。相反，一個憤恨的眼神，瑟瑟發(fā)抖的肩膀就足以給觀眾傳達(dá)角色內(nèi)心的情感。

第三，演員反應(yīng)留白也是推動情節(jié)合理發(fā)展的必要條件。演員事先知道自己的下一步該做什么以及情節(jié)會發(fā)生什么，但是角色其實是不知道的，角色應(yīng)當(dāng)隨著情節(jié)的推進(jìn)做出最真實的反應(yīng)。所以，為了角色的真實性，適當(dāng)?shù)姆磻?yīng)留白是非常有必要的。同樣的，肢體行動的“慢半拍”在必要的情境中不僅不是失誤還是塑造立體人物形象的點(diǎn)睛之筆。在《半生緣》中，剛剛得知真相的顧曼楨的心理活動變化需要演員在表演之前好好揣摩、細(xì)細(xì)思考：在得知真相的一剎那，曼楨的眼神是由呆滯、空白，慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)檎痼@、絕望，這樣的表情反應(yīng)留白是符合常理的，是一個真實的反應(yīng)，這樣塑造出來的角色才是鮮活的、立體的。

三、簡單的舞臺調(diào)度往往更能體現(xiàn)出人物內(nèi)心矛盾、復(fù)雜的情感

在話劇表演中，如果演員位置一直在移動會造成非?；靵y的視覺效果，對于表現(xiàn)人物內(nèi)心情緒的轉(zhuǎn)變往往會產(chǎn)生適得其反的作用。例如《半生緣》中顧曼楨想要逃離房間卻發(fā)現(xiàn)大門緊鎖的時候，舞臺調(diào)度是從床邊走到門口再走到顧曼璐身邊拿鑰匙。演員需要在最短的時間用最快的速度走最短的路線來表現(xiàn)角色想要逃離的迫切心情，如果有一點(diǎn)拖泥帶水的動作這個人物的絕望和無助就無法深刻地體現(xiàn)出來，這一幕整體悲涼的基調(diào)就會受到影響。

再比如顧曼璐在講述自己大段的內(nèi)心獨(dú)白的時候，演員為了抓住觀眾的注意力，常常邊說臺詞邊做一些肢體動作和舞臺調(diào)度，來激發(fā)觀眾的共情力。但是如果演員無法控制好舞臺調(diào)度的節(jié)奏，只是不停地來回走動會帶給觀眾錯亂的視覺效果，觀眾也就無法設(shè)身處地地融入角色，體會角色的內(nèi)心情感。

那么，怎樣將舞臺調(diào)度設(shè)計得簡潔、明了，讓觀眾能夠直觀地看出人物的內(nèi)心活動呢？

首先，合適的舞臺調(diào)度就要遵循適度原則，在從一個位置變化到另一個位置的時候頻率需要有波動，腳下的步伐可以時而急速時而徐緩，在講到情緒激動的時候也可以加入一些小跑、快速回身的動作。其次，對于整體隊形變化的設(shè)計是非常需要技巧的，在隊形設(shè)計上通常安排變化與靜止交錯出現(xiàn)，這樣既豐富了人物內(nèi)心情感，使角色更加立體生動，又為接下來的情節(jié)發(fā)展留有余地。用一句話概括就是演員既要符合作品情境又要適當(dāng)?shù)乜刂坪谜w基調(diào)，不能太過投入角色而失去演員自身的冷靜和理智。

四、結(jié)語

話劇作為一個具有舞臺性、綜合性、直觀性、對話性的藝術(shù)門類，對于演員肢體語言的掌控有一定的要求和挑戰(zhàn)。本文以話劇《半生緣》為例，將斯坦尼斯拉夫斯基的“真聽、真看、真感受”作為基礎(chǔ)，探討演員之間默契配合的重要性、演員內(nèi)部行動和外部行動的控制要點(diǎn)以及舞臺調(diào)度的節(jié)奏掌握，試著找出把握肢體語言“度”的要點(diǎn)。對于話劇表演中肢體語言的研究近些年來已經(jīng)引起了話劇界的重視并且取得了一些成果，不過如何更好地把握話劇表演中肢體語言的“度”，還需要新一代的話劇人不斷地思考和反復(fù)地實踐。

注釋：

①斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)[M].華中科技大學(xué)出版社，2005：13.

②斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)[M].華中科技大學(xué)出版社，2005：51.

參考文獻(xiàn)：

[1]斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)[M].華中科技大學(xué)出版社，2015：2.

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[4]張凱.中國古典戲劇語言[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2005：4.

[5]李娜.形體語言在戲劇表演中的重要地位[J].藝術(shù)百家，2007（2）：189.