敘事學(xué)視角下電影藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷

摘 ?要：二十一世紀(jì)以來，敘事學(xué)迎來了新的發(fā)展空間，研究對象漸漸涵蓋多學(xué)科領(lǐng)域。目前，當(dāng)代電影現(xiàn)實(shí)主義類型片如何受到市場和受眾的認(rèn)可一直是國產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)化以來所面臨的難點(diǎn)問題。本文試以《我不是藥神》為個(gè)例，從立體化敘事對象、二元對立的敘事情節(jié)、紀(jì)實(shí)性敘事語言等敘事學(xué)理論來探討該電影的現(xiàn)實(shí)關(guān)照。同時(shí)，該影片挖掘現(xiàn)實(shí)的勇氣和類型優(yōu)化的智慧也能為當(dāng)下國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作提供許多有益經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：敘事學(xué);《我不是藥神》;現(xiàn)實(shí)主義

作者簡介：郭曉宇（1995-），女，漢族，福建福州人，贛南師范大學(xué)碩士，研究方向：文藝學(xué)。

[中圖分類號]：J9 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-12--02

敘事無處不在，體現(xiàn)在電影藝術(shù)中，能充分展現(xiàn)電影的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。中國電影中的現(xiàn)實(shí)主義是在特殊的歷史條件下產(chǎn)生和發(fā)展的，它的身上體現(xiàn)出了極其明顯的意識形態(tài)性.在新時(shí)期電影中，對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神的偏離和迷失，也讓中國現(xiàn)實(shí)主義電影遭遇了新的尷尬與困惑。本文試以《我不是藥神》為個(gè)例，從立體化敘事對象、二元對立的敘事情節(jié)、紀(jì)實(shí)性敘事語言等敘事學(xué)理論來探討敘事學(xué)視角下電影的現(xiàn)實(shí)關(guān)照。

一、立體化敘事對象

現(xiàn)實(shí)主義英雄片最顯著的特點(diǎn)是以人物為第一，偏愛塑造“典型環(huán)境下的典型人物”，配角和反派的塑造都是為了服務(wù)于英雄塑造，情節(jié)可有相對獨(dú)立性，但多數(shù)時(shí)候也是服務(wù)于主要人物?！端幧瘛吩谌宋镱愋突D(zhuǎn)換上做出了巧妙地選擇，一是主角人物有充分的人物空間，二是配角人物亮眼且豐富，給予了敘事對象充分的可塑性。

首先，《藥神》是一部關(guān)于草根且面向草根的影片。程勇的人物起點(diǎn)很低，是一個(gè)事業(yè)婚姻雙失敗的油膩中年男和自私小市民，電影開頭的三組鏡頭交代了程勇的現(xiàn)狀：被房東催租，神油生意一塌糊涂;父親臥病，無錢醫(yī)治;婚姻失敗，兒子將被帶走。而后呂受益央求程勇幫助他走私價(jià)格相對較低的高仿藥印度格列寧救命。被生活所迫的二人走投無路達(dá)成合謀，隨后引出一系列人物的出場。被種種外在因素激勵和壓迫，經(jīng)歷朋友瀕死慘狀和與病人的接觸，由藥販到藥俠再到藥神，完成人物的英雄轉(zhuǎn)變。這種人物的魅力在于人物的成長與反抗，在這個(gè)過程當(dāng)中展現(xiàn)的英雄氣質(zhì)是真正讓人動容的?！端幧瘛纷詈蟪霈F(xiàn)的十里長街送藥神的場面堪稱高潮場面，電影在此處進(jìn)行的改編是為了更好地塑造這個(gè)社會英雄形象。嚴(yán)格意義上來說，程勇是個(gè)罪犯，但是在有些制度法規(guī)的陽光難以照耀的地方，英雄對于弱者而言，則是耀眼的存在，前面的缺陷放大，使得人物更加可行;后面的善良放大，使英雄更崇高。

同時(shí)片中配角人物的設(shè)計(jì)不僅為了說明主角，觀眾也能同樣感受到配角身上的光芒。在整個(gè)販藥團(tuán)伙中，除了主角程勇，精明雞賊又軟弱善良的呂受益、代表信仰和救贖的劉牧師、艱難謀生但一身孤勇的黃毛和為女兒努力的勇敢母親思慧都是小人物，且是飽受磨難和煎熬的小人物，觀眾在他們身上能感受到的除了同情，也有對他們的欽佩，因?yàn)槊恳粋€(gè)人都在努力的生活著。

二、二元對立的敘事情節(jié)

《藥神》是根據(jù)真實(shí)故事進(jìn)行改編的電影作品，是之前非常有名的“陸勇案”，以真實(shí)案件為依托的影視改編勢必要對素材進(jìn)行合理的戲劇化轉(zhuǎn)變，才能使素材成為電影。創(chuàng)作者對素材進(jìn)行了兩方面的戲劇化轉(zhuǎn)變，一是主線情節(jié)選擇將復(fù)雜豐富的素材進(jìn)行二元對立的沖突設(shè)置，二是主線情節(jié)之外保留現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性、真實(shí)感。

在主線情節(jié)的選擇上，影片在敘事上簡化為正版藥商和盜版群體之間的矛盾，人物關(guān)系設(shè)置上，將主角置于情和法的道德困境之中。在故事敘事中突出人、關(guān)注人，從而弱化對人與環(huán)境、人與社會的關(guān)注，作品內(nèi)部并沒有形成直接指向現(xiàn)實(shí)的張力。這種簡化為情節(jié)設(shè)計(jì)提供的便利，當(dāng)然也為影片在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)語境中提供回旋的余地?，F(xiàn)實(shí)主義英雄片必然是非政府或相關(guān)體制內(nèi)的社會人士，在處于弱勢地位的情況下，為了社會公平與正義，反抗固有的利益集體，結(jié)果或成功或失敗，但總能推動社會進(jìn)步或促進(jìn)公眾福祉?！端幧瘛匪夭倪x擇了非政府的普通人，突出了程勇與對立面的沖突，簡化了復(fù)雜現(xiàn)實(shí)，突出了二元對立沖突，對觀眾而言，更易獲得感同身受的情感體驗(yàn)，從而進(jìn)一步得到審美娛樂體驗(yàn)。除此之外，因?yàn)槌逃碌男袨槭沁`法行為，所以還設(shè)置了警察為他的對立面，而程勇的小舅子曹斌則是兩個(gè)對立面的軟化劑，為故事增添一點(diǎn)溫情。結(jié)尾的十里長街送藥神既是高潮戲劇，也是對人物的一個(gè)圓滿。同時(shí)為了戲劇性，還設(shè)置了假藥商來制造麻煩。經(jīng)過這種處理，情節(jié)的戲劇性得到了充分體現(xiàn)，電影的可看性也由此產(chǎn)生。

如果僅是對主線情節(jié)進(jìn)行二元沖突的對立設(shè)置，容易使影片產(chǎn)生“懸浮感”，所以《藥神》在除主線以外的情節(jié)上，盡可能豐富細(xì)節(jié)，保留現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性和真實(shí)感，相當(dāng)具有感染力。比如一些經(jīng)典臺詞的設(shè)置，“為了救人而違法有什么錯，上帝不是說了嗎？你不入地獄誰入地獄?！?“這世上只有一種病，窮病?！边@些臺詞由不同的人物角色說出，充滿了現(xiàn)實(shí)的殘酷和生活的悲涼，也是對社會現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫照。

《藥神》的故事情節(jié)前后進(jìn)行了由喜劇到悲劇的類型轉(zhuǎn)變，隨著情節(jié)的轉(zhuǎn)變，人物也發(fā)生了轉(zhuǎn)變同時(shí)更加豐富立體，觀眾在情緒上也經(jīng)歷了由喜到悲，能產(chǎn)生充分的共情，是非常成功的情節(jié)設(shè)置。

三、紀(jì)實(shí)性敘事語言

圖像敘事是當(dāng)前敘事表達(dá)的新模式，體現(xiàn)在電影藝術(shù)中表現(xiàn)為鏡頭語言。如果只有人物和情節(jié)的圓滿豐富，那便只是一個(gè)好故事，成功運(yùn)用鏡頭語言表達(dá)故事才能稱之為好電影。

作為現(xiàn)實(shí)主義電影，人物是電影中的重中之重，所以創(chuàng)作者指出“它不需要給展示環(huán)境與氣氛留太多空間，它重要的是拍人，拍這系列事件中的真實(shí)人物?！痹谶@種創(chuàng)作理念之下，為了將人物從復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中剝離出來，影片缺乏景深調(diào)度，聚焦角色，將環(huán)境靜態(tài)化或模糊化，放大人物細(xì)節(jié)，使人物更加真實(shí)可感。影片選取1.85：1畫幅，大量運(yùn)用小景別、手持?jǐn)z影、低調(diào)布光與低飽和色彩，攝影師也頻頻強(qiáng)調(diào)受到巴贊和新現(xiàn)實(shí)主義帶來的啟發(fā)。以布光和色彩為例，紅色在曖昧與危險(xiǎn)、生命中自由轉(zhuǎn)換，白色與死亡意象反復(fù)疊現(xiàn)。同時(shí)一些超現(xiàn)實(shí)的布景設(shè)置使得信仰成為一種力量滲透進(jìn)敘事之中。整部影片充滿了紀(jì)實(shí)美學(xué)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，捕捉場景的真實(shí)與特質(zhì)，巴贊認(rèn)為：“敘事的真實(shí)性是與感性的真實(shí)性針鋒相對的，而感性的真實(shí)性是首先來自空間的真實(shí)”。影片選取的場景與環(huán)境給人充分的浸入式體驗(yàn)感受，冰冷的醫(yī)院、嘈雜的酒吧、昏暗的住所等，都展現(xiàn)了小人物的生活不易。同時(shí)影片中還穿插了大量病患群體及家屬的靜默表演，也加強(qiáng)了影片的現(xiàn)實(shí)呼應(yīng)，成為觀眾共情的催化劑。由此不難看出，影片是以典型的寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)化影像服務(wù)于情節(jié)，通過鏡頭語言使電影更加出彩。

任何商業(yè)電影，都需要在意識形態(tài)和主流文化的框架內(nèi)進(jìn)行探索，《藥神》就是在框架內(nèi)探索成功的典型代表。國產(chǎn)主流電影如何能同時(shí)承擔(dān)起對社會問題既有原則又有高度的批判是需要長期探索的?！端幧瘛返闹匾獌r(jià)值是在這個(gè)方面進(jìn)行了忍著思考，呈現(xiàn)出了既有社會現(xiàn)實(shí)意義又有充分戲劇張力的作品，觀眾的反饋也從側(cè)面反映出了大家等待這種有價(jià)值的國產(chǎn)電影已經(jīng)很久了?！端幧瘛钒l(fā)掘現(xiàn)實(shí)的勇氣和類型優(yōu)化的智慧為當(dāng)下國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影提供了很多有益的經(jīng)驗(yàn)，現(xiàn)實(shí)主義與市場是不沖突的，同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義必然不可能是“懸浮”的，它脫離不了現(xiàn)實(shí)處境。所以現(xiàn)實(shí)主義不僅僅是一種創(chuàng)作手法，更應(yīng)該是一種創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作態(tài)度，一種以人道主義為中心的直面現(xiàn)實(shí)生活矛盾乃至陰暗面，但仍能給予人溫暖的光芒。只有這樣的電影才能真正照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，深入人心。

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