漢代墓室璧畫藝術(shù)形態(tài)對(duì)九原崗墓室壁畫的影響

張悅

摘要：在三國(guó)兩晉南北朝之前的漢朝兩代，中央集權(quán)的統(tǒng)一給墓葬和繪畫的藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)造了的外部發(fā)展的條件，而中國(guó)的墓葬和繪畫美術(shù)大約是興起于西周，在西漢、東漢時(shí)期陵墓壁畫在其內(nèi)容、布局、技藝等各個(gè)方面都已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)趨于成熟的發(fā)展階段，在魏晉十六國(guó)的時(shí)期壁畫經(jīng)歷了衰退的局面后，北魏時(shí)又再度的出現(xiàn)了壁畫復(fù)興的緊盛發(fā)展景象，漢代墓葬美術(shù)的復(fù)興和蓬勃發(fā)展給壁畫以及后續(xù)的美術(shù)和繪畫創(chuàng)造了巨大的藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展空間，對(duì)漢代以后的墓葬美術(shù)和繪畫藝術(shù)業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的社會(huì)影響。

關(guān)鍵詞：漢代墓室璧畫;九原崗墓

漢代的時(shí)期已經(jīng)是畫像石在我國(guó)古代壁畫墓發(fā)展史上的第一個(gè)歷史高峰，現(xiàn)已深入發(fā)掘的畫像石白灰墓葬壁畫、畫像石畫像磚的相關(guān)考古發(fā)掘資料十分豐富。倍立祥將漢代畫像石的墓葬題材和內(nèi)容劃分為9類55種。隨后將這樣直觀的分類方法揚(yáng)棄，但不可否認(rèn)的一點(diǎn)是其研究得出的這個(gè)結(jié)論一定的意義上已經(jīng)體現(xiàn)了漢代戰(zhàn)國(guó)時(shí)期墓葬壁畫題材的豐富和多樣性，當(dāng)時(shí)的墓葬題材和其內(nèi)容，因受到不同歷史時(shí)期的社會(huì)文化思想和政治經(jīng)濟(jì)體制的影響和變革而在本質(zhì)上產(chǎn)生不同。

西漢時(shí)期，由于當(dāng)時(shí)的道教以及陰陽(yáng)五行、方士巫術(shù)、天人合一等古代造化思想在社會(huì)上的盛行，因此當(dāng)時(shí)折射在九原崗墓室壁畫中的主要題材就已經(jīng)有了四神合一的青龍、白虎、朱雀、玄武：以及日神、月神、蟾蜍、玉兔、三足烏;以及同時(shí)主宰上天的伏羲、女媧與常儀等：除此之外還有同時(shí)護(hù)送墓主身體與靈魂升天的各種飛龍、神鳥等各種神怪與畏獸，在這九原崗每一個(gè)墓室的壁畫中，都是延續(xù)了漢代的這些壁畫中具有升天與造化功能的各種充滿神奇與虛幻想象的人物與題材。新莽時(shí)期，藍(lán)室莊園壁畫的陵墓建筑題材又逐漸加入了更多的表現(xiàn)墓主人日常生活出行場(chǎng)景的題材與畫面。九原崗墓藍(lán)室壁畫中主要表現(xiàn)墓室的車馬出行場(chǎng)景圖與墓道的校獵圖、儀仗圖也均為更多的表現(xiàn)九原崗墓主人日常生活場(chǎng)景的畫面，注意的地方是，九原崗墓圖中找到了有關(guān)墓室建筑的繪畫題材，在漢代的畫像石中也找到了其繪畫根源。山東省蒼山縣的畫像石中右側(cè)有一個(gè)間隔這樣的建筑圖畫面，整體表現(xiàn)的雖然是漢代車馬和出行建筑圖的整體畫面，但其左側(cè)則表現(xiàn)的是一座帶有單層的殿項(xiàng)作為建筑大門的整體畫面，其右側(cè)有一扇帶單層建筑屋頂?shù)男￠T，兩門各開啟一扇門，門內(nèi)露出半個(gè)屋頂上的人物形象，在這座單層建筑的屋脊之上有一個(gè)車馬和神鳥的形象，雖然整體畫面中這一形象對(duì)于建筑圖的題材只能作為建筑圖輔助的畫面，但其的作為對(duì)于后世九原崗墓基養(yǎng)壁畫中建筑圖題材的功能性和意義仍然有著啟發(fā)性的意義和作用，到北齊時(shí)期的九原崗墓基養(yǎng)壁畫中，建筑出行圖畫面與墓主人的車馬出行圖的分離，被認(rèn)為置于漢代墓室門前雨道上方的位置，現(xiàn)存我國(guó)漢代九陵和原崗等漢墓葬的壁畫雕塑作品及其中的壁畫題材需要既有對(duì)漢代的寶貴傳統(tǒng)文化承襲，也具有其充分結(jié)合當(dāng)時(shí)對(duì)漢代墓葬的傳統(tǒng)觀念以及其自身社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化背景的自身的獨(dú)特歷史文化內(nèi)涵發(fā)展。

九原崗墓長(zhǎng)卷式壁畫構(gòu)圖采用了一種散點(diǎn)透視的方法，這一散點(diǎn)透視法則也是九原崗墓長(zhǎng)卷式壁畫構(gòu)圖常用的散點(diǎn)透視的方法，與此同時(shí)在九原崗墓長(zhǎng)卷式壁畫中個(gè)體對(duì)于物象的散點(diǎn)透視皆己能夠熟練的塑造和表現(xiàn)其臉部立體感，其中大部分為以側(cè)面的角度進(jìn)行塑造，以校獵行轅圖為例，駿馬的角度介于身體正側(cè)面的角度，臉部的角度是介于正側(cè)面與四分之三側(cè)面，駿馬前的女裝馬夫與馬后身著男裝的駿馬侍女為四分之三側(cè)面的角度塑造其臉部，身體則同樣是以角度介于正側(cè)面與四分之三側(cè)面的角度，這樣的散點(diǎn)透視方法安排不再僅僅是二維空間的剪影式排列，即為底斜透視的方法。九原崗墓長(zhǎng)卷式壁畫構(gòu)圖中的個(gè)體對(duì)于物象散點(diǎn)透視已經(jīng)進(jìn)一步的達(dá)到并趨于成熟，可以說其散點(diǎn)透視法則的巧妙運(yùn)用也在九原漢墓的壁畫藝術(shù)中逐漸找到了追根溯源。

在我們所熟知的古埃及壁畫藝術(shù)中，人物的雕刻藝術(shù)作品基本上都是采用"正面律"的人物造型表現(xiàn)方式，雙肩是正面的人物造型，頭部確實(shí)側(cè)面，而這樣一種形式上的"正面律"與人物色彩上的單一化使之夜游不可避免的局限性。在中國(guó)，由于不同的地理文化環(huán)境影響著古埃及人的思維和方式，因此在漢墓古埃及壁畫的人物造型表現(xiàn)方式上，我們可以清楚地感受和看到當(dāng)時(shí)人們獨(dú)特的對(duì)于世界的認(rèn)知方式，即"天人感應(yīng)"的思想觀念。在漢墓古埃及壁畫中在人物造型的程式化表現(xiàn)上也同樣具有著自己的特點(diǎn)和規(guī)律，人物對(duì)于身體的運(yùn)動(dòng)角度無(wú)論是在人像的正面還是側(cè)面，動(dòng)態(tài)無(wú)論身體是動(dòng)是靜，除了墓主人像為正面，其余頭部的運(yùn)動(dòng)角度均為四分之三側(cè)面、四分之一側(cè)面或正側(cè)面。一方面充分證實(shí)了當(dāng)時(shí)古埃及畫工的人物造像作畫水平已經(jīng)在藝術(shù)上達(dá)到較高的藝術(shù)程度，另一方面也充分顯現(xiàn)出了畫工作畫方式的程式化表現(xiàn)。西漢時(shí)期的劉安在《淮南子》里有這樣的記載："畫西施之面，美而不可說，觀孟班之目，大而不可畏，君形者亡焉。"由此可知，漢墓古埃及壁畫中對(duì)于古埃及人物的內(nèi)心世界、性格特征以及其精神面貌的各種表達(dá)都是通過人物面部刻畫來表現(xiàn)和塑造 的，是"以形寫神"的藝術(shù)先聲。

近年山西省芮城縣發(fā)據(jù)的數(shù)座北齊墓室壁畫為學(xué)術(shù)界和今人研究揭開了許多此前歷史所未見的北朝畫跡，使得現(xiàn)代人們對(duì)于這一時(shí)期北齊壁畫藝術(shù)風(fēng)貌的理解和認(rèn)識(shí)屢屢得到刷新。婁睿墓的壁畫被眾多的學(xué)者和藝術(shù)家譽(yù)為"代表北齊繪畫水平的巨作"：徐顯秀婁睿墓壁畫"簡(jiǎn)易標(biāo)美"之藝術(shù)風(fēng)格為北齊壁畫學(xué)術(shù)界研究提供了更多原始的資料：九原崗基墓室壁畫的山西發(fā)據(jù)又一次使我們可以看到多種藝術(shù)元素、多種藝術(shù)風(fēng)格的交匯。在壁畫中探素這一處于漢唐之間特殊歷史階段的藝術(shù)面貌，提供了更多的重要藝術(shù)線素。九原崗基墓室壁畫對(duì)于魏晉南北朝這一歷史階段的北齊壁畫考古來講，為重要的是考古發(fā)現(xiàn)，雖然這一時(shí)期九原崗墓室的遺跡和壁畫幾乎盜揭開了殆盡，只是僅剩下鑲嵌在穹窿頂上的星象圖以及兩壁零星點(diǎn)點(diǎn)的壁畫殘跡，但是所幸墓道東、西、北三壁的遺跡和壁畫大部分仍然存留，與同這一時(shí)期其他的壁畫墓相比更加豐富，手法更加精細(xì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]瞿鑫. 山西九原崗北朝壁畫墓研究[D].蘭州大學(xué)，2019.

[2]王象堯. 九原崗北朝墓室壁畫藝術(shù)特征研究[D].太原理工大學(xué)，2018.