現(xiàn)代主義文藝思潮對中國話劇的影響

摘要：從80年代前期開始，中國文藝漸漸蘇醒，雖然還沒有完全取得和現(xiàn)實生活發(fā)展的同步性，但是從題材、主旨到方法、手段、風(fēng)格都開始了全方位的向原有的舊的格局的告別，而這也體現(xiàn)在西方現(xiàn)代主義文學(xué)對中國文學(xué)產(chǎn)生的影響上。1980年前后，20世紀以來重要的現(xiàn)代派現(xiàn)象逐漸在文藝領(lǐng)域亮相，文學(xué)上，卡夫卡、加繆、薩特、波特萊爾等外國知名現(xiàn)代派作家為文藝界所熟知?！靶鲁薄彪娪?、“新潮”音樂、“新潮”美術(shù)等思潮也同時涌動，遂引起了對西方現(xiàn)代派文藝的大討論。在1985年前后，文藝界的“新新人類”以異樣的思維方式把握世界，看待社會，其創(chuàng)作從內(nèi)容到形式都鮮明地體現(xiàn)出了現(xiàn)代主義的特色，在此，僅以話劇《狗兒爺涅槃》進行討論分析。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義;文藝思潮;中國話劇;狗兒爺涅槃

現(xiàn)代主義是20世紀上半期歐美諸多具有反傳統(tǒng)特征的文藝流派總稱?，F(xiàn)代主義文學(xué)一般是指產(chǎn)生于19世紀末20世紀中葉的一種文學(xué)思潮或流派，包括表現(xiàn)主義、未來主義、超現(xiàn)實主義、意識流小說等具體的文學(xué)現(xiàn)象和流派。新時期文藝，結(jié)束了前幾十年文藝一元發(fā)展的封閉狀態(tài)，進入了開放包容的多元發(fā)展階段。不僅在題材的開掘，主題的深化和人物形象的塑造上有了很大的進步，而且在西方現(xiàn)代主義文藝思潮的影響下，其表達技巧、文藝觀念、藝術(shù)形式也出現(xiàn)了不同程度上的改觀。新時期，西方現(xiàn)代主義在中國的發(fā)展蓬勃，是由社會激變帶來的一系列社會事件所催生的，并為之提供了產(chǎn)生的土壤。在一系列社會激變給民族帶來深重災(zāi)難后，人們陷入了苦悶、彷徨、反思、困惑乃至絕望的思想境地，而這在中國話劇界主要表現(xiàn)為文學(xué)新人所表現(xiàn)出的獨特的藝術(shù)視角，從而產(chǎn)生了許多具有現(xiàn)代主義特色的反思作品，如莫言的小說，話劇《魔方》、《狗兒爺涅槃》、《一個生者對死者的訪問》，楊煉的詩歌《諾日朗》等“現(xiàn)代東方詩”。

一、關(guān)注生活進程，表現(xiàn)出強烈的社會責(zé)任感和政治使命感

從80年代開始，我國出現(xiàn)了很多有關(guān)文藝思想的大討論，如對“朦朧詩”及新的美學(xué)原則的討論，對文藝心理學(xué)的討論，對文藝批評方法的討論，對復(fù)雜性格的討論，對文學(xué)創(chuàng)作的商品化傾向的討論，對通俗文學(xué)的討論，以及對“戲劇觀”的大討論等等。在這些文藝思想的討論中，主要是針對文學(xué)中的人性、人情、人道主義等展開研究討論。人性有好有壞，有階級性的一面，也有著被廣泛認同的共同性的一面。藝術(shù)來源于生活，卻又高于生活，既然文藝與生活息息相關(guān)，那么這就需要廣大的文藝工作者埋頭于生活尋找創(chuàng)作的素材。并不是說我們不需要“高大上”，不需要政治性的色彩，而是經(jīng)歷了十年動蕩后的民族，在撥開云霧見青天的過程中，也是在一點點的審視自己的創(chuàng)傷，審視自己的問題，從而開始了一次現(xiàn)代主義文藝思潮的全方位變革。

經(jīng)典并不是凝固不變的，伴隨著歷史的演進，不同時代的人們在傳承藝術(shù)經(jīng)典實踐中往往會注入新的時代感悟與闡釋，集合經(jīng)典的當代魅力，這里的關(guān)鍵是不忘本來才能開辟未來，善于繼承才能更好的創(chuàng)新，①中國文藝進入新時期以后，文藝思潮大體上可以概括為“三頭推進”：一是現(xiàn)實主義的拓展和深化;二是以現(xiàn)代主義為代表的各種新思潮此起彼伏;三是通俗文藝勢不可擋。1986年上演的話劇《狗兒爺涅槃》便是如此，該劇以近幾十年中國農(nóng)村的風(fēng)云變遷為創(chuàng)作背景，講述了一個發(fā)生在中國北方的傍山小村的故事，主要描寫了一個普通的農(nóng)民狗兒爺背負著中國傳統(tǒng)文化以及封建經(jīng)濟的沉重包袱所經(jīng)歷的跌宕起伏的一生。該話劇采用了只分場、不分幕的自由演出形式，在倒敘講述的過程中不斷插入狗兒爺一生不同階段的回憶，再加上其內(nèi)心世界的真摯獨白與情感的自然流露，使其敘事空間變得更加的靈活自如。在話劇《狗兒爺涅槃》中，我們可以很明顯地感受到現(xiàn)代主義文藝思潮對它的影響。它所描寫的主人公是我們生活里再平常不過的人物——農(nóng)民，而這位農(nóng)民的身上又有著其自身的典型性與大部分人所普遍存在的共性，他渴望得到土地，但是卻又擺脫不了封建地主思想在他身上所下的無形的禁錮。在80年代后期，文藝思想發(fā)生了全方位的變革，文化思潮呈現(xiàn)出以下幾個特點：一是著眼于新格局的建立。文藝要求回到自身的呼聲日益普遍和高漲，文學(xué)在表現(xiàn)時代時如何進一步展現(xiàn)自己的獨特性是作家們普遍關(guān)心和思考的問題;二是文學(xué)的本體性備受關(guān)注。在話劇《狗兒爺涅槃》中，我們可以很明顯的看到新格局的建立，主要是在文本的呈現(xiàn)以及話劇舞臺的建立上。它打破了原先話劇舞臺上的舊有格局，從物理空間、歷史空間、心里空間三個方面進行故事的講述，因此也被界定為“多場現(xiàn)代悲喜劇”。二是文學(xué)的本體性備受關(guān)注。作家關(guān)注文學(xué)形式的意義、作用和價值，從再現(xiàn)生活到組合生活，表現(xiàn)“感覺”和“觀念”。因此，在舞臺上“表現(xiàn)生活”逐漸代替了“反映生活”，文學(xué)觀念發(fā)生了整體位移，其現(xiàn)代性特征開始鮮明地體現(xiàn)出來，從而更好地表達出了強烈的社會責(zé)任感和政治使命感。在話劇《狗兒爺涅槃》的處理方式中，不再是一味地直接強調(diào)，“填鴨式”的向觀眾灌輸思想，而是利用不一樣的敘事結(jié)構(gòu)，利用物理空間所展現(xiàn)的方位布置和地理事物作為重要的舞臺表現(xiàn)成分，給觀眾帶來不一樣且深刻的審美體驗與觀感效果。

二、加重主觀表現(xiàn)的分量，縮小客觀反映的范圍

（一）追求感覺化、非理性的藝術(shù)創(chuàng)作

現(xiàn)代主義文藝思潮的重點就在于“現(xiàn)代”這兩個字上，是20世紀重要的文學(xué)思潮和流派之一，幾乎滲透到了世紀文學(xué)的每一個角落，它和現(xiàn)實主義的區(qū)別還是不小的。首先，“現(xiàn)代主義”重視主觀表現(xiàn)，而“現(xiàn)實主義”注重客觀表現(xiàn);其次，“現(xiàn)代主義”注重非理性的感覺，而“現(xiàn)實主義”追求于理性的思辨;再次，“現(xiàn)代主義”強調(diào)抽象的哲理概括，“現(xiàn)實主義”則強調(diào)具體的描繪;最后，“現(xiàn)代主義”重視藝術(shù)直覺的自然流露和探索、創(chuàng)新，“現(xiàn)實主義”則是重視傳統(tǒng)的技巧以及技法的運用。在話劇《狗兒爺涅槃》中，這樣的體現(xiàn)可見一斑。

“土地”是該劇物理空間的重要組成部分，能夠擁有土地，也是狗兒爺一生的追求，他一生的酸甜苦辣都圍繞著那幾塊地展開。狗兒爺這一輩子的最高理想就是能夠成為像祁永年那樣的地主，而這些也都是通過物理空間的變換流轉(zhuǎn)體現(xiàn)出來的?！伴T樓”也是其中的一個重要的道具以及具有象征意味的載體，門樓可以說是見證了狗兒爺?shù)囊簧?，他對地主祁永年的仇恨和報?fù)都圍繞著門樓展開，年輕時的狗兒爺被地主祁永年壓迫，吊在門樓上鞭打，從此埋下了仇恨的種子，因此當在土改運動中看到了可以改變命運的希望的狗兒爺，也萌生了想要把祁永年吊在門樓上打一頓的想法，于是便立志要守護好門樓，而在他得知自己的兒子要和仇人祁永年的女兒結(jié)婚時，竟然提出了讓他們兩口子對著門樓發(fā)誓，守好門樓，而這也為后來的改革開放中，兒子陳大虎要拆掉門樓謀求發(fā)展時，狗兒爺無力抵抗時代潮流，只好選擇一把火燒掉門樓，和它同歸于盡，一起“涅槃”了的悲劇結(jié)局埋下了伏筆?！巴恋亍焙汀伴T樓”不僅是劇中重要的組成道具，更是地位和權(quán)利的象征，同時也是人物內(nèi)心的情感反映，讓觀眾看得見摸得著。

（二）表現(xiàn)手法博采眾長，花樣繁多

這一時期的文藝思潮在關(guān)注文學(xué)的本體特征，大量借鑒現(xiàn)代主義的形式、技巧時，也存在著形式與內(nèi)容的二元分離的狀況，如朦朧詩、意識流小說等“開放的現(xiàn)實主義”。全方位改革之后，作家開始關(guān)注文學(xué)形式的意義、價值和作用，從再現(xiàn)生活到組合生活、表現(xiàn)“觀念”和“感覺”;表現(xiàn)生活代替了“反映生活”，文學(xué)觀念發(fā)生了整體位移，文學(xué)的現(xiàn)代性特征較為明顯，文學(xué)從觀念到創(chuàng)作開始了全方位突破;文學(xué)爭論的焦點也發(fā)生了變化。

在《狗兒爺涅槃》中，這樣的表現(xiàn)方式也可見一斑?！豆穬籂斈鶚劇吠黄苽鹘y(tǒng)話劇以事件發(fā)展為順序的敘事結(jié)構(gòu)，而采用極其靈活的以人物心理和意識變化為依據(jù)的發(fā)展結(jié)構(gòu)，加強了舞臺的時空表現(xiàn)力，使全劇具有寫意特征。②該劇還采用了大量的意識流手法，以第一人稱進行講述，深入挖掘人物的心理活動。通過人物獨白和與地主祁永年的幻覺對話，直接向觀眾披露主人公自己的內(nèi)心想法，將一個瘋瘋癲癲的人物形象真實的呈現(xiàn)在觀眾眼前。土地是狗兒爺?shù)拿樱彩侵袊鴰浊陙砬f萬農(nóng)民的命根子，舞臺上也很好的表現(xiàn)出了時代的交替，在時代的交替中，在歷史洪流的演變中，狗兒爺?shù)拿\也在不斷隨之起起伏伏著。這部話劇多次在現(xiàn)代和過去中直接轉(zhuǎn)換，狗兒爺也在現(xiàn)實和虛幻中來回切換，話劇舞臺上的歷史時空感很鮮明的為觀眾展現(xiàn)出了他悲劇的一生。他無法改變時代的變化，“哭墳”這場戲便很好的展現(xiàn)出了狗兒爺?shù)男睦砜臻g的表現(xiàn)力，表達出了他對土地的眷戀和不舍。

三、結(jié)語

這場文藝思潮的大變革，使文藝理論的一些基本觀念得到了拓展、探索，形

成了文藝理論觀念的變革大潮。文學(xué)論爭從純粹的文學(xué)作品變化到對純粹理論的爭鳴，文藝在現(xiàn)代化的進程中，也顯示出了強烈的本土意識。在敘事上，擺脫現(xiàn)實主義創(chuàng)作那種敘述者與創(chuàng)作者合一的做法，而采用二者相分離，靈活多變的敘事方式;在形象上，不再把典型形象的塑造看做最高藝術(shù)目標，而追求形象的多樣性，如個性化、符號化、情意化、象征化等人物形象都經(jīng)常出現(xiàn)在作品中;在結(jié)構(gòu)上，作品的時空轉(zhuǎn)換靈活自由，結(jié)構(gòu)形態(tài)趨于散漫、隨意;追求獨立、自主的人格理想，使整體內(nèi)容呈現(xiàn)出一種豐滿的姿態(tài)。

參考文獻：

①仲呈祥.《當代文藝思潮與新時代文藝評論話語體系的構(gòu)建》.中國文藝評論.2018年9月刊.

②柴瑜.《話劇《狗兒爺涅槃》的敘事空間構(gòu)建》.四川戲劇.2017年10月刊.

作者簡介：

殷兆玥 （1994- ），女，民族： 漢，山東濟南，云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院研究生在讀，研究方向： 戲劇影視編劇。