民族、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合
——里蓋蒂《中提琴無(wú)伴奏奏鳴曲》第一樂(lè)章“雙律制音高組織”研究

左延芳

引 言

音高作為音樂(lè)的一個(gè)重要因素，對(duì)作品的整體結(jié)構(gòu)、主題的構(gòu)成，以及音樂(lè)風(fēng)格的形成和音樂(lè)發(fā)展方向的控制等都起著重要的作用。從19世紀(jì)末調(diào)性的瓦解到20 世紀(jì)初高度半音化的音高組織，十二平均律已經(jīng)發(fā)展到一定程度，似乎已經(jīng)無(wú)法滿足音樂(lè)創(chuàng)新的需要。因此，很多作曲家紛紛從十二平均律之外探索新的音高素材，從而為新音樂(lè)的發(fā)展尋找出路。20 世紀(jì)初的微分音就是在這樣的背景下產(chǎn)生的，它體現(xiàn)了作曲家對(duì)舊體系的進(jìn)一步細(xì)化。還有很多作曲家從其它律制獲取靈感，如，由純律產(chǎn)生的有別于十二平均律的微分音成為20 世紀(jì)作曲家音高探索的重要依據(jù)，他們通過(guò)獨(dú)具個(gè)性的手法把兩種律制相結(jié)合，從而構(gòu)成雙律制音高組織，成為音高擴(kuò)展的有效手段。對(duì)于舊體系之外的音高素材的挖掘同樣一直是作曲家里蓋蒂探索創(chuàng)新的重要領(lǐng)域。

國(guó)內(nèi)，對(duì)于里蓋蒂《中提琴無(wú)伴奏奏鳴曲》①《中提琴無(wú)伴奏奏鳴曲》創(chuàng)作于1991—1994年，是作曲家創(chuàng)作晚期的代表作之一，共含有六個(gè)樂(lè)章，每一個(gè)樂(lè)章都代表了一種典型的作曲特征，充分彰顯了作曲家回歸、標(biāo)新、綜合的晚期音樂(lè)風(fēng)格。的研究論文為數(shù)不多，其中，華南理工大學(xué)曾榮的碩士論文《捷爾吉·里蓋蒂〈中提琴無(wú)伴奏奏鳴曲〉作品分析與演奏風(fēng)格探究》②曾榮：《捷爾吉·里蓋蒂〈中提琴無(wú)伴奏奏鳴曲〉作品分析與演奏風(fēng)格探究》，華南理工大學(xué)2014年碩士學(xué)位論文。主要從曲式和演奏兩方面對(duì)整個(gè)套曲進(jìn)行了分析；上海音樂(lè)學(xué)院付水淼的碩士論文《巴托克中提琴協(xié)奏曲和利蓋蒂中提琴無(wú)伴奏奏鳴曲對(duì)中提琴演奏技術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)》，③付水淼：《巴托克中提琴協(xié)奏曲和利蓋蒂中提琴無(wú)伴奏奏鳴曲對(duì)中提琴演奏技術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)》，上海音樂(lè)學(xué)院2010 年碩士學(xué)位論文。主要從演奏的角度分析了巴托克和里蓋蒂兩部作品對(duì)于中提琴演奏技術(shù)的貢獻(xiàn)。而本文中筆者以里蓋蒂《中提琴無(wú)伴奏奏鳴曲》第一樂(lè)章《霍拉舞曲》為研究對(duì)象，側(cè)重作曲技術(shù)理論，以音高作為切入點(diǎn)，采用主題動(dòng)機(jī)發(fā)展手法、比較法以及申克式深層結(jié)構(gòu)分析方法，對(duì)《霍拉舞曲》中“雙律制音高組織”④“雙律制音高組織”是筆者根據(jù)作曲家在《霍拉舞曲》中的音高實(shí)現(xiàn)方式提出的一個(gè)概念，是指十二平均律和純律相結(jié)合的一種音高組織方式。與民族民間音樂(lè)元素、傳統(tǒng)的主題動(dòng)機(jī)發(fā)展手法相交融的創(chuàng)作手法進(jìn)行深入探討，并進(jìn)一步窺探作曲家創(chuàng)作晚期的探索方向。

在第一樂(lè)章《霍拉舞曲》中，對(duì)于“雙律制音高組織”的運(yùn)用體現(xiàn)了作曲家在擴(kuò)展和豐富舊音高體系、探索更富魔力的新音色和新音響方面所做出的貢獻(xiàn)。作為融傳統(tǒng)、民族與現(xiàn)代于一體的《霍拉舞曲》，彰顯了作曲家在創(chuàng)作理念上以傳統(tǒng)為基石，以民族為靈魂，以探索創(chuàng)新為動(dòng)力的高度融合。作曲家以區(qū)別于小提琴的C 弦來(lái)完成整個(gè)樂(lè)章，其憂郁、深沉的特殊音色突出了作曲家多愁善感的思鄉(xiāng)情緒。這是唯一一個(gè)呈現(xiàn)為單旋律形態(tài)的樂(lè)章，在音高材料的運(yùn)用上，除了十二平均律的音高材料，作曲家還以純律為依據(jù)，出現(xiàn)了類似微分音的略低或略高的音，實(shí)現(xiàn)了“雙律制”的音高組織，這是作曲家在橫向旋律上最大的創(chuàng)新。因此，本文以音高作為切入點(diǎn)，具體從“雙律制音高組織”的實(shí)現(xiàn)方式、音高與整體結(jié)構(gòu)的關(guān)系、主題形態(tài)與展開手法三個(gè)方面進(jìn)行細(xì)致、立體的分析與研究。

一、《霍拉舞曲》中“雙律制音高組織”的實(shí)現(xiàn)方式

《霍拉舞曲》中，作曲家把“雙律制音高組織”與民族化音調(diào)、民間音樂(lè)節(jié)奏和傳統(tǒng)主題動(dòng)機(jī)的發(fā)展手法相結(jié)合，創(chuàng)作了這個(gè)演奏難度極高的作品。在音高方面，作曲家通過(guò)弦樂(lè)特殊的演奏法把純律與十二平均律的音高材料進(jìn)行橫向復(fù)合，增加了與舊音高體系有微音差的音高，這類微分音的形成以純律為依據(jù)，形式多樣，并且音分值是確定的，作曲家真正從和聲和音響特征出發(fā)使其與樂(lè)音的自然發(fā)聲狀態(tài)相吻合，從而使音高組織更富邏輯。音與音之間的關(guān)系超越了由十二平均律形成的均分的音程關(guān)系，因此改變了音列的內(nèi)涵，為旋律增加了不同尋常的色彩，成為作曲家創(chuàng)作晚期“主題音樂(lè)”寫作的創(chuàng)新手法之一。

既然《霍拉舞曲》中的微分音與純律相關(guān)，那么首先我們來(lái)共同探討純律的生律原則?！凹兟桑╦ust intonation）是根據(jù)泛音列中的純五度和大三度為生律基礎(chǔ)的一種律制。以C 為起始律（基音），先以五度相生法產(chǎn)生F、c、g、d1四律，之后在各五度音程內(nèi)插入純大三度音，便可得到純律的C 大調(diào)所需各音?！雹菘娞烊鹬骶帲骸兑魳?lè)百科詞典》，北京：人民音樂(lè)出版社1998年版，第101頁(yè)。如譜1 是以C 為基音的諧音列，在純律生律的原則上體現(xiàn)樂(lè)音最自然的發(fā)音狀態(tài)，與十二平均律相比，音高會(huì)出現(xiàn)一些偏差，上方帶加號(hào)的數(shù)字表示比十二平均律同音級(jí)高出的音分值，帶減號(hào)的數(shù)字表示比十二平均律同音級(jí)低出的音分值。當(dāng)十二平均律與有微音差的諧音列相復(fù)合時(shí)，音與音之間的關(guān)系產(chǎn)生了多種可能性，正是這種偏差成為創(chuàng)造新音響的基礎(chǔ)。根據(jù)兩種律制在音高上的關(guān)系，除了與十二平均律完全吻合或幾乎吻合的第2、3、4、6、8、9、12、16、18號(hào)諧音外，筆者把剩下的與十二平均律有微音差的各諧音分為三類：第一類包括第5 號(hào)（包括高八度的第10、20號(hào)諧音）和第15號(hào)諧音，分別比十二平均律同音級(jí)低14 音分和12 音分，略低一點(diǎn)；第二類是第7、14 號(hào)諧音，比十二平均律低31 個(gè)音分，大約低1/6 微分音；第三類包括低49 音分的第11 號(hào)諧音和低59 音分的第13 號(hào)諧音，大約低1/4微分音。⑥根據(jù)繆天瑞主編的《音樂(lè)百科詞典》相關(guān)詞條（第166頁(yè)）整理而成。

譜1 以C為基音的諧音列⑥

根據(jù)與十二平均律同音級(jí)的音差值，作曲家在《中提琴無(wú)伴奏奏鳴曲》中用自創(chuàng)的符號(hào)、、對(duì)作品中出現(xiàn)的微分音加以區(qū)分，使明晰其具體高度：“”表示比十二平均律同音級(jí)的音低49音分，大約為1/4 微分音，與諧音列中的第11 號(hào)諧音對(duì)應(yīng)；“ ”表示比十二平均律相同音級(jí)的音低31 音分，大約為1/6 的微分音，與諧音列中的第 7 號(hào) 諧 音對(duì)應(yīng)；“”表示比十二平均律同音級(jí)的音低14 音分，與諧音列中的第5 號(hào)諧音對(duì)應(yīng)。⑦譯自樂(lè)譜《Gy?rgy Ligeti Sonata for Viola Solo》(Schott,ED 8374）第12頁(yè)中的腳注，這是作曲家對(duì)特殊記號(hào)的說(shuō)明。這種用不同符號(hào)來(lái)標(biāo)記不同微分音的記譜方式是作曲家不斷更新的結(jié)果，體現(xiàn)了作曲家對(duì)微分音深入探索的精神。

從演奏的角度來(lái)看，弦樂(lè)通過(guò)特殊的按弦從而獲得不確定音高的微音差是最為常見的，而《中提琴無(wú)伴奏奏鳴曲》中與純律相關(guān)的、形式多樣且具有確定性音高的微分音的出現(xiàn)無(wú)疑給演奏帶來(lái)了極大的難度，對(duì)其音高的準(zhǔn)確把握需要長(zhǎng)時(shí)間練習(xí)才能做到。

二、作品整體結(jié)構(gòu)

（一）曲式結(jié)構(gòu)

《霍拉舞曲》在整體結(jié)構(gòu)上可以劃分為兩個(gè)樂(lè)段A、A’，它們之間為衍生關(guān)系，是建立在主題動(dòng)機(jī)及其發(fā)展基礎(chǔ)上的。整個(gè)樂(lè)章都是以前兩個(gè)小節(jié)的主題動(dòng)機(jī)為“核心”，之后在此基礎(chǔ)上進(jìn)行變奏、衍生和發(fā)展。如表所示，第一個(gè)段落A中，由9個(gè)音構(gòu)成的主題動(dòng)機(jī)（類似于傳統(tǒng)音樂(lè)中樂(lè)節(jié)的規(guī)模）在得到初次呈示之后又進(jìn)行了三次不同的發(fā)展，并在結(jié)構(gòu)規(guī)模上呈遞增的發(fā)展模式，從1.5小節(jié)逐步發(fā)展為3、3.5、6小節(jié)，這種手法體現(xiàn)了作曲家對(duì)民族民間音樂(lè)中常見的變奏方式的借鑒。而在力度方面，每一個(gè)樂(lè)節(jié)的發(fā)展都呈現(xiàn)由弱到強(qiáng)（p-mf或p-f）的力度變化，體現(xiàn)了一種傳統(tǒng)的情感表達(dá)方式。而從主干音構(gòu)成上，除了主題是從主音到主音的進(jìn)行外，其它三次變奏發(fā)展都體現(xiàn)了從主音c到屬音g的進(jìn)行，以突出主音的核心地位和屬音的支撐作用。整個(gè)A 段由c 開始，停在屬音g 上，相當(dāng)于傳統(tǒng)音樂(lè)中的半終止。第14—16 小節(jié)演奏c 調(diào)諧音列作為短暫的間奏，力度微弱，音響飄逸，與第二個(gè)段落形成了鮮明的對(duì)比，并且在之后出現(xiàn)的十六分休止符是全曲唯一的休止符，這也成為結(jié)構(gòu)劃分的依據(jù)。第二個(gè)段落A’對(duì)主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行了更具展開性的發(fā)展，a4規(guī)模短小，從c—g，a5在規(guī)模上進(jìn)行了很大的擴(kuò)充，并且旋律在螺旋式上升的過(guò)程中達(dá)到全曲的高潮（第29小節(jié)），體現(xiàn)了音樂(lè)不間斷地發(fā)展和一氣呵成的特點(diǎn)，a6是以泛音的方式對(duì)主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行的發(fā)展，與第14—16 小節(jié)的間奏遙相呼應(yīng)，又具有了尾聲的意義。中提琴在作品中所使用的音域?yàn)閏—c2兩個(gè)八度，這對(duì)于c弦演奏的中提琴來(lái)說(shuō)也達(dá)到了演奏的極限，體現(xiàn)了作曲家對(duì)于常規(guī)樂(lè)器演奏法進(jìn)行深入挖掘的探索精神。

從宏觀來(lái)看，整個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)拋物線的發(fā)展形態(tài)，從第1 小節(jié)弱力度開始，一直到第29小節(jié)全曲高潮的形成，是一個(gè)循序漸進(jìn)的發(fā)展過(guò)程，由多個(gè)拋物線式的旋律發(fā)展階段構(gòu)成，作曲家以一種螺旋式上升的旋律形態(tài)逐漸把音樂(lè)推向高潮，而在高潮之后，立刻進(jìn)入回潮階段，旋律逐漸下行，規(guī)模短?。ü? 小節(jié)）。作曲家在作品中對(duì)旋律發(fā)展過(guò)程的控制與音樂(lè)普遍的發(fā)展規(guī)律是吻合的，這種理性的設(shè)計(jì)與極為感性的藝術(shù)表達(dá)方式高度融合，為聽眾在聽覺(jué)和心理上都帶來(lái)了美的享受。

表 《霍拉舞曲》曲式結(jié)構(gòu)

（二）音高結(jié)構(gòu)

音高結(jié)構(gòu)是指與曲式結(jié)構(gòu)相關(guān)的富有邏輯的音高組織。《霍拉舞曲》雖然以民間音樂(lè)曲調(diào)為基礎(chǔ)，但又并非真正意義上的回到過(guò)去，這與作曲家創(chuàng)作早期的民族性有明顯的區(qū)別，這主要體現(xiàn)在作曲家在音高的使用上進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，使旋律在進(jìn)行中出現(xiàn)了與純律相關(guān)的、具有確定音高的微分音，實(shí)現(xiàn)了十二平均律與純律在橫向上的復(fù)合。從整體微分音的布局來(lái)看，音高組織呈現(xiàn)越來(lái)越復(fù)雜的漸變過(guò)程，作曲家通過(guò)與純律相關(guān)的微分音取代舊體系中同音級(jí)的音，從而改變音與音之間的傳統(tǒng)關(guān)系，使旋律更富色彩。如譜2，在第一個(gè)段落（第1—16 小節(jié)）出現(xiàn)了以f 為基音的第10、11、14 號(hào)諧音，而在第二個(gè)段落（第16—38小節(jié)）增加了更多形式的微分音，如以c為基音的第10、11、14號(hào)諧音，以d為基音的第10號(hào)諧音。

譜2 《霍拉舞曲》第1—38 小節(jié)出現(xiàn)的微分音

第一個(gè)段落是1.5+3+3.5+7（小節(jié)）的遞增結(jié)構(gòu)，一開始在核心動(dòng)機(jī)得到初次呈示之后，作曲家通過(guò)增加后綴與前綴、新增音高、擴(kuò)展音域等手法使動(dòng)機(jī)材料得到了三次發(fā)展。在這個(gè)發(fā)展過(guò)程中，音高組織對(duì)結(jié)構(gòu)的形成和張力的獲得發(fā)揮著重要作用。從譜3可看出主題動(dòng)機(jī)和之后三次發(fā)展的音高材料關(guān)系，空心音表示新出現(xiàn)的音。

第1—2 小節(jié)的主題動(dòng)機(jī)以c 開始，以高八度的c結(jié)束，可見c在作品中的重要性，所使用的音高材料是含有兩個(gè)微分音（f 調(diào)的第10、11 號(hào)諧音）的六聲音階，動(dòng)機(jī)初次呈示的音域范圍為c—d1。

譜3 A段音高材料發(fā)展脈絡(luò)

主題動(dòng)機(jī)在之后的第2—5 小節(jié)進(jìn)行了第一次發(fā)展，作曲家采用加后綴的手法使主題動(dòng)機(jī)的規(guī)模變大了，所使用的音高材料發(fā)展為七聲音階，空心音b為新出現(xiàn)的音，并停在g上，與主題動(dòng)機(jī)的結(jié)束方式形成呼應(yīng)。第5—8 小節(jié)是動(dòng)機(jī)的第二次發(fā)展，這是基于第一次發(fā)展的再發(fā)展，規(guī)模變大，并且出現(xiàn)了三個(gè)新的音級(jí)，包括第6 小節(jié)末尾出現(xiàn)的f調(diào)的第14 號(hào)諧音，從而擴(kuò)展為十聲音階，音高材料更為豐富，音域也向上進(jìn)行了擴(kuò)展，這是音樂(lè)不斷發(fā)展的結(jié)果。第9—14 小節(jié)是動(dòng)機(jī)的第三次發(fā)展，也是規(guī)模最大的一次展開，在音高方面雖然只加入了一個(gè)新的音級(jí)g，但是由于旋律進(jìn)行了更復(fù)雜的裝飾性發(fā)展，音域有所擴(kuò)展，直到第11 小節(jié)把音樂(lè)推向了一個(gè)小高潮。作曲家在第一段落運(yùn)用動(dòng)機(jī)遞增發(fā)展和逐漸增加新的音高材料的手法使音樂(lè)呈現(xiàn)越來(lái)越復(fù)雜的、富有邏輯的展開。其次在音響上，由于少數(shù)微分音的加入使音樂(lè)產(chǎn)生“不準(zhǔn)的”、有別于十二平均律的音響效果。第15 小節(jié)以c 調(diào)的諧音列作為段落的尾奏，力度微弱，這成為段落劃分的依據(jù)。

與A 段相比，A’段在情緒上更為高漲，在音樂(lè)語(yǔ)言的陳述方式上更具展開性。其中第16—18 小節(jié)是對(duì)主題動(dòng)機(jī)的發(fā)展（見譜4），所使用的音高材料是含有f 調(diào)第10、11、14 號(hào)諧音的十聲音階，規(guī)模短小。第19—32 小節(jié)進(jìn)行了規(guī)模較大的不間斷發(fā)展，基本都在強(qiáng)力度上進(jìn)行，并在第20 小節(jié)出現(xiàn)了一個(gè)新的音高材料，D 調(diào)的第10 號(hào)諧音，之后旋律呈現(xiàn)螺旋式上行發(fā)展，直到第29 小節(jié)達(dá)到全曲的高潮，力度發(fā)展為ffff（見譜5），這時(shí)音高材料也發(fā)生了重要的變化，旋律中的微分音來(lái)源于c 調(diào)諧音列，加入了c 調(diào)的第 10、11、14 號(hào)諧音，與第 16—18 小節(jié)的音高材料呈上五度模進(jìn)的關(guān)系。新音高因素的出現(xiàn)成為結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也構(gòu)成了音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)力。第32—38 小節(jié)是第一段落尾奏的發(fā)展，依然用c 調(diào)諧音列寫成，規(guī)模有所擴(kuò)充。因此可看出，A’段所使用的音高材料是在半音階的基礎(chǔ)上，通過(guò)用不同調(diào)的諧音代替半音階中同音級(jí)的音構(gòu)成的復(fù)合音列。

譜4 A’段音高材料發(fā)展脈絡(luò)

譜5 《霍拉舞曲》第29—32小節(jié)

三、主題形態(tài)與展開手法

《霍拉舞曲》以民間音樂(lè)曲調(diào)為基礎(chǔ)，具有鮮明的民族性，而在音高上又突破了舊體系的限制。

（一）主題的民族性

《霍拉舞曲》的旋律自由、緩慢，并且極富感情，具有鮮明的民族民間音樂(lè)特質(zhì)，從而體現(xiàn)了作曲家對(duì)創(chuàng)作早期技法特征的一種再現(xiàn)。這種民族性可以通過(guò)體裁特征、節(jié)奏和旋法三方面體現(xiàn)出來(lái)。

1.體裁特征

從標(biāo)題即可看出，“Hora lung?！币鉃椤盎衾枨薄Ｗ髑也捎靡环N民間音樂(lè)體裁進(jìn)行命名，與羅馬尼亞山區(qū)緩慢的鄉(xiāng)村音樂(lè)旋律有著密切聯(lián)系。根據(jù)里蓋蒂在樂(lè)譜前言中的解釋得知，《霍拉舞曲》從字面上的意思為“慢速度舞曲”，但是在羅馬尼亞傳統(tǒng)音樂(lè)中，這并不是一種舞曲，而是一種旋律曲調(diào)，這種旋律曲調(diào)具有懷舊、憂郁的特性，并且具有強(qiáng)烈的裝飾性。⑧來(lái)源于樂(lè)譜《Gy?rgy Ligeti Sonata for Viola Solo》（Schott,ED 8374）前言中作曲家對(duì)這個(gè)樂(lè)章的解釋。《霍拉舞曲》包含了羅馬尼亞民間音樂(lè)的一種精神，當(dāng)然還包括匈牙利和吉普賽民族民間音樂(lè)，這些民間音樂(lè)給童年時(shí)期的作曲家留下了深刻的印象。

2.節(jié)奏特征

整部作品的節(jié)奏也體現(xiàn)了作曲家受到本民族音樂(lè)的影響，作品從頭到尾都是采用12/16 的節(jié)拍，其內(nèi)部組合體現(xiàn)了2 和3 的不規(guī)則節(jié)奏特點(diǎn)，如譜6 為全曲的主題動(dòng)機(jī)，以十六分音符為基本單位，其節(jié)奏為3+4+3+2+5，這種不規(guī)則的節(jié)奏模式以及長(zhǎng)音與短音的結(jié)合使旋律產(chǎn)生一種隨意自由的特點(diǎn)，也有效地表現(xiàn)了作曲家憂郁的鄉(xiāng)愁思緒。

3.旋法

旋律中重要位置上的跳進(jìn)進(jìn)行、進(jìn)行過(guò)程中的級(jí)進(jìn)進(jìn)行以及極為普遍的迂回的裝飾性旋法都表現(xiàn)出羅馬尼亞民間音樂(lè)的主要特點(diǎn)。如譜6主題動(dòng)機(jī)的旋律特點(diǎn)為：一開始是主音c 到下屬音f的跳進(jìn)，緊接著連續(xù)上行級(jí)進(jìn)到主音，之后為主音的裝飾，最后停在主持續(xù)音上。顯然，在這個(gè)主題動(dòng)機(jī)中，主音c 起到了結(jié)構(gòu)性的作用，體現(xiàn)了由c 到c1的八度進(jìn)行過(guò)程，這也預(yù)示了整個(gè)樂(lè)章的發(fā)展過(guò)程和旋律進(jìn)行特點(diǎn)，或者可以說(shuō)主題動(dòng)機(jī)是整個(gè)樂(lè)章發(fā)展方向的縮影。

譜6 《霍拉舞曲》主題動(dòng)機(jī)

（二）音高組織的申克式分析

《霍拉舞曲》雖然是一部具有現(xiàn)代意義的含有微分音的作品，但是作曲家并沒(méi)有完全拋棄傳統(tǒng)音樂(lè)中的調(diào)性因素。因此，為了看清楚整個(gè)樂(lè)章宏觀的、深層次的發(fā)展脈絡(luò)，以及與傳統(tǒng)音樂(lè)的內(nèi)在聯(lián)系，筆者以A 段為例，用申克的分析方法對(duì)其音高進(jìn)行深入研究。從譜7 可以看出，c音發(fā)揮著主功能的作用，可以說(shuō)整個(gè)樂(lè)章都是對(duì)c 進(jìn)行延長(zhǎng)的過(guò)程，這從核心動(dòng)機(jī)的呈示中便可看出，主題動(dòng)機(jī)以c 開始，以高八度的c 結(jié)束，在一開始便明確了c 的主導(dǎo)作用，因此筆者用全音符表示這一中心音。g 表現(xiàn)為屬功能性，類似于傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系中的屬音，用八分音符表示，而其它無(wú)符桿的實(shí)心音則是對(duì)主音和屬音不同層次的裝飾，上方數(shù)字表示小節(jié)。因此，從申克式圖表的前景中可看出蜿蜒曲折、迂回繞唱式的旋律形態(tài)，并且由于與純律相關(guān)的微分音的加入使其極富色彩。而在中景中，當(dāng)把旋律中復(fù)雜的裝飾省略之后便可發(fā)現(xiàn)，作曲家其實(shí)是通過(guò)四個(gè)同起點(diǎn)（以c 作為起點(diǎn)）的片段對(duì)主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行發(fā)展的，并以g 作為半終止，體現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂(lè)中主到屬的進(jìn)行，在發(fā)展過(guò)程中，作曲家通過(guò)上行級(jí)進(jìn)和音程擴(kuò)展的方式使旋律富有邏輯地發(fā)展，并呈拋物線的形態(tài)。從背景中可看出，整個(gè)長(zhǎng)達(dá)14小節(jié)的旋律結(jié)構(gòu)骨架，即主音c的中心地位和屬音g的支撐作用。

譜7 《霍拉舞曲》A段的申克式分析

在第二個(gè)段落中，作曲家對(duì)c 進(jìn)行了更為復(fù)雜的延長(zhǎng)和裝飾（申克式圖表從略），并且最后結(jié)束于主音，與A 段形成屬、主的呼應(yīng)關(guān)系。因此可以說(shuō)c 在全曲發(fā)揮著調(diào)性主音的作用，全曲的形成過(guò)程就是圍繞主音進(jìn)行裝飾的過(guò)程，而另外一個(gè)重要的音級(jí)g 對(duì)c 起著支撐作用，同樣在重要結(jié)構(gòu)點(diǎn)上多次出現(xiàn)，因此整首樂(lè)曲的旋律是在c 為主音、g 為屬音的結(jié)構(gòu)框架下發(fā)展的，可看出作曲家對(duì)傳統(tǒng)和聲的繼承，這也成為旋律最深層的結(jié)構(gòu)。

（三）微分音在旋律中的裝飾性作用

從旋法上看，“霍拉舞曲”最大的特點(diǎn)就是強(qiáng)烈的裝飾性。但是作曲家對(duì)這種民族音樂(lè)中的裝飾性特點(diǎn)和風(fēng)格寫作的把握是更深層的。雖然“霍拉舞曲”喚起了羅馬尼亞民間音樂(lè)的精神，也對(duì)作曲家童年時(shí)期產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，但是作曲家并不直接寫或引用民間音樂(lè)曲調(diào)，里蓋蒂音樂(lè)中的民族性只是暗示和影射。⑨來(lái)源于樂(lè)譜《Gy?rgy Ligeti Sonata for Viola Solo》（Schott,ED 8374）前言中作曲家對(duì)這個(gè)樂(lè)章的解釋。這個(gè)樂(lè)章完全是在C弦上完成的，作曲家還使用了自然音程，包括純大三度、純小七度以及第11 號(hào)諧音。⑩來(lái)源于樂(lè)譜《Gy?rgy Ligeti Sonata for Viola Solo》（Schott,ED 8374）前言中作曲家對(duì)這個(gè)樂(lè)章的解釋。含有微分音的音高組織對(duì)主干音進(jìn)行復(fù)雜的裝飾，旋法的主要特征表現(xiàn)為音階式的級(jí)進(jìn)進(jìn)行（二度進(jìn)行）、上下輔助音的迂回進(jìn)行以及三度進(jìn)行，其千回百轉(zhuǎn)、迂回復(fù)雜的旋律形態(tài)正體現(xiàn)出羅馬尼亞民族民間音樂(lè)的特質(zhì)。作曲家以純律為依據(jù)，使旋律中出現(xiàn)了非均分的音程關(guān)系，如略小或略大的小二度、略大或略小的大二度、略大或略小的小三度和大三度等，從而產(chǎn)生“音不準(zhǔn)”的效果，賦予旋律以新意，彰顯了作曲家在音高方面所做的創(chuàng)新。

1.級(jí)進(jìn)進(jìn)行

音階式級(jí)進(jìn)進(jìn)行在作品中比比皆是，微分音的滲透改變了十二平均律相鄰音級(jí)之間半音和全音的關(guān)系，產(chǎn)生了復(fù)雜的大于或小于小二度和大二度的音程。以下分析中筆者通過(guò)具體的音分?jǐn)?shù)來(lái)分析，?均分的半音關(guān)系中，兩音之間的音分值為100，全音關(guān)系兩音之間音分值為200。如譜8 為全曲的主題動(dòng)機(jī)，在短小的八度（主音到主音）進(jìn)行中，出現(xiàn)了三種不同于十二平均律的二度音程，包括略小于大二度和略大于小二度的微音程，括號(hào)中的數(shù)字表示兩音之間的音分值，這種非均分的音程關(guān)系成為作品中重要的級(jí)進(jìn)進(jìn)行，被多次運(yùn)用，有時(shí)以下行方式出現(xiàn)。如果我們與作曲家創(chuàng)作早期的一部作品做比較，也許可以更清楚地看出作曲家在創(chuàng)作晚期所做的創(chuàng)新。如譜9 為1955 年作曲家創(chuàng)作于布達(dá)佩斯的藝術(shù)歌曲《True Love》中的旋律，這個(gè)主題動(dòng)機(jī)一開始同樣為上四度（屬到主）的跳進(jìn)，在對(duì)主音進(jìn)行裝飾之后出現(xiàn)了下行的級(jí)進(jìn)進(jìn)行，是一個(gè)非常傳統(tǒng)、具有民間音樂(lè)氣質(zhì)的主題。作曲家在創(chuàng)作晚期以此作為基礎(chǔ)，加入微分音，改變了音與音之間的關(guān)系，從而創(chuàng)造了富有現(xiàn)代感的旋律。

譜8 《霍拉舞曲》主題動(dòng)機(jī)

譜9 《True Love》中的旋律

再如譜10為《霍拉舞曲》的第9—21小節(jié)，旋律中出現(xiàn)了多種方式的上下行級(jí)進(jìn)進(jìn)行，由于f調(diào)諧音列中第 5、10、11、14 號(hào)諧音的出現(xiàn)，其音程的復(fù)雜程度可以通過(guò)括號(hào)中的音分值體現(xiàn)出來(lái)，而第20 小節(jié)由于d 調(diào)第10 號(hào)諧音這個(gè)偶然性音高素材的出現(xiàn)，使下行的級(jí)進(jìn)進(jìn)行音程關(guān)系也發(fā)生了很大的變化，為旋律裝飾性特征增添了新意。

譜10 《霍拉舞曲》第9—21小節(jié)

2.上下輔助音式的迂回進(jìn)行

除此之外，上下輔助音式的進(jìn)行使旋律產(chǎn)生迂回效果，成為《霍拉舞曲》旋律寫作的另外一個(gè)顯著特征，主題動(dòng)機(jī)便蘊(yùn)含了此類寫法（見譜11）。當(dāng)主音通過(guò)上行四度跳進(jìn)和連續(xù)的級(jí)進(jìn)進(jìn)行到高八度的主音后，作曲家通過(guò)短小時(shí)值的上輔助音和下輔助音對(duì)主音進(jìn)行了快速的裝飾，這時(shí)，上輔助音與主音之間為大二度關(guān)系，下輔助音與主音的音程關(guān)系略大于小二度，是處于大二度和小二度之間的3/4 微分音，從而成為橫向旋律寫作上的一個(gè)創(chuàng)新。

譜11 《霍拉舞曲》主題動(dòng)機(jī)

再如譜12，是十二平均律對(duì)微分音進(jìn)行裝飾的例子。第9 小節(jié)，在主題動(dòng)機(jī)的第三次發(fā)展中作曲家采用了音程擴(kuò)展的方式，使旋律呈現(xiàn)螺旋式上升的形態(tài)，第9 小節(jié)的末尾進(jìn)行到略低的e1時(shí)，緊接著對(duì)這個(gè)微分音進(jìn)行了裝飾，從而使旋律獲得一種特殊的色彩。整首樂(lè)曲中這樣的例子舉不勝數(shù)，這使得輔助音的寫法非常多樣、有趣。

其實(shí)早在作曲家創(chuàng)作早期就表現(xiàn)出對(duì)這種徘徊、繞唱式主題旋律創(chuàng)作手法的青睞。如譜13為《第一弦樂(lè)四重奏》（1953—1954）由第一小提琴奏出的一個(gè)抒情、富有民間氣質(zhì)、高度半音化的主題動(dòng)機(jī)，其自由的節(jié)奏以及徘徊式狹小音程的進(jìn)行造成了一種宣敘風(fēng)格?？煽闯鲎髑覄?chuàng)作晚期的旋律寫作是對(duì)創(chuàng)作早期繼承基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)新。

3.三度進(jìn)行和三和弦

作品中還有一個(gè)特殊的旋律寫作手法是三度（純音程）以及三和弦的寫法。如譜14 中圈出的三和弦與十二平均律中的大三和弦相比，其三音略低，改變了常規(guī)三和弦的結(jié)構(gòu)，在作品中多次運(yùn)用，創(chuàng)造了一種新音響。再如譜15 中圈出的和弦與譜14 有相似之處，但是第一個(gè)三音a 略低，而緊接著三音變?yōu)檎Ｒ舾遖，這種細(xì)膩的微音差體現(xiàn)了作曲家精雕細(xì)琢的音色變化手法。

譜12 《霍拉舞曲》第9—10小節(jié)

譜13 《第一弦樂(lè)四重奏》主題動(dòng)機(jī)

譜14 《霍拉舞曲》第13—15小節(jié)

譜15 《霍拉舞曲》第16—18小節(jié)

通過(guò)以上分析可以得出，整首樂(lè)曲的主音c和屬音g 發(fā)揮著結(jié)構(gòu)性功能，對(duì)整體結(jié)構(gòu)框架的形成和旋律的發(fā)展方向起著重要作用，而其它音則起到填充和增加色彩的作用，尤其是微分音的加入使旋律更富個(gè)性，多個(gè)音高的“微偏離”增強(qiáng)了其裝飾性，為旋律增加了豐富的音響色彩和出其不意的聽覺(jué)效應(yīng)，這是其創(chuàng)新的主要表現(xiàn)。作曲家充分發(fā)揮微分音的裝飾作用把民族民間音樂(lè)的旋律特性表現(xiàn)得淋漓盡致?？梢哉f(shuō)，這個(gè)樂(lè)章是作曲家在懷舊基礎(chǔ)上的一次突破，音高的創(chuàng)新與民族民間音樂(lè)元素、歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展手法、極限演奏法相融合，使之成為一部融民族、傳統(tǒng)、現(xiàn)代于一體的綜合性作品。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)以上分析可看出，作曲家在90 年代對(duì)于音樂(lè)的創(chuàng)新是以傳統(tǒng)為根基的。首先表現(xiàn)為以常規(guī)樂(lè)器為基礎(chǔ)。90年代，在電子音樂(lè)迅速發(fā)展、各種實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)和噪音音樂(lè)風(fēng)靡一時(shí)的特殊時(shí)期，里蓋蒂在弦樂(lè)方面對(duì)于音高使用范圍的拓展，并沒(méi)有借助電子音樂(lè)這種極為便捷的微分音創(chuàng)造媒介，也沒(méi)有借助改良樂(lè)器或制作新的樂(lè)器來(lái)演奏十二平均律之外的音高的手法，相反，他在創(chuàng)作晚期的創(chuàng)新都是建立在傳統(tǒng)樂(lè)器基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。在《中提琴無(wú)伴奏奏鳴曲》的《霍拉舞曲》中，他從弦樂(lè)特殊的演奏法入手，這是以成熟時(shí)期“微分音”的形成手段為基礎(chǔ)進(jìn)行進(jìn)一步探索的結(jié)果，也是與傳統(tǒng)音樂(lè)保持密切聯(lián)系的表現(xiàn)之一。其次表現(xiàn)為介于噪音與樂(lè)音之間的音響觀念。里蓋蒂在創(chuàng)新的道路上并沒(méi)有放棄音樂(lè)要具有可聽性的觀念，他對(duì)于音高的拓展以純律為依據(jù)，使其產(chǎn)生的微音差與樂(lè)音最自然的發(fā)聲狀態(tài)相吻合，這成為音響具有可聽性的有效手段。如《霍拉舞曲》中，單旋律的音高體現(xiàn)了“雙律制”的橫向復(fù)合，由于旋律中出現(xiàn)的微分音具有確定的音高，這無(wú)疑給演奏帶來(lái)了極大的挑戰(zhàn)。作曲家利用諧音列中有微音差的取代十二平均律中同音級(jí)的音，以改變音列中音與音之間的關(guān)系，從而突破了傳統(tǒng)，這與成熟時(shí)期通過(guò)“有限偶然性微分音”滲透于十二半音從而形成更為細(xì)分的微分音的手法是不同的。最后，《霍拉舞曲》與歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)最直接的聯(lián)系便體現(xiàn)為主題動(dòng)機(jī)的發(fā)展模式，當(dāng)九音的主題動(dòng)機(jī)得到初次呈示之后，作曲家通過(guò)多種手法使主題動(dòng)機(jī)得到不同程度的發(fā)展?？煽闯?，作曲家在創(chuàng)作晚期，在經(jīng)歷了成熟時(shí)期“音色-音響”發(fā)展階段之后，作品中出現(xiàn)了明確的主題、清晰的旋律線條，并恢復(fù)了音高、節(jié)奏在作品中的主導(dǎo)地位，恢復(fù)了旋律的重要性、主題動(dòng)機(jī)的發(fā)展模式，也恢復(fù)了傳統(tǒng)織體、體裁形式和整體結(jié)構(gòu)的構(gòu)成方式等。