期待與回聲
——從歷史預(yù)言看西方現(xiàn)代音樂(lè)

徐志博

“聲音房”（sound-house）是由西方啟蒙運(yùn)動(dòng)先驅(qū)、現(xiàn)代自然科學(xué)的奠基人之一、英國(guó)哲學(xué)家弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561—1626）于文藝復(fù)興—巴洛克之交所描繪的關(guān)于未來(lái)聲音世界的烏托邦幻想。他可能未曾想到，這一切竟然在20 世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程中完全成為現(xiàn)實(shí)。作為一則在特定時(shí)期，由特定人物所提出，又得到歷史驗(yàn)證的“預(yù)言”，其勢(shì)必具有相當(dāng)之客觀合理性。針對(duì)預(yù)言中所涉內(nèi)容和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)情況進(jìn)行比較分析，推敲相關(guān)歷史代際間的內(nèi)在聯(lián)系，將產(chǎn)生很強(qiáng)的縱深感和現(xiàn)實(shí)意義。這有助于厘清西方現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的歷史線索，宏觀審視那些看似零散、孤立的音樂(lè)現(xiàn)象，為理解它們的產(chǎn)生動(dòng)因和未來(lái)走向提供有價(jià)值的研究思路。①培根關(guān)于音樂(lè)（包括聲學(xué)）的論述在其各類著作中占比不多，且都是只言片語(yǔ)式的。不過(guò)鑒于其思想對(duì)于整個(gè)西方哲學(xué)與自然科學(xué)領(lǐng)域的巨大影響力，已有一些西方學(xué)者對(duì)它們進(jìn)行整理，并納入相關(guān)音樂(lè)學(xué)術(shù)視野（相關(guān)文章可參見：Andrea Luppi:“The Role of Music in Francis Bacon’s Thought:A Survey”,International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 1993, Vol.24, No.2, pp.99-111；Penelope Gouk:“Music in Francis Bacon’s Natural Philosophy”, Number to Sound:The Musical Way to the Scientific Revolution,edited by Paolo Gozza,London:Springer,1999,pp.135-152），但對(duì)此議題，目前尚未見相關(guān)的中文研究文獻(xiàn)。

一、培根的“聲音房”與20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)

培根在他的遺作、科幻小說(shuō)《新亞特蘭蒂斯》（New Atlantis，1626）②培根的《新亞特蘭蒂斯》（又譯為《新大西島》），是其未完成的一部“科幻小說(shuō)”，直到其身后才出版。也有學(xué)者認(rèn)為他是模仿柏拉圖的《克里提阿》而有意留于“未完成”狀態(tài)。中，虛構(gòu)了一個(gè)社會(huì)完美和諧、科學(xué)高度發(fā)達(dá)的“失落文明”——本撒冷（Bensalem）。那里陳列著種種遠(yuǎn)超出當(dāng)時(shí)科學(xué)技術(shù)水平和人類想象極限的科學(xué)創(chuàng)造物，其中就包含了“聲音房”。培根憑借所熟練掌握的物理學(xué)知識(shí)，為正值文藝復(fù)興—巴洛克之交的歐洲文明謀劃了一幅遙不可及的未來(lái)“聲音圖景”：

我們擁有“聲音房”，在那里我們實(shí)踐并展示所有的聲音以及它們的產(chǎn)生過(guò)程。我們有你們未聞的由四分之一音構(gòu)成的并包含細(xì)微滑動(dòng)的和聲。還有各種你們未見的，比你們所擁有的更為美妙的樂(lè)器，以及精致悅耳的鈴聲、鐘鳴。我們將各種細(xì)小的聲音變得巨大、低沉，同樣也可以把巨大的聲音縮小、變尖。我們可以制造各式各樣的顫音與震音，而它們?cè)臼峭暾?。我們表現(xiàn)并模仿各種語(yǔ)音和音節(jié)，包括所有野獸、鳥類的嗓音。我們通過(guò)某些方式幫助人耳提高聽力。我們還擁有各類奇特的人工回音，將聲音多次反射，就像來(lái)回拋擲那樣。同時(shí)讓其中的某些反射聽上去更響、某些更刺耳、某些更低沉。對(duì)了，某些還能改變語(yǔ)音，使其中的音節(jié)和發(fā)音產(chǎn)生差異。我們還具備多種運(yùn)用桿材、管道，讓聲音沿不可思議的路徑，在不同距離間傳遞的方法。③《新亞特蘭蒂斯》的中譯本較少，最近的中譯本收錄于［英］培根：《論古人的智慧》，劉小楓編，李春長(zhǎng)譯，北京：華夏出版社2017 年版。為了更為準(zhǔn)確地反映原作中的一些細(xì)節(jié)，本文的引用皆為筆者參考該譯本并根據(jù)原文譯出（原文來(lái)自Francis Bacon: The New Atlantis.[EB∕OL] http:∕∕www.luminarium.org∕renascence-editions∕bacon3.html.）。影印本可參見：Francis Bacon: New Atlantis, in J.Spedding, R.Ellis & D.Heath (eds.):The Works of Francis Bacon, volume 3, Cambridge:Cambridge University Press,2011,pp.129-166.

培根不經(jīng)意間埋下的這顆幻想“良種”，歷經(jīng)近300 年的孕育、能量積蓄后，在20 世紀(jì)的西方現(xiàn)代音樂(lè)中徹底開花結(jié)果。

回顧那個(gè)西方音樂(lè)重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期：文藝復(fù)興—巴洛克。此時(shí)的西方文明正處于啟蒙的前奏期，中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)、宗教神學(xué)的統(tǒng)治地位已然發(fā)生動(dòng)搖，自然科學(xué)的興起極大影響著人類對(duì)于宗教、哲學(xué)、政治以及文化藝術(shù)的看法。人類思想的現(xiàn)代化啟蒙正在萌芽，其對(duì)于包括音樂(lè)在內(nèi)的文化藝術(shù)影響巨大。而西方音樂(lè)終于擺脫宗教音樂(lè)數(shù)百年的統(tǒng)治，之后古典浪漫時(shí)期體系完備的“調(diào)性范式”又尚未形成，人類的音樂(lè)和聽覺(jué)世界正處于一個(gè)空前自由和富有想象力的時(shí)期。自此，宗教音樂(lè)向世俗音樂(lè)轉(zhuǎn)型，聲樂(lè)作品向器樂(lè)作品延伸，小型的獨(dú)奏、重奏體裁向大型化、交響化的樂(lè)隊(duì)體裁擴(kuò)張，單一的“和諧”形式向豐富的“不和諧”形式拓展。其中所顯露出的觀念與形式的變化動(dòng)向，很大程度上代表了之后西方音樂(lè)藝術(shù)的整體發(fā)展趨勢(shì)。

而在歷史的另一端——20世紀(jì)，這是一個(gè)動(dòng)蕩、躍進(jìn)、變革的世紀(jì)。人類接受了兩次大戰(zhàn)的洗禮，同時(shí)又迎來(lái)了有史以來(lái)最為空前的科技進(jìn)步。經(jīng)典力學(xué)、原子論、進(jìn)化論這些曾經(jīng)的普世原理已然被新的物理、生物、電信科學(xué)所撼動(dòng)。人類從工業(yè)文明迅步邁入了信息文明。

20 世紀(jì)對(duì)于西方音樂(lè)來(lái)說(shuō)同樣是一個(gè)巨變時(shí)期。這不僅在于現(xiàn)代音樂(lè)就此擺脫了西方音樂(lè)延續(xù)了幾百年的“共性實(shí)踐”（common-practice），還在于各種美學(xué)和技術(shù)上的音樂(lè)“新實(shí)踐”如同被壓抑了數(shù)百年的熔巖般噴涌而出。它們是那樣的追求個(gè)性、標(biāo)新立異，甚至彼此矛盾、互不相容。另外，藝術(shù)（嚴(yán)肅）音樂(lè)與通俗、流行音樂(lè)為主要成分的社會(huì)音樂(lè)生態(tài)趨于分裂。與此同時(shí)，隨著全球性的信息流通，各不同地域、文化系統(tǒng)間的音樂(lè)交流卻正以空前的速度相互影響、融合、更新。所謂“后調(diào)性”“先鋒主義”“折衷主義”“現(xiàn)代主義”“后現(xiàn)代主義”“多元主義”“全球化”“媒介化”等一系列歷史文化定位，將20 世紀(jì)的音樂(lè)世界演繹得異彩紛呈，而隱藏于這一“亂局”背后復(fù)雜的深層動(dòng)因尤為值得深思。

對(duì)照這兩個(gè)時(shí)代，前者代表了歐洲由文藝復(fù)興至啟蒙運(yùn)動(dòng)所開辟的崇尚科學(xué)、講求理性實(shí)證、追逐自由解放的歷史階段之發(fā)端；后者則處于機(jī)械理性走向極致、科學(xué)“信仰”受到挑戰(zhàn)、自由與規(guī)則矛盾盡顯這一人類思想的沉浮期。人類對(duì)自然和自身的認(rèn)識(shí)在20 世紀(jì)經(jīng)歷了飛躍式“進(jìn)化”和逆反式放緩，“科學(xué)以一種循環(huán)的方式前進(jìn)，由研究自然并發(fā)明新理論的浪漫階段，過(guò)渡到科學(xué)知識(shí)逐漸僵化的鞏固階段”④［美］約翰·霍根：《科學(xué)的終結(jié)——用科學(xué)究竟可以將這個(gè)世界解釋到何種程度》，孫雍君、張武軍譯，北京：清華大學(xué)出版社2017年版，第15頁(yè)。。而文化藝術(shù)領(lǐng)域作為人類思想精神世界的感性外化，亦呈現(xiàn)出與同時(shí)代自然科學(xué)發(fā)展歷程間驚人的相似。在這一比較的歷史語(yǔ)境下，文藝復(fù)興—巴洛克時(shí)期在藝術(shù)上所開啟的形式變革、個(gè)性化、世俗化、多樣性、技術(shù)啟蒙、唯理性，恰巧對(duì)應(yīng)了20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)所宣揚(yáng)的體系革命、獨(dú)創(chuàng)性、無(wú)政府主義、多元化、技術(shù)躍進(jìn)、極端理性至非理性。這也為解讀培根所描繪的種種“聲音奇跡”在20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂(lè)中的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)提供了重要的歷史佐證。

二、“聲音房”中的現(xiàn)代化預(yù)言

培根筆下“所拉門納學(xué)院”⑤小說(shuō)中這個(gè)虛構(gòu)的國(guó)度擁有名為“所拉門納學(xué)院”（Solamona’s House）的研究機(jī)構(gòu)，院士是其中的研究人員?！奥曇舴俊奔此麄儽姸嘌芯?jī)?nèi)容中的一項(xiàng)。在此需說(shuō)明的是，“聲音房”中的“house”泛指建筑的空間屬性，而“所拉門納學(xué)院”中的“House”專指一個(gè)虛構(gòu)的政府學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)及其駐地，故兩者譯法稍有差別。中的“聲音房”內(nèi)容頗為豐富，包含了許多有價(jià)值的信息。以下試將它們與20 世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂(lè)的種種關(guān)聯(lián)作分類討論。

（一）微分音與和聲“異化”

“聲音房”產(chǎn)生的“四分之一音”，即一種“微分音”（microtone），可以有以下兩方面的解讀。

其一，這是一種比當(dāng)時(shí)普遍采用的“平均律”⑥有學(xué)者考證，在巴洛克時(shí)期尚無(wú)使用真正意義上的“十二平均律”或“等程律”，即“equal temperament”的記載，而主要使用一種流行于17 世紀(jì)并在18 世紀(jì)初就消亡了的“平均律”，又稱“中庸全音律”（mean tone temperament）。其來(lái)自畢達(dá)哥拉斯的五度循環(huán)理論，兼具純律的特點(diǎn)并能基本適應(yīng)轉(zhuǎn)調(diào)的需要。（參見戴念祖：《“平均律”和“等程律”術(shù)語(yǔ)辨析》，《科技術(shù)語(yǔ)》2016年第2期，第61-64頁(yè)。）中最小的單位“半音”（semitone）更小的音程?？梢韵胍姡喔缘摹八姆种灰簟奔确枪畔ＥD“測(cè)弦法”（canonics）所產(chǎn)生的那些大小不等的“第西斯”（dieses）⑦即各種小于“半音”的音程。（參見［美］楊·赫林格：《中世紀(jì)的測(cè)弦學(xué)》，任達(dá)敏譯，收錄于[美]托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》，上海：上海音樂(lè)出版社2011年版，第140頁(yè)。）；也不是之后向真正的“十二平均律”發(fā)展過(guò)程中所出現(xiàn)的各種調(diào)音方法所產(chǎn)生的小音程或音程差；更不是指阿拉伯、印度、非洲等古老的非西方音樂(lè)中所普遍存在的“微音程”。而是基于一種對(duì)理想的“十二平均律”中的“半音”進(jìn)行繼續(xù)均分的意圖。

這種思想直到20 世紀(jì)才為一些作曲家和音樂(lè)理論家所實(shí)際運(yùn)用，比較著名的阿洛伊斯·哈巴（Alois Hába，1893—1973）在《新和聲理論》（Neue Harmonielehre，1927）中提出的“1/4—1/12音平均律”。還有相當(dāng)一批作曲家，如：費(fèi)魯齊奧·布索尼（Ferruccio Busoni，1866—1924）、查爾斯·艾夫斯（Charles Ives，1874—1954）、喬治·利蓋蒂（Gy?rgy Ligeti，1923—2006）、路易吉·諾諾（Luigi Nono，1924—1990）、克日什托夫·潘德列斯基（Krzysztof Penderecki，1933—2020）等，均曾使用這種等分的微分音體系來(lái)作曲。

其二，這些“微分音”構(gòu)成了動(dòng)態(tài)的“細(xì)微滑動(dòng)的和聲”，想必是一種無(wú)法由當(dāng)時(shí)的音律體系和樂(lè)器來(lái)實(shí)現(xiàn)的細(xì)膩音響效果。這種對(duì)先前穩(wěn)定、明晰的和聲形式的突破，曾出現(xiàn)在巴洛克時(shí)期具有較強(qiáng)裝飾和炫技特征的器樂(lè)體裁中，在19世紀(jì)末浪漫主義和印象派細(xì)膩而稠密的管弦樂(lè)織體中也頗為常見。邁入20 世紀(jì)，諸多突破傳統(tǒng)樂(lè)音和聲范疇的創(chuàng)作實(shí)踐更是集中出現(xiàn)，如開創(chuàng)“不協(xié)和音解放”的新維也納樂(lè)派，又如建立了獨(dú)特“和聲力學(xué)體系”的保羅·欣德米特（Paul Hindemith，1895—1963），再如亨利·考埃爾（Henry Cowell，1897—1965）、埃德加·瓦雷茲（Edgar Ⅴarèse，1883—1965）⑧考埃爾在作品中對(duì)鋼琴音響進(jìn)行了發(fā)掘和創(chuàng)造性運(yùn)用，在其《新音樂(lè)資源》（首次出版于1930 年）（Henry Cowell:New Musical Resources,New York:Something Else Press,1969）一書中全面分析了來(lái)自泛音觀念的音高、和聲（音簇）以及時(shí)間（節(jié)奏、速度）結(jié)構(gòu)，從而構(gòu)成了一個(gè)相對(duì)完整的音樂(lè)理論系統(tǒng)。瓦雷茲則在作品中運(yùn)用了各種新音色組織、新樂(lè)器（包括打擊樂(lè)、電子樂(lè)器），并提出了具有里程碑意義的“聲音（噪音）解放”宣言。等早期噪音實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作的代表人物。在隨后的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中，更多的作曲家開始從“音色”的角度來(lái)探索音樂(lè)的“內(nèi)部聲音世界”，他們?cè)趧?chuàng)作中使用逾越常規(guī)的器樂(lè)演奏法和織體形式，從而脫離了原先基于“十二平均律”，穩(wěn)定、清晰、模式化的音高、和聲序進(jìn)。傳統(tǒng)和聲運(yùn)動(dòng)中所體現(xiàn)的張力和色彩效果隨著樂(lè)音組織形式的微觀化和復(fù)雜化而產(chǎn)生變異。和聲的動(dòng)力性、功能性逐漸轉(zhuǎn)移至局部性音色及整體化音響的組織層級(jí)。一些重要的現(xiàn)代音樂(lè)流派如“點(diǎn)描音樂(lè)”“音色音樂(lè)”“頻譜音樂(lè)”“復(fù)雜主義”，連同一些前衛(wèi)的搖滾、爵士、流行樂(lè)，乃至影視媒體音效、商業(yè)應(yīng)用音樂(lè)，都在某種程度上顯露出這種對(duì)傳統(tǒng)和聲構(gòu)造和運(yùn)動(dòng)形式的“異化”。具體表現(xiàn)為音高組織復(fù)雜化、聲部形態(tài)織體化、運(yùn)動(dòng)形式微觀化、結(jié)構(gòu)邏輯多元化，進(jìn)而產(chǎn)生與之關(guān)系密切的嶄新聽覺(jué)審美傾向。

培根筆下的“四分之一音”和“細(xì)微滑動(dòng)的和聲”預(yù)示了經(jīng)典調(diào)性和聲在20 世紀(jì)“異化”的走向。在電子音樂(lè)出現(xiàn)之前，其仍延續(xù)著一定的固有原則：一是音律的均分，這實(shí)為一種機(jī)械數(shù)字理性的思維方式，在實(shí)際創(chuàng)作中可轉(zhuǎn)化為一種音高使用上的便利；二是線譜符號(hào)系統(tǒng)的使用，即依舊使用線譜（不限于五線譜）這種公制的二維刻度符號(hào)系統(tǒng)來(lái)進(jìn)行音高、節(jié)奏的組織和控制，這實(shí)為一種傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)思維邏輯；三是依托器樂(lè)形式，這是一種對(duì)工具理性的堅(jiān)守，憑借全方位的樂(lè)器改良和演奏法開發(fā)利用，實(shí)現(xiàn)在器樂(lè)層面上對(duì)音高、音色組織表現(xiàn)形態(tài)的多樣化追求。沿著以上這種穩(wěn)中求變的思維路徑，20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂(lè)實(shí)踐悄然脫離了之前過(guò)于“成熟”的調(diào)性范式，打開了一個(gè)無(wú)差別化、愈發(fā)自由的音高世界。而此后對(duì)于微分音更為徹底的使用則不僅拓展了音高材料，還從觀念、技術(shù)、工具、創(chuàng)作方式、呈現(xiàn)形式、聆聽體驗(yàn)等所有方面對(duì)相關(guān)音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了一系列錯(cuò)綜復(fù)雜的影響和改變。這恐怕是距今四百年前的培根未曾預(yù)料到的。

（二）“新聲音”與技術(shù)化多維聲音控制

培根身處的文藝復(fù)興—巴洛克時(shí)期仍盛行著兼具宗教神學(xué)和自然神秘主義的“宇宙和諧”（Harmonices mundi）和“天體音樂(lè)”（planetary music）的經(jīng)院哲學(xué)觀念，文藝復(fù)興晚期的復(fù)調(diào)音樂(lè)大師們正是基于“諧音”（harmonics）理念創(chuàng)造出了極致化的宗教聲樂(lè)作品形式——“是神秘信仰的理想音樂(lè)，完全排除了人類的情感和人類的虛榮”⑨［英］杰拉爾德·亞伯拉罕：《簡(jiǎn)明牛津音樂(lè)史》，顧犇譯，上海：上海音樂(lè)出版社1999年版，第278頁(yè)。。而隨著“理性”“自由”的啟蒙，聲音逐漸被看作是一種客觀物理現(xiàn)象，人們?cè)噲D掌握其客觀特性并在音樂(lè)實(shí)踐中探索其更多的可能性。在巴洛克時(shí)期，西方音樂(lè)迅速迎來(lái)了音樂(lè)體裁與聲音形式多樣性的集中“爆發(fā)”。世俗音樂(lè)、器樂(lè)音樂(lè)、戲劇音樂(lè)（歌?。V泛興起，旋律中頻繁的花腔和裝飾豐滿了表情，和聲中的不協(xié)和因素增添了色彩和傾向感，來(lái)自民間的明快節(jié)奏帶來(lái)了更強(qiáng)的動(dòng)感和反差，器樂(lè)音色和織體樣式的拓展則極大豐富了音樂(lè)的層次、提升了聲音的動(dòng)態(tài)。西方音樂(lè)自此開辟了一條嶄新的發(fā)展道路。

“聲音房”里的各種“新聲音幻象”充分反映了那個(gè)時(shí)代人們求新、求變的審美需求。培根所描繪的那些理想化的“美妙樂(lè)器”及“精致悅耳”的聲音，則超越了那個(gè)年代樂(lè)器所能發(fā)出的聲響。需要說(shuō)明的是，他在表述這些聲音時(shí)借“鈴聲”和“鐘鳴”來(lái)作比方，這并非隨意為之。從聲學(xué)角度來(lái)看，“鈴聲”和“鐘鳴”作為打擊樂(lè)音色，其頻響構(gòu)造是非諧音性的（故難以構(gòu)成傳統(tǒng)意義上的和聲）。這類聲音在培根所處的時(shí)代尚未應(yīng)用于音樂(lè)實(shí)踐，僅作為社會(huì)生活中的功能性聲音標(biāo)符（宗教儀式、報(bào)時(shí)的工具等）存在。在當(dāng)時(shí)的人們看來(lái)，它們無(wú)疑屬于較為“神秘”的音色類別，難以與樂(lè)器發(fā)出的樂(lè)音相融。

此后西方音樂(lè)的歷史發(fā)展進(jìn)程中，各種不同音色屬性的打擊樂(lè)器以“新聲音”的身份逐漸進(jìn)入音樂(lè)的表現(xiàn)范疇。尤其是19 世紀(jì)浪漫主義至20世紀(jì)，配器中豐富的打擊樂(lè)音色極大地拓展了作品的音響疆界。樂(lè)隊(duì)中能發(fā)出類似“鈴聲”“鐘鳴”音色的常用打擊樂(lè)器就有十幾種⑩比較常用的樂(lè)器就包括音高較為明確的：管鐘（Tubular bells）、鐘琴（Glockenspiel）、顫音琴（Vibraphone）、拱鑼（Gong）、古鈸（Crotales）等，以及音高不太明確的：鑼（Tam-tam）、鈸（Cymbals）、三角鐵（Triangle）、手鈴（Hand-bells）、音樹（Chime tree）、橇鈴（Sleigh bells）、牛鈴（Cencerro）、樂(lè)砧（Anvil）等。。不過(guò)培根的用意并非針對(duì)這一類音色，而是泛指所有新樂(lè)器、新聲音樣式，即對(duì)未聞的神秘聲音世界的探索。當(dāng)然，對(duì)于小說(shuō)中“所拉門納”院士們究竟使用什么具體方式來(lái)生成、塑造、改變這些“未聞的”聲音，彼時(shí)的培根無(wú)從知曉，但字里行間已能充分顯露，這不是哪一種普通樂(lè)器所能做到的。

與之遙相呼應(yīng)的，是20 世紀(jì)上半葉現(xiàn)代音樂(lè)聲勢(shì)浩大的“聲音（噪音）解放”（the Liberation of Sound）運(yùn)動(dòng)，以及此后由科技進(jìn)步所引發(fā)的“聲音革命”。從早期“未來(lái)主義”的機(jī)械噪音裝置，到后來(lái)的“具體音樂(lè)”（Musique concrète）、“磁帶音樂(lè)”、“電子音樂(lè)”、“轉(zhuǎn)盤樂(lè)”（Turntablism/DJ）、“計(jì)算機(jī)音樂(lè)”、“網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)”。計(jì)算機(jī)技術(shù)與聲音科技的飛速躍進(jìn)已使“樂(lè)器”這個(gè)原先與音樂(lè)密不可分的“物理聲學(xué)工具”日益失去了音樂(lè)呈現(xiàn)中的壟斷地位。在現(xiàn)今高度信息化的媒體世界中，聲音可以被輕易地記錄、儲(chǔ)存、生成、轉(zhuǎn)換、改造、傳輸，其操控觀念和技術(shù)也已完全突破了物質(zhì)性聲源的限制。古希臘畢達(dá)哥拉斯“幻聽”（acousmatic）?“幻聽”即“無(wú)源之聲”或“視聽分離”。原指將聲音視作聲音本身，而拋棄其固有的、經(jīng)驗(yàn)的源頭聯(lián)想。同時(shí)抹去其在音樂(lè)中的經(jīng)驗(yàn)“痕跡”，以及任何聲音符號(hào)或語(yǔ)義的功能，從而消除了聲音作為某種“意義中介”的地位。的哲學(xué)理念在現(xiàn)代科技面前卸下了神秘的面紗，擁有了一個(gè)個(gè)活靈活現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)版本。

而回眸培根的時(shí)代，由于音樂(lè)的實(shí)現(xiàn)完全依賴于樂(lè)器聲學(xué)（人聲）和演奏場(chǎng)所的空間傳聲，而這兩者又皆屬于典型的物理聲學(xué)范疇。因此，在現(xiàn)代聲音科技出現(xiàn)之前，對(duì)于音樂(lè)聲的控制除了常規(guī)的寫作、演奏這所謂的“一、二度創(chuàng)作”以外，要想有所突破，就只能依靠樂(lè)器改良、演奏法開發(fā)、器樂(lè)編制重組、樂(lè)隊(duì)規(guī)模增減、演奏場(chǎng)所空間聲學(xué)規(guī)劃這些純“物理”途徑。事實(shí)上，對(duì)這些手段的探索基本貫穿了整個(gè)音樂(lè)的“共性實(shí)踐時(shí)期”，并隨著器樂(lè)手段的高度完善和豐富，在20世紀(jì)達(dá)到了某種極致狀態(tài)。當(dāng)上述這些“物理”途徑幾乎被西方現(xiàn)代音樂(lè)所窮盡，以致很難再通過(guò)其產(chǎn)生“新意”之時(shí)，培根所持的種種“烏托邦”式的聲音幻想便以一種現(xiàn)代技術(shù)化面貌走入了人類的聽覺(jué)世界?；蛘哒f(shuō)，它們本就是對(duì)于未來(lái)聲音技術(shù)功效的預(yù)測(cè)，并為物理聲學(xué)升級(jí)為當(dāng)今高效、經(jīng)濟(jì)的電聲學(xué)，聲音及音樂(lè)傳播跨入數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時(shí)代埋下了歷史伏筆。

從技術(shù)的角度，小說(shuō)中對(duì)聲音控制的各種構(gòu)想目前均可通過(guò)聲信號(hào)的高質(zhì)量轉(zhuǎn)換（模擬/數(shù)字）、處理和傳輸來(lái)實(shí)現(xiàn)。其中所涉主要包含三個(gè)方面：音量變化；音色及頻段處理；虛擬聲學(xué)空間營(yíng)造。而它們也已伴隨相關(guān)技術(shù)的完善和藝術(shù)觀念更迭，逐漸成為現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作（制作）的重要手段，通過(guò)三維（時(shí)間、頻率、振幅）數(shù)據(jù)的綜合調(diào)節(jié)，理論上可以達(dá)到任何聲音效果。又如通過(guò)計(jì)算機(jī)來(lái)進(jìn)行虛擬空間聲學(xué)建模，從而在一定的回放系統(tǒng)下（立體聲、環(huán)繞聲、全息聲等）模擬出任意寫實(shí)的或超現(xiàn)實(shí)的空間聲音布局和運(yùn)動(dòng)。而這比起培根的歷史預(yù)言無(wú)疑進(jìn)了一大步，在那個(gè)經(jīng)典力學(xué)方興未艾的年代，這些來(lái)自現(xiàn)代聲音技術(shù)的具體操控觀念是無(wú)法設(shè)想的。

（三）聲音模擬、表現(xiàn)與“聲音主義”

除了最大限度地改造、傳遞聲音，另一方面，小說(shuō)中還著重涉及人類的語(yǔ)言、語(yǔ)音，以及各種鳥獸鳴叫這類非樂(lè)音、非器樂(lè)指向的具象聲音營(yíng)造。在錄音技術(shù)出現(xiàn)的兩百多年前，這種類似當(dāng)代“擬音”“采樣”“回放”的聲音觀念著實(shí)超前。19 世紀(jì)的自律論者將音樂(lè)聲與自然聲完全割裂，那道看似無(wú)法逾越、非此即彼的美學(xué)“藩籬”已伴隨之后的“聲音（噪音）解放”和“聲音革命”而徹底瓦解，降格為一般意義上的風(fēng)格與技術(shù)差異。

培根所幻想的那個(gè)虛構(gòu)的聲音場(chǎng)景當(dāng)然并不屬于任何一種“共性實(shí)踐”時(shí)期音樂(lè)化的聲音摹擬或意象性內(nèi)容表達(dá)。而是實(shí)實(shí)在在、具象性的聲音生成（generating）。在這個(gè)“人造”的聲音世界中，除去突破常規(guī)律制的“樂(lè)音”，那些類似人類聲腺所發(fā)出的聲音既可當(dāng)作音色來(lái)構(gòu)建聲樂(lè)作品，同時(shí)又兼具語(yǔ)義、情緒等復(fù)合的表達(dá)功能。隨著現(xiàn)代錄音采樣技術(shù)、頻譜分析技術(shù)、聲音合成技術(shù)的日趨成熟，培根旨在重現(xiàn)、模擬包括人類語(yǔ)音在內(nèi)所有聲音現(xiàn)象的幻想已成為現(xiàn)實(shí)。無(wú)論是通過(guò)錄音采樣及音頻處理，還是憑借聲音建模、合成（如“聲碼器”?聲碼器（Vocoder）是20 世紀(jì)二三十年代美國(guó)貝爾實(shí)驗(yàn)室發(fā)明的一種語(yǔ)音分析∕合成系統(tǒng)。最初用于加密的無(wú)線電通信，利用帶通濾波的方式對(duì)語(yǔ)音信號(hào)進(jìn)行編碼和解碼。聲碼器之后以各種硬件和軟件的形式被廣泛用于電子樂(lè)器設(shè)計(jì)及電子音樂(lè)創(chuàng)作中。（對(duì)聲碼器的介紹詳見“網(wǎng)絡(luò)學(xué)術(shù)詞典與百科全書”中的“Vocoder”詞條：https:∕∕enacademic.com∕dic.nsf∕enwiki∕20116.）），新的技術(shù)已使“人聲”成為現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中具有相當(dāng)表現(xiàn)力的可控素材，全然超越了“音色”的概念。20世紀(jì)有著大量基于人聲與電子媒介（磁帶、合成器、實(shí)時(shí)電子）的作品，?一些20 世紀(jì)重要的現(xiàn)代作曲家，如皮埃爾·舍費(fèi)爾（Pierre Schaeffer）、約翰·凱奇（John Cage）、米爾頓·巴比特（Milton Babbitt）、卡爾海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、盧西亞諾·貝利奧（Luciano Berio）、約翰·伊頓（John Eaton）、羅伯特·阿什利（Robert Ashley）、阿爾文·盧西埃（Alvin Lucier）等都曾創(chuàng)作過(guò)這類代表性作品。雖然它們的藝術(shù)創(chuàng)作理念皆不盡相同，但其對(duì)于“人聲”不同層面地深度挖掘與開發(fā)利用都是空前的。顯然，這已遠(yuǎn)超出客觀再現(xiàn)的范疇（高保真錄音即可滿足這種需求）。借助現(xiàn)代聲音科技和豐富的新興藝術(shù)媒介，“人聲”這一內(nèi)涵豐富的聲音資源已然被科學(xué)家和藝術(shù)家們?nèi)嬲瓶?，真正成為了一種“全能樂(lè)器”。

不僅是人聲，憑借新技術(shù)手段的輔助，任何器樂(lè)或非器樂(lè)、自然聲或人造聲都可能成為音樂(lè)（聽覺(jué)藝術(shù)）的素材。如以特定的“發(fā)聲特征”（articulation）和“包絡(luò)形態(tài)”（morphology）為視角對(duì)聲音本體進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)探索，就成為相當(dāng)一部分現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作觀念的發(fā)端。尤其在大量電子音樂(lè)中，對(duì)于聲音“頻譜形態(tài)”（Spectro-morphology）?“頻譜形態(tài)”這一概念由電子音樂(lè)理論家丹尼斯·斯莫列（Denis Smalley）提出，即“展示（音響）頻譜與形態(tài)的模式和過(guò)程，并為在時(shí)間中流動(dòng)的音樂(lè)提供理解其結(jié)構(gòu)關(guān)系和運(yùn)動(dòng)特性的框架”。（參見Denis Smalley:“Spectro-morphology:Explaining sound-shapes”,Organised Sound,Vol.2,no.2,Cambridge University Press,1997,p.107.）特征的解析、分類和塑造已基本取代了傳統(tǒng)樂(lè)音組織中音高、節(jié)奏的結(jié)構(gòu)地位，成為一種新的、直接建立在聲音材料物理屬性之上的音樂(lè)語(yǔ)匯。此外，即便是那些傳統(tǒng)音樂(lè)體裁，也同樣受到了此類聲音觀念和技術(shù)手段的影響，如在管弦樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)以及錄音室制作中融入某種“異源”音色，征引具有反差性的聲音樣本，或?qū)⒙晫W(xué)樂(lè)器與電子音樂(lè)（樂(lè)器）有機(jī)整合，從而在作品中形成某種風(fēng)格、時(shí)空、文化的“對(duì)話”。以上這些20 世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)在美學(xué)與形式上的聲音化傾向即“聲音主義”（Sonorism）?“聲音主義”這一術(shù)語(yǔ)最早由波蘭音樂(lè)學(xué)家肖明斯基（Józef Michal Chomiński）于20 世紀(jì)50 年代提出，特指一種盛行于20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂(lè)中的創(chuàng)作潮流。其在美學(xué)觀念和創(chuàng)作實(shí)踐方面皆強(qiáng)調(diào)以聲音作為音樂(lè)的第一要?jiǎng)?wù)，以聲音為最終的準(zhǔn)繩，組織、建構(gòu)、檢驗(yàn)和研究音樂(lè)，并在審美思維和形式結(jié)構(gòu)上與傳統(tǒng)音樂(lè)徹底割裂。（詳細(xì)論述可參見魯立：《聲音主義的產(chǎn)生淵源及在當(dāng)代音樂(lè)中的概念重構(gòu)》，《音樂(lè)藝術(shù)》2015 年第3 期，第47-57 頁(yè)。）該術(shù)語(yǔ)較符合本文的表述意圖，文中試對(duì)其重新定義，將其意涵及所涉范圍予以適當(dāng)放大。相比起原先更側(cè)重于封閉性和差異性的研究?jī)A向，本文則持有辯證的歷史普遍性觀點(diǎn)。?！奥曇糁髁x”是基于并利用聲音現(xiàn)象之綜合（抽象/具象/語(yǔ)義）屬性，以聲音的生成、造型、處理、組織、混搭、敘事、空間化等為主要?jiǎng)?chuàng)作手法的聽覺(jué)藝術(shù)思想和理論實(shí)踐體系。其可以看作是先前主要建立在“樂(lè)音組織”之上的音樂(lè)藝術(shù)在觀念和技術(shù)雙重革新過(guò)程中所發(fā)生的美學(xué)與形式擴(kuò)張。20 世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)這一顯著的發(fā)展傾向，源自人們對(duì)聲音現(xiàn)象更為全面的認(rèn)知，音樂(lè)美學(xué)與相關(guān)聲音科技同步邁進(jìn)，并對(duì)不同時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作得失進(jìn)行反思和揚(yáng)棄的時(shí)代性表征。

總的來(lái)看，目前音樂(lè)的疆界已然抵達(dá)某種寬泛的“聲音藝術(shù)”的美學(xué)境地，即一切可聽的聲音皆能為樂(lè)，一切可理解或可感知的事物均能轉(zhuǎn)化為作品觀念和形式的來(lái)源，樂(lè)音的組織建構(gòu)擴(kuò)張至一切聲音的造型、修辭和結(jié)構(gòu)，樂(lè)音與噪音擁有平等的審美地位，并共同成為音樂(lè)創(chuàng)作的基本素材和表現(xiàn)途徑。以上這些都離不開技術(shù)和技術(shù)性思維的有力支撐。至此，當(dāng)今的現(xiàn)代音樂(lè)無(wú)論在美學(xué)還是實(shí)踐中都不可避免地飽含了多元的技術(shù)理性色彩。這應(yīng)當(dāng)歸咎于啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)西方文化所固有的崇尚理性、實(shí)證、推導(dǎo)、溯源、進(jìn)化、革新、自由化的思維“勢(shì)能”——所有這一切在四百年前的那部科幻小說(shuō)中均已初露端倪。

結(jié)論：作為歷史“進(jìn)行時(shí)”的現(xiàn)代音樂(lè)

隨著輝煌的古典浪漫時(shí)期最終謝幕，西方音樂(lè)走過(guò)了一條在“聲音形式”上充分?jǐn)U張，逐步規(guī)約化，高程度“提純”，又分崩離析的道路。當(dāng)年西方啟蒙運(yùn)動(dòng)先驅(qū)——弗朗西斯·培根的“烏托邦”幻想則直指西方音樂(lè)“共性實(shí)踐”時(shí)期的終點(diǎn)，并精確地“預(yù)示”了其發(fā)展走向。然而現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程并未因?yàn)榱攘葞拙錃v史預(yù)言的實(shí)現(xiàn)而止步，音樂(lè)藝術(shù)始終沿著合乎情理的軌道向前邁進(jìn)，其發(fā)展軌跡也自20 世紀(jì)起呈現(xiàn)出前所未有的多樣化和迂回特征。

20世紀(jì)的作曲家面對(duì)復(fù)雜性遠(yuǎn)超傳統(tǒng)“樂(lè)音系統(tǒng)”的“微分音體系”，對(duì)其組織形式的探索和應(yīng)用一方面延續(xù)音律均分化、譜式符號(hào)化、表達(dá)器樂(lè)化的傳統(tǒng)模式，并基于唯理思維將音樂(lè)作品形式引向極端的“序列主義”和“結(jié)構(gòu)主義”。另一方面，則充分挖掘聲音現(xiàn)象的本質(zhì)屬性，取消樂(lè)音與噪音的分野，將他們視作客觀的“聲音體”（Sound Object），并進(jìn)一步對(duì)音樂(lè)的原材料——聲音，進(jìn)行物理學(xué)及文化檢視，更新對(duì)其的根本性認(rèn)知。

西方現(xiàn)代音樂(lè)的主體走向和時(shí)代特征可較為籠統(tǒng)地概括為以下三點(diǎn)：

（1）音樂(lè)回歸聲音——科學(xué)解構(gòu)式的觀念和形式轉(zhuǎn)變；

（2）創(chuàng)新仰仗新興媒介——方法論式的理性化、技術(shù)化發(fā)展路線；

（3）個(gè)性超越共性——多元化審美形式的自由探索傾向。

正如小說(shuō)《新亞特蘭蒂斯》中“薩羅門”院士所言，“我們這個(gè)機(jī)構(gòu)的目的是了解事物的生成原因及運(yùn)動(dòng)的秘密；拓展人類帝國(guó)的邊界，實(shí)現(xiàn)一切可能實(shí)現(xiàn)之事”?Francis Bacon:The New Atlantis.[EB∕OL]http:∕∕www.luminarium.org∕renascence-editions∕bacon3.html.。“理性”和“自由”作為西方自啟蒙運(yùn)動(dòng)以降思維價(jià)值取向的根基，對(duì)于其后的人類文明進(jìn)程產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

雖然從認(rèn)識(shí)論的角度，人文藝術(shù)并不像自然科學(xué)那樣具有顯著的“線性邏輯”和“實(shí)證性”，但其觀念、形式的演進(jìn)無(wú)疑仍與人類文明的整體發(fā)展軌跡保持同步。西方音樂(lè)近四百年的發(fā)展歷史整體融匯于西方文明的“現(xiàn)代化”進(jìn)程中?？傮w表現(xiàn)為：樂(lè)音（聲音）組織形式極限拓展，音樂(lè)結(jié)構(gòu)高度邏輯化和復(fù)雜化，樂(lè)器發(fā)明與改良，樂(lè)隊(duì)編制擴(kuò)充和成熟，音樂(lè)（聲音）資源、手段、技術(shù)綜合拓展，以及在聽覺(jué)感知上對(duì)更豐富、更強(qiáng)烈、更細(xì)膩、更對(duì)比、更有序、更結(jié)構(gòu)、更表情、更多樣、更聯(lián)覺(jué)、更多維?所有這些傾向都表現(xiàn)于音樂(lè)藝術(shù)現(xiàn)代化發(fā)展的宏觀趨勢(shì)中，其超越了歷史斷代和不同藝術(shù)風(fēng)格。其中也必然會(huì)出現(xiàn)一些例外，且較難從寥寥幾部作品的比較中全面體現(xiàn)。等極致化目標(biāo)的不懈追求。這其中夾雜著追根溯源、講求因果論、崇尚窮盡思維、崇拜技術(shù)、依賴透視剖析和實(shí)驗(yàn)的理性思維方式；也蘊(yùn)含著渴望祛魅、解放、自由，追逐進(jìn)步、變革、創(chuàng)新的潛在心理傾向。正緣于此，西方音樂(lè)并不意外地隨著19 世紀(jì)工業(yè)文明的滾滾洪流走向了樂(lè)音形式的極限，跨入了20 世紀(jì)紛繁復(fù)雜的聲音世界，并成功回應(yīng)了這整段現(xiàn)代化旅程肇始時(shí)的“預(yù)言”。

20 世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂(lè)可以被看作是在這一歷史背景下文化藝術(shù)加速發(fā)展的典型范例。在現(xiàn)代音樂(lè)思維中（并非全部），一種由來(lái)已久、寬泛的技術(shù)理性正獨(dú)占鰲頭——科學(xué)技術(shù)使聲音的產(chǎn)生突破了經(jīng)典力學(xué)和機(jī)械結(jié)構(gòu)的局限，音樂(lè)創(chuàng)作和呈現(xiàn)的可能性達(dá)到歷史之最，音樂(lè)聲的控制和加工在幅度和細(xì)膩度上逾越了人耳感知的極限，網(wǎng)絡(luò)通訊使得聲傳播克服“音障”達(dá)到光速……這一切意味著音樂(lè)藝術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程已經(jīng)達(dá)到了工業(yè)文明的巔峰，并正在向數(shù)字信息文明的新高度疾速邁進(jìn)。不僅是音樂(lè)，或許“聲音”都有待重新定義。

現(xiàn)代藝術(shù)（音樂(lè)）理應(yīng)被視作人類漫漫文明長(zhǎng)河中一波有力的歷史“回聲”，它是對(duì)很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期內(nèi)人類想象力的回應(yīng)，也是對(duì)其間人類普遍思維方式、審美感知模式的回應(yīng)?，F(xiàn)代藝術(shù)（音樂(lè)）正是在這種“回聲”的微瀾中，堅(jiān)定地駛向一個(gè)尚無(wú)法定義的、接續(xù)既往的嶄新階段?？梢灶A(yù)期的是，它又將在未來(lái)繼續(xù)應(yīng)驗(yàn)一個(gè)又一個(gè)烏托邦式的歷史預(yù)言。

如何評(píng)判處于“進(jìn)行時(shí)”的現(xiàn)代音樂(lè)？媒介理論宗師麥克盧漢（Marshall McLuhan，1911—1980）給出了精辟的回答——“我們盯著后視鏡看現(xiàn)在，倒退著走向未來(lái)”?此話援引自麥克盧漢1969 年接受《花花公子》雜志的專訪（“The Playboy Interview:Marshall McLuhan”,Playboy Magazine,March 1969）。。