坦培拉與巖彩畫在壁畫設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

摘 要：原始時(shí)期東西方繪畫藝術(shù)都可從壁畫中找尋蹤跡，具有極為相似的特征，但由于東西方地理環(huán)境、生活方式及文化背景的不同，原始藝術(shù)走向不同的發(fā)展道路。起源于中國(guó)的巖彩畫與西方的坦培拉繪畫技法，既是原始繪畫的延續(xù)，又是原始繪畫的接續(xù)發(fā)展。二者均在壁畫中取得了一定的成就，既相互聯(lián)系又相互區(qū)別。繪畫所使用的材料技法是無(wú)國(guó)界的，但要傳達(dá)的思想、感受則不同。在漫長(zhǎng)的繪畫發(fā)展史中，傳統(tǒng)繪畫即使在21世紀(jì)的今天依然有著獨(dú)一無(wú)二的研究?jī)r(jià)值。

關(guān)鍵詞：坦培拉;巖彩畫;壁畫

中圖分類號(hào)：J218.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2020）08-00-04

0 引言

中西方原始繪畫藝術(shù)在藝術(shù)形式和造型趣味上具有極大的相似性，即使伴隨著人類文明的進(jìn)步以及大環(huán)境下民族文化的差異等因素的影響，發(fā)展傾向互異，但原材料的使用并未完全脫離，就如巖彩畫與傳統(tǒng)坦培拉繪畫分屬于中西方的兩個(gè)畫種，但顏料均來(lái)源于自然界中的礦物質(zhì)顏料。壁畫作為人類繪畫藝術(shù)最古老的形式之一，坦培拉與巖彩畫都曾分別與之有著密切聯(lián)系。巖彩畫和坦培拉分別作為中西方初始階段的繪畫藝術(shù)，均為各自之后的藝術(shù)創(chuàng)作模式起到了重要的奠基作用。中西方繪畫的差異在藝術(shù)創(chuàng)作中有所體現(xiàn)，中國(guó)人注重表達(dá)自己的情感，而西方則追求理性與科學(xué)。對(duì)此課題進(jìn)行研究不僅有助于把握坦培拉繪畫與巖彩畫在壁畫設(shè)計(jì)中的運(yùn)用，還是一種更加深入地了解中西方藝術(shù)發(fā)展差異的重要途徑。

1 繪畫溯源

1.1 綜述

人類的繪畫藝術(shù)最早出現(xiàn)在原始時(shí)期，可追溯到洞窟壁畫、巖畫以及附著在器具上的圖案等。原始時(shí)期的人類繪畫大多非常簡(jiǎn)練，主要包括一些紋樣以及某些場(chǎng)景的記錄等，其中以對(duì)動(dòng)物紋樣的繪制居多。作品顯示出人類在長(zhǎng)期生產(chǎn)勞動(dòng)下開始繪畫的目的并不是單純追求美，更傾向于一種記錄，與人類的生活和宗教息息相關(guān)。繪畫工具和材料都來(lái)源于自然中存在的物質(zhì)。

1.2 巖畫

巖畫是最早的繪畫形式之一，在歐、亞、非三洲都有存在。在中國(guó)主要有內(nèi)蒙古陰山巖畫、廣西花山崖巖畫、江蘇連云港將軍崖巖畫等?；蚴且允髯鳛楣ぞ撸窨逃谏綆r或洞穴，抑或是調(diào)和赤鐵礦粉與動(dòng)物血液進(jìn)行描繪。繪制內(nèi)容多為描繪當(dāng)時(shí)人類的生活生產(chǎn)，包括符號(hào)、圖案、動(dòng)物、神靈等。表現(xiàn)極簡(jiǎn)，無(wú)細(xì)節(jié)刻畫，繪制形象生動(dòng)，顯示出原始人類敏銳的觀察力。[1]

1.3 洞穴壁畫

西方洞穴壁畫的繪制主要使用礦物質(zhì)、炭灰和土壤，摻和動(dòng)物血或油脂。純天然的材料以及洞穴內(nèi)不易被侵蝕的環(huán)境使大多數(shù)壁畫被完整地保存下來(lái)。西班牙阿爾塔米拉洞穴壁畫中充滿了野牛、鹿類等動(dòng)物形象以及人物形象和幾何圖形，在簡(jiǎn)練中講究透視與結(jié)構(gòu)，充分體現(xiàn)了原始人的才能與觀察力。此外，還有被譽(yù)為“史前的盧浮宮”的位于法國(guó)西南部的拉斯科洞穴壁畫等。

2 坦培拉與巖彩畫的發(fā)展

2.1 概述

坦培拉是“Tempera”的直接漢譯，本質(zhì)是用于黏結(jié)顏料的媒介劑。16世紀(jì)，瓦薩里將此術(shù)語(yǔ)用于以蛋黃乳液為繪畫媒介的繪畫，因此也被稱為蛋彩畫。起源于歐洲，孕育在濃厚的宗教背景下，曾廣泛應(yīng)用于壁畫、木板圣像畫與手抄本插畫中。[2]坦培拉繪畫技法在文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展成熟并達(dá)到興盛，后由于凡·艾克兄弟坦培拉與油的混合技法的發(fā)明以及伴隨工業(yè)時(shí)代來(lái)臨下油畫顏料的發(fā)明，此技法逐漸走向衰落。

巖彩畫是一種東方色彩繪畫，可追溯到古時(shí)的彩陶文化、帛畫、漆畫以及石窟藝術(shù)，歷史非常悠久。顏料主要將膠與巖石礦物粉調(diào)和，繪畫的形式多樣，從壁畫、卷軸畫到屏風(fēng)、扇面都有涉及。巖彩畫在唐朝盛極一時(shí)，并傳入日本。宋元時(shí)期“文人畫”“水墨畫”的興起導(dǎo)致巖彩畫沒(méi)有得到更加深入的發(fā)展與研究。[3]

2.2 發(fā)展歷程

2.2.1 產(chǎn)生

坦培拉在西方美術(shù)史中的產(chǎn)生可追溯到古埃及，在古埃及墓室壁畫中發(fā)現(xiàn)雞蛋作為媒介與顏料調(diào)和的運(yùn)用可以說(shuō)是坦培拉繪畫的雛形。在中世紀(jì)主要表現(xiàn)在神圣的木板圣像畫和富有意義的壁畫中。[4]

我國(guó)巖彩畫歷史悠久，可追溯到原始的彩陶文化、帛畫、漆畫以及石窟藝術(shù)。繪畫顏料主要使用礦物色與植物色調(diào)和動(dòng)物膠質(zhì)和血液，內(nèi)容一般與宗教藝術(shù)有關(guān)。在進(jìn)入唐代以前，礦物色有了一定程度的發(fā)展，出現(xiàn)了傳統(tǒng)的色彩黑、白、紅、黃、青以及人工合成的紫色。[5]

2.2.2 興盛

坦培拉繪畫技法興盛于14～16世紀(jì)，尤其受到意大利與歐洲北部城市尼德蘭、佛蘭德斯畫家的青睞。“文藝復(fù)興三杰”之一的達(dá)·芬奇在40歲之前的作品也多為坦培拉作品。此階段的重要作品有波提切利的《維納斯的誕生》、小荷爾拜因的《尼古拉斯·克拉澤的畫像》、弗朗西斯卡的《烏爾比諾公爵夫人肖像》等。[6]

我國(guó)在唐朝時(shí)期國(guó)力空前強(qiáng)盛，繪畫一派繁榮，同時(shí)對(duì)礦物質(zhì)顏料的開采與使用達(dá)到了頂峰。培養(yǎng)了眾多繪畫大師，如吳道子、張宣、周昉等。[7]壁畫的發(fā)展也取得了很大成就，如敦煌壁畫。

2.2.3 衰退

凡·艾克兄弟混合技法的發(fā)明，將傳統(tǒng)的坦培拉繪畫技法引向失落。比起傳統(tǒng)的坦培拉繪畫技法，混合技法能夠更好地傳達(dá)藝術(shù)的表現(xiàn)張力與視覺(jué)效果，從而成為大多數(shù)畫家的新選擇。后來(lái)工業(yè)時(shí)代的到來(lái)，不可避免地對(duì)油畫顏料產(chǎn)生影響，價(jià)格相對(duì)低廉的油畫顏料逐漸成為畫家的首選。[8]只有一些畫師依然固守著純粹的坦培拉。

宋元時(shí)期以水墨為主的“文人畫”“水墨畫”逐漸成為主流，直接導(dǎo)致巖彩畫的衰落。礦物色的使用主要用于人物畫，寺廟、道觀、宗祠的壁畫與年畫中。明清時(shí)期，西畫的傳入進(jìn)一步打擊了巖彩畫的發(fā)展，盡管中途有過(guò)復(fù)興趨勢(shì)，卻未能阻擋衰退之勢(shì)。

2.2.4 復(fù)興

傳統(tǒng)繪畫在時(shí)代的發(fā)展中重新引起藝術(shù)家的重視，不僅因?yàn)閭鹘y(tǒng)繪畫自身具有的價(jià)值，而且與當(dāng)今世界藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)是分不開的，藝術(shù)家更多地追求個(gè)性化。坦培拉繪畫技法在20世紀(jì)初開始被一些畫家重新探索，70年代后，藝術(shù)家越來(lái)越追求材料的本體語(yǔ)言，于是傳統(tǒng)繪畫成為一個(gè)新的方向。

巖彩畫的回流主要是由于20世紀(jì)70年代末80年代初改革開放政策的實(shí)行，藝術(shù)家們開始接觸到國(guó)外眾多流行的繪畫形式，對(duì)于本國(guó)繪畫藝術(shù)，試圖從本民族藝術(shù)中尋求靈感，尤其是在一批留學(xué)日本歸國(guó)后的藝術(shù)家們的研究宣傳之下，巖彩畫在中國(guó)開始重生。[9]

2.3 在壁畫中的運(yùn)用

坦培拉繪畫與巖彩畫主要使用礦物質(zhì)顏料，不同點(diǎn)在于媒介劑，坦培拉在顏料的調(diào)配中主要以雞蛋黃乳液作為媒介劑，而巖彩畫主要使用膠礬水。水和油本不相容，但雞蛋黃乳液既親水又親油，由此可以說(shuō)明坦培拉繪畫和巖彩畫是根本性質(zhì)的差別。而壁畫是東西方畫法差異的具體體現(xiàn)，從壁畫的制作、繪制的方式到顏料的使用中均可體現(xiàn)。壁畫形式有干、濕壁畫之分，其中濕壁畫多保存在歐洲，干壁畫主要存在于東方。但因使用的媒介劑不同，干壁畫又有蛋彩壁畫、膠彩壁畫之分。

2.3.1 坦培拉形式的壁畫

畫家、理論家欽尼尼在1930年出版的《匠人手冊(cè)》中記載了傳統(tǒng)坦培拉在壁畫中的運(yùn)用，即在用坦培拉繪畫之前，首先在墻壁上涂上稀釋的蛋黃。[10]使用這種繪畫技法的作品留存很少，在此不作具體分析。西方的壁畫體系主要指濕壁畫。13世紀(jì)，喬托將坦培拉繪畫技法發(fā)展醇熟，坦培拉壁畫大放異彩。濕壁畫在制作工序上更加復(fù)雜，同時(shí)需要在很短的時(shí)間內(nèi)完成作品，但好處是不易剝落、色彩保持更加長(zhǎng)久。圣馬可教堂的安吉利科濕壁畫是此形式的重要作品。

2.3.2 巖彩壁畫

中國(guó)古代對(duì)巖彩畫的應(yīng)用在壁畫中有很好的體現(xiàn)，如克孜爾石窟壁畫、敦煌莫高窟壁畫等。經(jīng)過(guò)對(duì)我國(guó)現(xiàn)存的洞窟壁畫的研究發(fā)現(xiàn)，我國(guó)古代壁畫大多屬于干壁畫。一般制作步驟分為制底、刷膠、繪制。首先是制墻工序，將木板釘在墻壁上，經(jīng)過(guò)抹粗泥、上細(xì)泥、刷白漿、軋平墻面后，其次，給墻面刷上膠礬水，其作用不僅使墻面更加堅(jiān)實(shí)，而且可以更好地表現(xiàn)色彩。最后是壁面的繪制，第一步起稿，一般使用柳炭條，第二步勾墨線，在此步驟可在需要修改之處改正。最后一步為著色，在著色的過(guò)程中，主畫師首先決定壁畫色彩調(diào)子，并標(biāo)注色彩代號(hào)，如六綠、七青、二青白等。具體上色由眾多畫工一起完成。

我國(guó)古代壁畫主要采用“平涂”的手法，追求色彩的鮮明，很少使用間色。此外還有“勾勒”這一方式，線條明快，使物象更加突出。此外，為了使壁畫輝煌富麗，還有貼金的程序。

3 傳統(tǒng)繪畫技法對(duì)當(dāng)代繪畫的啟示

3.1 國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀

國(guó)內(nèi)關(guān)于巖彩畫的著述與畫集很多，如王雄飛的《關(guān)于巖彩畫的問(wèn)題》、胡明哲的畫集《東方巖彩繪畫》等。巖彩畫在唐時(shí)傳入日本，并在日本被發(fā)揚(yáng)光大。日本依托國(guó)家科技的先進(jìn)對(duì)于巖彩顏料的研究作出了巨大貢獻(xiàn)，體現(xiàn)在對(duì)巖彩顆粒的分類，巖彩的顏色與巖彩的使用工具等的發(fā)明創(chuàng)造上。在創(chuàng)作方面，日本巖彩畫不僅繼承中國(guó)傳統(tǒng)巖彩畫，同時(shí)吸收西方繪畫的構(gòu)圖與形式，并始終保持著日本民族的傳統(tǒng)，體現(xiàn)著日本的民族文化。著名作品有東山魁夷的《白月光》、平山郁夫的《黃河》、加山又造的《冬》等。

坦培拉繪畫在西方發(fā)展較為成熟，作為一種獨(dú)特的繪畫技法，在20世紀(jì)后重新獲得重視。國(guó)內(nèi)一些重要的人物如劉孔喜等人對(duì)西方美術(shù)的發(fā)展以及材料技法的研究通過(guò)著書等方式給大眾帶來(lái)更多對(duì)坦培拉繪畫的認(rèn)知。著述有劉孔喜的《坦培拉繪畫技法與教學(xué)》《坦培拉繪畫藝術(shù)研究》等。

3.2 發(fā)展前景與存在的問(wèn)題

巖彩畫和坦培拉繪畫因自身具有的獨(dú)特性、不可替代性，且分別孕育著各自的傳統(tǒng)民族文化，在注重文化發(fā)展的今天，二者都有不可估量的發(fā)展前景。藝術(shù)發(fā)展多元化是一種趨勢(shì)，繪畫不再局限于某種單一的形式，這也有利于對(duì)巖彩畫和坦培拉繪畫新的創(chuàng)作模式的創(chuàng)新與發(fā)展。[11]

存在的問(wèn)題：一方面，由于大環(huán)境的限制以及自身的局限性，它們的發(fā)展與其他畫種如油畫、中國(guó)畫、丙烯等相比顯得較為小眾。從事相關(guān)職業(yè)的專業(yè)人員也為少數(shù)，團(tuán)體凝聚力稍弱，不利于發(fā)展。另一方面，比起技法教授和理念推廣，作品和名家相對(duì)不足。在繪畫創(chuàng)作中，創(chuàng)新的方面稍顯不足，無(wú)論是題材還是構(gòu)圖，大多模仿多于創(chuàng)作。因此要求我們不僅需要傳承，還要從現(xiàn)實(shí)生活中汲取靈感，才能更好地推陳出新。[12]

3.3 傳統(tǒng)繪畫在當(dāng)代藝術(shù)中的應(yīng)用

不少藝術(shù)家追求獨(dú)特的美感，喜歡純粹的傳統(tǒng)繪畫方式，但更多藝術(shù)家賦予傳統(tǒng)繪畫技法更多的內(nèi)涵。當(dāng)代藝術(shù)中綜合材料的藝術(shù)表現(xiàn)被越來(lái)越多的藝術(shù)家追尋。礦物質(zhì)顏料能夠與任何一種繪畫材料結(jié)合的特性已引起更多藝術(shù)家的關(guān)注。[13]在藝術(shù)家追求個(gè)性化表達(dá)的今天，刮、擦、抹等新的技法表現(xiàn)被越來(lái)越多地應(yīng)用在傳統(tǒng)坦培拉繪畫和巖彩畫的創(chuàng)作中。[14]

4 結(jié)語(yǔ)

或許在今天巖彩畫和坦培拉并沒(méi)有受到更多國(guó)人的關(guān)注，依然處于非主流的地位，但傳統(tǒng)繪畫的價(jià)值永遠(yuǎn)獨(dú)一無(wú)二，不會(huì)被取代。隨著藝術(shù)家們對(duì)材料越來(lái)越多的探求，傳統(tǒng)繪畫材料被更多應(yīng)用，新的內(nèi)涵被重新賦予。如今，不管是依然堅(jiān)守著傳統(tǒng)繪畫技法的藝術(shù)家，還是致力于探索新的藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)家，都在為當(dāng)今世界的藝術(shù)發(fā)展添姿添彩。

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作者簡(jiǎn)介：曹靜文（1997—），女，河南商丘人，本科在讀，研究方向：公共藝術(shù)。

指導(dǎo)老師：孫獻(xiàn)華（1968—），男，安徽淮北人，研究生，碩士，南京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院教授，從事壁畫設(shè)計(jì)、寫實(shí)油畫創(chuàng)作及理論研究。