“戲中戲”套層結構的運用 革命歷史題材戲曲的探索

謝宗璟

[摘? ? 要]革命歷史題材的戲曲創(chuàng)作是極具難度的，盡管在創(chuàng)作上充滿挑戰(zhàn)，全國的戲曲工作者仍在不斷探索和豐富這一領域的創(chuàng)作。廣西戲劇院壯劇團的《百色起義》開掘本土革命歷史題材，不僅填補了這一歷史事件在舞臺藝術表達中的空白，也是對革命歷史題材戲曲創(chuàng)作的一次積極探索。劇中“英靈時空”和“歷史時空”兩個時空不斷交錯敘事的套層結構的運用，借鑒了電影和話劇的表現(xiàn)手法。該劇波瀾壯闊、人物鮮活，奪得第十屆廣西劇展“桂花劇目金獎”并入選文化和旅游部2019年度國家舞臺藝術精品創(chuàng)作扶持工程重點扶持劇目。

[關鍵詞]革命歷史題材;套層結構;戲曲現(xiàn)代性

廣西壯族自治區(qū)戲劇院根據(jù)鄧小平1929年在廣西百色地區(qū)領導百色起義這段歷史所創(chuàng)排的革命歷史題材壯劇《百色起義》作為慶祝中華人民共和國成立70周年廣西地方戲曲優(yōu)秀劇目進京展演的劇目之一，獲得了相當高的評價。本土革命歷史題材的開掘、大氣磅礴的史詩化舞臺呈現(xiàn)和演員們的精彩表演賦予了該劇獨特的氣質(zhì)。2019年是百色起義90周年，正如該劇導演宮曉東所說：“90年只不過是人類歷史當中的一瞬間，但對個人來說，90年意味著幾代人對于理想的堅守?！毕鯚熞呀?jīng)散去，先烈已經(jīng)遠去，但先烈的精神永遠留在了廣西這片熱土，成為當代廣西人不朽的精神支柱與力量源泉。作為一部壯劇，該劇最大的不同，當屬導演、編劇在戲曲創(chuàng)作中運用了“戲中戲”套層結構進行敘事。在戲曲創(chuàng)作中借鑒電影藝術的敘事手法，雖存在爭議，但也是探索革命歷史題材創(chuàng)作的一次大膽創(chuàng)新。

壯劇《百色起義》借鑒了電影敘事手法，弱化情節(jié)線索，以人物心理變化為主線去雕刻廣西這片土地上革命者的群像，在文學文本與二度創(chuàng)作緊密配合下運用套層結構敘事。

一、兩個時空并列，套層結構分析

壯劇《百色起義》根據(jù)1929年發(fā)生在廣西百色地區(qū)的百色起義為素材而創(chuàng)作，展現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨在廣西少數(shù)民族地區(qū)進行工農(nóng)武裝起義的一次光輝實踐。劇中除了描寫鄧小平、韋拔群等起義領導者，還用不少篇幅描寫了韋阿婆、阿花、阿龍、馬骨胡琴師這樣的壯鄉(xiāng)民眾。先烈的靈魂在“英靈時空”中相聚，你一句我一句地共同追憶當年的崢嶸歲月。隨著先烈的講述，舞臺上展開了一幕幕可歌可泣的歷史畫卷，將觀眾帶入了戰(zhàn)火紛飛的“歷史時空”。

這部劇的套層結構由“英靈時空”和“歷史時空”兩條線構成，兩條線的內(nèi)容既獨立又相互影響?！坝㈧`時空”講述的是先烈們聚在一起回憶革命和感慨當年的情景，“歷史時空”講述的是百色起義的經(jīng)過。在套層結構中，“英靈時空”和“歷史時空”的故事呈片段性交叉行進，互有滲透。從主題上看，兩個敘述層面提供了對劇情的多種詮釋方式，最后整部劇的情感統(tǒng)一于震撼人心的革命情懷。

本劇在烈士犧牲的場面中開始。在戰(zhàn)火紛飛中，烈士們站起來向觀眾訴說他們是犧牲在八桂大地上的紅軍戰(zhàn)士，以“英靈時空”為開場，帶著觀眾一起回憶他們犧牲的壯烈過程。隨著臺上景片的移動，伴著悠悠的馬骨胡琴聲，時空切換到了“歷史時空”。猶如打開了另一扇門，映入眼簾的是舊社會無盡的苦難，被迫簽下賣身契的阿花日夜思念著情郎阿龍，阿花唯一的親人——孤苦無依的韋阿婆，走遍八桂大地去尋找孫女的下落。與此同時，鄧小平來到了廣西，與韋拔群、陳洪濤等人決心把廣西的窮苦大眾救出苦海。俞作柏、李明瑞主政時廣西內(nèi)外交困，在鄧小平同志的慷慨勸說下，二人決定加入起義。此時劇情進入一個高潮，起義各方力量悉數(shù)登場，沖突一觸即發(fā)。

在這豪情萬丈中，舞臺上的景片開始移動，馬骨胡也奏響了，時空再次被打破，舞臺回到了“英靈時空”的場景。先烈們延續(xù)之前對革命的回憶，感慨起義前的心情，懷念與戰(zhàn)友并肩作戰(zhàn)的日子，希望還沒來到“英靈時空”的戰(zhàn)友在現(xiàn)實中迎來革命勝利的一天。此時韋阿婆從“歷史時空”中穿越時空而來，從舞臺的一側進入了“英靈時空”與先烈們對話。她始終不相信這些在八桂大地上為老百姓打天下的英雄已經(jīng)犧牲，她還在八桂大地上尋覓這些英雄的身影，直到穿越“英靈時空”走到舞臺的另一側，消失在時空的盡頭。

當舞臺上的景片再次移動重組后，韋阿婆從時空的盡頭又走到了舞臺中央。此時她進入了“歷史時空”。在“歷史時空”中，韋拔群、鄧小平救出了阿花，把她帶到韋阿婆面前，祖孫二人終于團聚。他們一起為阿花和阿龍舉辦了婚禮，村民熱烈期盼新時代的到來，紛紛加入韋拔群的農(nóng)民軍，盼著“天是老百姓的天，地是老百姓的地”。鄧小平、韋拔群帶領村民反抗惡霸，為起義打下了廣泛的群眾基礎。

在群眾高喊革命的熱烈場面之后，劇場再次飄蕩起馬骨胡琴聲，景片再次移動重組。韋阿婆穿越歷史又走進了“英靈時空”，口中不停念著各位英雄的名字，仍在尋覓他們的身影。“英靈時空”的烈士們開始激烈討論著革命事業(yè)。與此同時，景片打開了“歷史時空”，繼續(xù)講述當年的故事……李明瑞送別了妻兒，毅然踏上革命的道路。俞作柏鼓動李明瑞拋開共產(chǎn)黨出兵廣東反蔣，結果因為軍隊叛變損失慘重，俞作柏逃亡香港。事后，李明瑞在鄧小平的勸說下堅定信念，與共產(chǎn)黨人和農(nóng)民軍一起打響了百色起義和龍州起義的槍聲。

起義的槍聲響起無疑是全劇的最高潮，在這個高潮部分，舞臺上的景片最后一次移動，組成了一個巨大的黨徽立在舞臺中央，舞臺上所有的革命群眾站在黨徽旁，在高潮中定格。韋阿婆走上舞臺，舞臺進入“英靈時空”。韋阿婆在“英靈時空”中講述了起義之后的曲折故事，站在黨徽旁的烈士們也一個一個走到臺前講述自己犧牲的經(jīng)過——被捕、跳崖、槍斃、游街示眾而寧死不屈?！坝㈧`時空”為這些烈士提供了一個死后講述心聲的可能，他們的靈魂在吶喊，向現(xiàn)代觀眾喊出：為開辟窮苦人當家做主的新時代，他們無悔所有的犧牲。

最后進入“英靈時空”的是在起義中活下來的鄧小平、張云逸。他們分別走入“英靈時空”與昔日犧牲的戰(zhàn)友們相會，訴說他們對革命戰(zhàn)友的思念，對百色的深厚感情。最后，全劇在“呀哈嗨腔”的哼唱中落下帷幕。正如《百色起義》主題歌所唱：“山高不怕雷聲響，樹高不怕暴雨狂;壯鄉(xiāng)兒女生來犟，萬眾一心奔太陽。手中有槍膽氣壯，萬桿大旗風中揚;雙刀架頸我不怕，人頭落地歌聲狂?！备柙~正是對百色起義先烈們的革命精神作的最好詮釋。

二、景與人的設計，時空線索分析

在時空切換的編排上，有一處獨具匠心的設計——舞美設計中幾塊大型景片的運用。全劇的所有布景皆由這幾塊大型景片不斷拆分、重組來完成，在不同的場景中組成高山、碼頭、山崖，甚至是江上的船只。全劇的最后，在起義打響的高潮部分，這些景片則組成了一個巨大的黨徽，用來象征革命。在劇情推進的過程中，這些景片就在觀眾眼前不停拆開、移動、重組，仿佛時空一次次破碎又重組，在視覺上為觀眾理解時空切換提供了線索。

此外，劇中韋阿婆這個人物不僅是推動劇情的人物，或許也是編劇、導演精心設置的一個時空線索，她穿梭于“歷史時空”和“英靈時空”之間。劇中除韋阿婆以外的所有人物在“歷史時空”中都是真實的人的狀態(tài)，而在“英靈時空”中都是靈魂的狀態(tài)，只有韋阿婆的狀態(tài)是模糊的，她可以穿梭于兩個時空之間，與兩個時空中的人物都發(fā)生互動。

從劇中的對白我們可以看出韋阿婆是“歷史時空”當中的人物，她屬于過去，她在尋覓英雄們的過程中又會時不時地闖入“英靈時空”與烈士的靈魂對話。韋阿婆的幾次闖入引發(fā)了烈士向她解釋革命英雄已經(jīng)犧牲的事實。正是這些由韋阿婆的闖入所引發(fā)的對話向觀眾傳達了兩個時空的概念，使觀眾能清晰地認識到劇中有相互獨立的兩個時空。

“英靈時空”第二次出現(xiàn)是在第四場，韋阿婆闖入“英靈時空”之后，李明瑞親口對韋阿婆說：“李明瑞已經(jīng)不在人世了?！表f拔群接著對韋阿婆說：“阿媽，我們?nèi)紶奚??！表f阿婆一邊喊著“打死我也不信（英雄們已經(jīng)犧牲了）”一邊走下舞臺。韋阿婆每次在“英靈時空”出現(xiàn)時都會反復說“他們（英雄們）還活著”這句話，這也相當于每次轉換到“英靈時空”時，韋阿婆都在提示觀眾：這些人實際上已經(jīng)犧牲了，眼前的一切是區(qū)別于起義發(fā)生年代的另一個時空。烈士們與韋阿婆的對話強化了編劇、導演構筑兩個時空進行套層結構敘事的意圖，因此韋阿婆在劇中可以視為一個特殊的時空線索。

綜上所述，壯劇《百色起義》采用“戲中戲”套層結構敘事，通過“英靈時空”和“歷史時空”兩個時空的回旋講述，使該劇所傳達出的革命精神和對人性的思考更加震撼人心。兩個時空線索講述的故事相互影響、相互補充，樹立起豐滿的人物形象，使整部劇的藝術性得到升華。劇中一個個有血有肉的歷史人物如所有普通人一樣，有自己的離合悲歡。在堅定的革命信仰指引下，他們一步一步向觀眾展現(xiàn)出人性的崇高光輝。在該劇的高潮部分，通過講述先烈們不同的命運、悲壯的犧牲引導觀眾對革命、對人性進行深層次的思考。

三、創(chuàng)新表現(xiàn)手法，戲曲演劇探索

導演將套層結構敘事手法引入戲曲演劇中，或多或少要借鑒話劇的表現(xiàn)手法，因此，話劇表現(xiàn)手法對于戲曲演劇的利弊也成為該劇受關注的另一個焦點。要探討“革命”這樣宏觀的命題需要表現(xiàn)深刻、復雜的思想，這就要求劇本本身具有文學性，套層結構更有利于戲劇表現(xiàn)人物思想?！白孕梁ジ锩汀逅膯⒚蛇\動以來，為使戲曲適應現(xiàn)代社會所做的種種努力，無論這種努力是由知識分子從外部介入的還是由表演藝術家從內(nèi)部發(fā)起的，雖然涉及音樂舞蹈、舞臺美術等一切方面，但是首要的、全局性的和決定性的努力，卻是要重新征服文學或者說被文學再次征服。因為非此，則不能改變其創(chuàng)作主體文化教育嚴重缺失的狀態(tài)，以獲得思想的能力，也不能獲得觀念的有效載體，以改變其思想的貧乏與守舊?！雹偬讓咏Y構的運用以及話劇表現(xiàn)手法的借鑒賦予了該劇獨特的氣質(zhì)，這種獨特的氣質(zhì)就是對人性、對革命辯證的哲思，而這正是傳統(tǒng)戲曲以身體技巧為主的表演方式所不擅長表達的?！皯蚯憩F(xiàn)古代社會的生活和表現(xiàn)現(xiàn)代社會生活都不容易，尤其是在需要表現(xiàn)超越日常生活的政治與戰(zhàn)爭等宏大題材時?！雹趥鹘y(tǒng)戲曲的題材具有歷史化、本事化的特征，多取材于史書、筆記、詩話、小說當中的人物故事，許多故事在被搬上舞臺前早已反復出現(xiàn)在各類藝術作品中，其中的情節(jié)和人物婦孺皆知。因此，傳統(tǒng)戲曲很少去展現(xiàn)宏大而完整的劇情，只是著重于展現(xiàn)身體技巧而不是人性哲思，盡管有豐富的身體表達手段，仍缺乏思想表達的手段?，F(xiàn)代戲曲不再像過去在廟會和戲苑上的傳統(tǒng)戲曲那樣可以長篇幅地創(chuàng)作，要在兩個小時的篇幅內(nèi)敘述復雜劇情、展現(xiàn)眾多人物必然要從表現(xiàn)手法上進行突破。

當下的戲曲已經(jīng)步入現(xiàn)代戲曲的范疇，它已經(jīng)不同于古典戲曲和傳統(tǒng)戲曲，所謂的話劇表現(xiàn)方式借鑒的過程，實際上是戲曲提升文學性的過程，話劇與戲曲的表演方式的沖突實際上是文學性與身體（表演）的沖突。若換一個不這么具有敵對意味的詞語，那便可以稱為文學性與身體（表演）的碰撞。

傳統(tǒng)戲曲作為一種古老的表演方式，觀眾看的主要是演員的“活兒”，而今天面對現(xiàn)代生活和現(xiàn)代觀眾的“現(xiàn)代戲曲”被要求表達更復雜、多樣性的情感。復雜情感的表達依賴于戲劇的文學性，不能因傳統(tǒng)戲曲有程式化的要求而忽視現(xiàn)代觀眾對于戲曲文學性的要求。

先有嘗試，才有修正。戲曲表演的主權仍然在演員，演員是一步一步尋找自己角色的演繹方式，直到經(jīng)年累月演得合適為止。創(chuàng)排幾年后，經(jīng)過演員不斷地摸索和修正，應當能在文學性和傳統(tǒng)戲曲身體表演程式之間獲得更適宜的平衡。

這樣看來，無論是該劇在內(nèi)容表達上進行現(xiàn)代戲劇的觀照還是在文本上對戲劇文學性的追求，于革命歷史題材戲曲來說無疑都是一種積極主動的探索。這樣的融合碰撞更有益于戲曲立足當代，放眼未來。