現(xiàn)代主義的迷失未來

摘? 要：從19世紀(jì)中期到20世紀(jì)中期的一百年間，現(xiàn)代主義與先鋒派一直心系未來，現(xiàn)代主義藝術(shù)家希望獲得權(quán)力，用自己的獨(dú)特方式來表現(xiàn)對未來的征服。然而，在二戰(zhàn)前幾年，現(xiàn)代主義者塑造和擁有未來的想象力與自信心受到壓制并逐漸淡出人們視野，現(xiàn)代主義者與先鋒派藝術(shù)家曾經(jīng)想去擁有的力量消逝不見。當(dāng)文化的焦點(diǎn)從未來轉(zhuǎn)向了現(xiàn)在以及過去，現(xiàn)代主義的愿景就逐漸失去了它的根基，也越來越失去了自身的重要性。“現(xiàn)代主義”需要對未來充滿信心的強(qiáng)大藝術(shù)家，他們堅信能為人類帶來未來，但這種信仰和力量現(xiàn)在已成為歷史。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義;先鋒派;悲傷主義;超現(xiàn)代

“所謂過去，皆由當(dāng)下之隱喻所描繪?！薄_曼·雅各布森{1}

“‘十一月學(xué)社早年間在社會、倫理和宗教方面的激進(jìn)主義都去了哪里？”{2}藝術(shù)評論家厄爾諾·卡萊③在1929年一篇文章中提出的這個問題，揭開了建立于柏林的該學(xué)社十周年慶典的序幕。特別令他懷念的是，“十一月學(xué)社”作為“一項(xiàng)重要的集體事業(yè)”，曾以塑造未來的集體性創(chuàng)作作為其奮斗目標(biāo)。這一問題的提出，再一次響亮地證明了他之前的言論：“騷動和‘主義的時代已經(jīng)結(jié)束……我們正見證著一個對客觀、專業(yè)工作進(jìn)行職業(yè)整合與吸收時代的到來?！眥4}寫這段話的時候，卡萊爾正在德紹包豪斯學(xué)院做校園期刊編輯，親歷了現(xiàn)代主義理想精神的消退以及對創(chuàng)造性工作更冷漠、更趨近商業(yè)化、也更講究實(shí)際的新方式的發(fā)端。

現(xiàn)代主義在今天已經(jīng)成為歷史，有人把它看作批判的對象，也有人把它當(dāng)成懷舊的目標(biāo)。上百年來，人們曾想當(dāng)然地認(rèn)為對現(xiàn)代主義和先鋒派思想的研究主宰了二戰(zhàn)后的文化歷史，這聽起來似乎順理成章：畢竟，聚焦現(xiàn)代主義對于歷史學(xué)家來說是道德和職業(yè)的雙重選擇。戰(zhàn)爭陰霾消散之后，歷史學(xué)家的義務(wù)就是重拾那不再屬于納粹主義、斯大林主義以及戰(zhàn)爭本身的現(xiàn)代性的文化殘軀。歷史學(xué)家與理論學(xué)家一度致力于重建現(xiàn)代主義的延續(xù)性與關(guān)聯(lián)性并對其進(jìn)行詳細(xì)研究，從而忽略了持續(xù)很長時間巨大的反現(xiàn)代的輸出。這一點(diǎn)在近幾十年已經(jīng)引起人們的廣泛關(guān)注并得到了重新的細(xì)致審視。

然而，1945年之后對現(xiàn)代主義的召喚也同時需要對之前在20年代后半期出現(xiàn)的失敗進(jìn)行修補(bǔ)，這失敗早在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之際就已初露端倪。一方面，陣地戰(zhàn)的親身經(jīng)歷破滅了未來主義者對于光芒四射的技術(shù)未來的幻想;但另一方面，第一次世界大戰(zhàn)的慘痛教訓(xùn)再次激發(fā)了人們的烏托邦/現(xiàn)代主義觀念，此種觀念被侵略戰(zhàn)爭與1917年俄國革命所帶來的震撼所進(jìn)一步推動。由此，新國際主義的幻想在一戰(zhàn)后現(xiàn)代主義者和先鋒主義者的意識和創(chuàng)作中開始迅速蔓延，但到20年代后半期，人們便開始從無限的野心與錯覺中清醒起來?！艾F(xiàn)代主義”與“先鋒”兩個術(shù)語的意義當(dāng)然并不相近，在本文中，“現(xiàn)代主義”將被用作有關(guān)現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代性文化的涵蓋性術(shù)語，而“先鋒”作為現(xiàn)代主義范疇內(nèi)部激進(jìn)的、有挑釁性的前衛(wèi)運(yùn)動，其明確目的經(jīng)常在各種宣言中得以清晰體現(xiàn)。從激進(jìn)的角度來說，先鋒派都是現(xiàn)代主義者，但并非所有的現(xiàn)代主義者都是先鋒派。先鋒派在現(xiàn)代主義的文化空間內(nèi)活動，代表了現(xiàn)代主義的一些主流觀念，比如他們對未來的訴求等。

圣西蒙伯爵曾勾畫過一個未來的國度，在這個國度里，先鋒派藝術(shù)家將被雇用為與民眾溝通的官方橋梁，自從那一時刻起，現(xiàn)代主義者與他們的戰(zhàn)斗部門——先鋒派——就已把自己放逐到未來。從19世紀(jì)中期到20世紀(jì)中期的一百年間，現(xiàn)代主義與先鋒派一直對未來念念不忘?，F(xiàn)代主義是“力量藝術(shù)”（power-art），不管是對現(xiàn)代化了的資本主義實(shí)際力量的反映，還是以現(xiàn)代主義者將通過先鋒派運(yùn)動而建立的新社會秩序與新文化的名義對其進(jìn)行的對抗，二者都是如此。現(xiàn)代主義藝術(shù)家希望自己從那些占支配地位的社會團(tuán)體或者它們具有進(jìn)步性的反對陣營中獲得一些權(quán)力?，F(xiàn)代主義對未來的普遍要求并不僅僅是以“未來主義”這一術(shù)語所表達(dá)，他們用自己的獨(dú)特方式來表明在世界范圍內(nèi)對未來的征服，下面兩個重要的例子便可明顯看出現(xiàn)代主義者認(rèn)為的這種征服已經(jīng)盡在眼前：一是阿歷克謝·克魯辛基（Aleksei Kruchenkih）、米哈伊爾·馬特尤辛（Mikhail Matyushin）、卡基米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）以及維勒米爾·赫列勃尼科夫（Velimir Khlebnikov）1913年的未來主義戲劇《戰(zhàn)勝太陽》（Victory Over the Sun）;二是賈科莫·巴拉（Giacomo Balla）與福圖納托·德普羅（Fortunato Depero）1915年《重建未來主義宇宙》（The Futurist Reconstruction of the Universe）的宣言。人們對俄國劃時代變革的期待被俄國革命的歷史事實(shí)所證明、科學(xué)與新技術(shù)高速發(fā)展、早期航空技術(shù)的成功，諸如此類的事件都使人們感到人類最大膽的夢想正在一一實(shí)現(xiàn)，未來就近在咫尺。馬列維奇宣稱他早已遷居未來，擺脫了“色彩單調(diào)的藍(lán)色燈罩”，并向人們呼喚：“飛行員同志，跟我來！”{1}

20世紀(jì)前25年還出現(xiàn)了大量更為細(xì)致和務(wù)實(shí)的設(shè)計與理念。荷蘭風(fēng)格派（De Stijl）、德國包豪斯建筑學(xué)派（Bauhaus）以及俄羅斯建構(gòu)主義的參與者，《新精神》（L'Esprit Nouveau）和《建筑學(xué)入門》（ABC Beitrage zum Bauen）雜志的圈內(nèi)人士，都致力于研究可以在不久的將來具有實(shí)際使用性的建筑和物品。從塔特林（Tatlin）和瓦瓦拉·史蒂潘諾娃（Varvara Stepanova）到巴拉（Balla）{2}和索尼亞·德洛奈（Sonia Delaunay）的房屋建筑設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、新字體設(shè)計、現(xiàn)代時裝設(shè)計等，都是預(yù)期在一個社會和技術(shù)先進(jìn)、即將實(shí)現(xiàn)的新世界框架內(nèi)生活方式變化的表現(xiàn)。

現(xiàn)代主義的愿景與對未來的展望無論在藝術(shù)上還是在語言上，都面臨著自19世紀(jì)末以來一直廣泛存在的、旨在復(fù)興過去歷史的趨勢，這種趨勢的革命性并不亞于現(xiàn)代主義。喬治·索雷爾（Georges Sorel，1847—1922）和他的后繼者們③提出的法西斯“新人類”（new man）鼓吹暴力和原教旨主義的神話，與埃爾·利西茨基（El Lissitzky）1923年作品《戰(zhàn)勝太陽》中烏托邦式的“新人”（New Man）是一致的。法西斯神話在1909到1939年間演變?yōu)橐粓觥胺ㄎ魉垢锩?，在這個神話形成初期的現(xiàn)代派藝術(shù)家、甚至先鋒派一些代表人物所帶來的影響，成為20世紀(jì)90年代以來更具體的研究對象，并形成了聚焦于現(xiàn)代性和先鋒派進(jìn)步特征的、比以往更多層次和更復(fù)雜的現(xiàn)代主義概念?？紤]到這些運(yùn)動的反民主、反資本主義、極端民族主義和保守主義特征，人們意料到1920年代的社會下墮趨勢。但實(shí)際上無論是在當(dāng)代批評還是在后來的史學(xué)中，它卻都超出了人們預(yù)料之外。在1981年一篇文章中{1}，本杰明·D·布赫羅（Benjamin D. Buchloh）詳細(xì)論述了他稱之為寫實(shí)主義繪畫的倒退，毫不猶豫地將1915年之后的發(fā)展稱為第一次“現(xiàn)代主義話語的崩塌”，他在作品中將這種崩塌描述為一個警世故事，直至今日仍意義重大：

我們現(xiàn)在面臨的問題是，這些寫實(shí)主義的表現(xiàn)模式在多大程度上反思并消解了日益增長的威權(quán)主義在意識形態(tài)上的影響;或者他們在多大程度上簡單地放任這種日益明顯的政治實(shí)踐并從中獲益;或者更糟的是，他們在多大程度上玩世不恭地營造出一種威權(quán)主義的文化氛圍，讓我們?nèi)ヌ崆笆煜の磥淼恼维F(xiàn)實(shí)。{2}

這種見解引發(fā)了幾個問題：以前的未來主義者和立體主義者在使用比喻表達(dá)時，究竟丟失了什么？用克萊門特·格林伯格的說法，他們是否因放棄先鋒派的苛求和批評立場而成為媚俗藝術(shù)的制造者？他們是否已轉(zhuǎn)向市場？他們是否如布赫羅所說回歸到一種通俗易懂的視覺語言？他們是否參與了威權(quán)主義的新古典主義產(chǎn)生的過程？

這些問題表明現(xiàn)代主義是媚俗、市場、民粹主義和威權(quán)主義的新古典主義的對立面。然而，不僅是墨索里尼的“二十世紀(jì)”、納粹主義和社會主義現(xiàn)實(shí)主義充滿了一種新秩序的精神，古老古典主義的形式——“權(quán)力的修辭”③也同樣困擾著執(zhí)著于未來的現(xiàn)代主義者的正規(guī)語言——如果不是新古典主義，那就是幾何抽象主義的風(fēng)格。在藝術(shù)表現(xiàn)中尋求集體精神以克服第一次世界大戰(zhàn)后民族和個人特殊性的同時，現(xiàn)代主義對表現(xiàn)主義的渴望也發(fā)生了轉(zhuǎn)向，并開始在藝術(shù)上尋找它的對立面{4}?，F(xiàn)代主義者深信，未來的新藝術(shù)必須摒棄主觀主義，讓所有人都能接受和理解，要展示出共同未來的形象。從形式上來說，盡管它們產(chǎn)生的哲學(xué)途徑各不相同，從神智論到共產(chǎn)主義，再到極端形而上學(xué)，不一而足，但最顯著的形式要素是純粹的幾何要素。在考察一戰(zhàn)后最初幾年的新藝術(shù)時，卡萊發(fā)現(xiàn)了反表現(xiàn)主義與反主觀主義的傾向，他把這種傾向歸因于一種未來集體主義的精神，并在1921年春貼上了“客觀主義”（objectivism）的標(biāo)簽。他把最進(jìn)步的藝術(shù)描述為結(jié)構(gòu)（constructions）（盡管這個術(shù)語當(dāng)時在莫斯科才剛剛出現(xiàn)，他不可能有及時的了解）：

這為二十世紀(jì)的風(fēng)格創(chuàng)造了新的空間。它失去了形而上學(xué)和幻想，但在技術(shù)及其文明上的進(jìn)步性上是不可阻擋的?！覀儾⒉恍枰缢囆g(shù)那樣走得如此遙遠(yuǎn)，我們在現(xiàn)代機(jī)器系統(tǒng)中所見到的清晰、透明的秩序，形式與運(yùn)動的微妙與美感，是多么偉大的古典主義！拔地而起的廠房、游弋的汽船、翱翔的飛機(jī)、拱形的橋梁，承載了多少世俗的人的尊嚴(yán)！{1}

這種理直氣壯使用“古典主義”來描述現(xiàn)代性的前沿表現(xiàn)以及藝術(shù)與生活在那些能證明現(xiàn)代人技術(shù)與審美獨(dú)創(chuàng)性事物上的融合，實(shí)際上表明盡管在概念上截然不同，但在現(xiàn)代主義者與重生的傳統(tǒng)主義者的語言之間，依然存在著修辭與形式上的重疊。面對著當(dāng)時對他本人和許多現(xiàn)代主義者來說在混亂和蓄意的主觀主義以及資產(chǎn)階級個人主義下重新建構(gòu)的秩序，卡萊天真地用“古典主義”來表達(dá)他的欽佩之情。在未來幾年里，對科技建設(shè)與機(jī)器美學(xué)的依賴成為進(jìn)步抽象藝術(shù)的主旋律，也是對戰(zhàn)爭的混亂以及在理性與社會平等基礎(chǔ)上建立新的國際世界的廣泛流行的現(xiàn)代主義愿望的反映。這就是新秩序的新藝術(shù)。從戲劇《戰(zhàn)勝太陽》到一系列各種宣言，許多綱領(lǐng)性著作都特別強(qiáng)調(diào)對過去的清除。集體主義未來的愿景在簡單的幾何圖形與現(xiàn)代主義美學(xué)的純粹色彩上找到了屬于自己的表達(dá)方式。然而，納粹德國、斯大林的俄國以及墨索里尼的意大利在反對個人主義的同時，也帶來一定程度的現(xiàn)代化：前面兩個國家表現(xiàn)在技術(shù)層面，后一個國家還表現(xiàn)在風(fēng)格層面。法西斯意大利在視覺表現(xiàn)和建筑上相對寬容，使我們關(guān)于現(xiàn)代主義的概念變得更加復(fù)雜。正如艾米麗·弗朗西斯·布勞恩（Emily Frances Braun）所指出，它“推翻了長期以來關(guān)于抽象、非寫實(shí)藝術(shù)或表現(xiàn)主義是自由派或左翼倡導(dǎo)者唯一權(quán)限的假設(shè)。在法西斯意大利，現(xiàn)代主義同傳統(tǒng)一樣，都被用來實(shí)現(xiàn)反民主政治的目標(biāo)”{2}。這種重疊在左翼與右翼民粹主義措辭中也同樣存在。包豪斯第二任校長漢內(nèi)斯·邁耶（Hannes Meyer）即是如此，作為左翼一員，他將自己描述為“科學(xué)馬克思主義者”，而他有意識使用的一些術(shù)語比如“民族精神”（Volksseele）、“民族利益”（Volksinteresse）以及“民族共同體”（Volksgemeinschaft）等，也同樣是納粹語言中的關(guān)鍵表達(dá)。③

20年代中期，伴隨著“向諷喻模式的轉(zhuǎn)變”{4}以及未來主義與立體主義繪畫向布赫羅所說“專制新古典主義”的轉(zhuǎn)變，新客觀主義（Neue Sachlichkeit）走向主導(dǎo)地位?，F(xiàn)代主義產(chǎn)品設(shè)計在市場上取得巨大成功并成為時尚潮流，但其20年代初期的烏托邦社會愿景卻被徹底剝奪。埃爾利·西茨基1925年回到了莫斯科;沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）和拉茲洛·莫霍利·納吉（Laszlo Moholy-Nagy）1928年初離開了包豪斯;特奧·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）1931年去世;希特勒1933年上臺;社會主義現(xiàn)實(shí)主義于1934年在蘇聯(lián)成為強(qiáng)制行為……因此，在二戰(zhàn)前幾年，現(xiàn)代主義者塑造和擁有未來的想象力與自信心受到壓制并逐漸淡出人們視野，現(xiàn)代主義者與先鋒派藝術(shù)家曾經(jīng)想去擁有的力量消逝不見了。正如布赫羅所說：

在二十年代早期，哈萊金夫婦、巴賈佐斯和普爾欽內(nèi)爾斯侵入了畢加索、貝克曼、塞維里尼、德朗等人（甚至還有30年代中期，俄羅斯前建構(gòu)主義/生產(chǎn)主義者羅申科）的作品，這種入侵可以看作為一種強(qiáng)制回歸的表現(xiàn)，而他們本身成為那些已經(jīng)意識到歷史挫敗的先鋒派藝術(shù)家憂郁幼稚癥的象征。小丑作為藝術(shù)家的社會原型，本質(zhì)上是無力的、溫順的、有趣的人物形象。{5}

如果從某些方面來說，20世紀(jì)20年代的衰退在小丑的形象上得以體現(xiàn)，那么我們還應(yīng)該發(fā)現(xiàn)，小丑是長期以來濃縮了豐富的詩意、戲劇和文學(xué)傳統(tǒng)的文化符號，這與今天的長毛絨兔或芭比娃娃大不相同。對于現(xiàn)代主義藝術(shù)家來說，即便是當(dāng)他最無能為力的時候，也在通過藝術(shù)創(chuàng)造為權(quán)力世界提供另一種選擇，小丑，依然是他們的象征。

對“未來已經(jīng)喪失”的早期承認(rèn)與接受，出現(xiàn)在1923年蘇聯(lián)一部短篇小說中。一座鹽礦的舊教堂被改造成一家新劇院。在裝修過程中，鹽礦老板向一位畫家解釋這家新劇院的壁畫應(yīng)該如何表現(xiàn)，他希望這些壁畫能夠體現(xiàn)人類生活的變化：人的體力勞動被機(jī)器取代;自然災(zāi)害被人類的智慧力量所操控;人類擁有戰(zhàn)勝宇宙的力量、擁有戰(zhàn)勝導(dǎo)致人類分裂的人類情感的力量。但他很快就收到一位朋友來信，將他帶回到現(xiàn)實(shí)中來：

我不會猶豫……我要朝自己的腦袋開上一槍?！切┠呐轮皇强雌饋砼c過去相似的東西，都被我們射擊、粉碎并徹底摧毀。我們已向前躍進(jìn)了一千年，新的千年將我們與過去的殺戮分割開來?！唵蝸碚f，我們在與時間和空間抗?fàn)帯Ｎ以氚盐磥碜兂僧?dāng)下，這在那些時間看起來消失了的充滿恐懼與迷茫的年代里似乎是可行的，但是現(xiàn)在，恐慌已經(jīng)平息，生活又回歸到時間與空間的范疇繼續(xù)進(jìn)行。即使空間能夠被征服，時間卻永無可能。生活再一次被同樣的舊事物所統(tǒng)治著：愛情、金錢和榮耀。{1}

對于令人樂觀的20年代初來說，這種對未來期望的無用性和虛構(gòu)性的猜想還是比較罕見的。到了40年后，第二次世界大戰(zhàn)剛剛結(jié)束之時，人們對美好世界的希望占據(jù)了主導(dǎo)地位，成為一種流行觀念，畢竟，人們需要忘卻戰(zhàn)爭帶來的恐怖記憶，二戰(zhàn)與納粹大屠殺造成的生命損失令人們無法理解、無法表達(dá)，而人類所有的努力都必須面向未來。因此，1945年之后，現(xiàn)代主義不可避免地比以往任何時候都更多地回歸西方藝術(shù)與史學(xué)的主流;現(xiàn)代性——現(xiàn)在已被賦予追溯性的反戰(zhàn)和反法西斯立場——在文化中心的地位于幾十年間也得到了確定。再次被高度政治化的現(xiàn)代主義，也同樣是20世紀(jì)五六十年代反資本主義運(yùn)動包括各種新左派團(tuán)體運(yùn)動的參照點(diǎn)。從1956年起，許多西方共產(chǎn)主義者發(fā)現(xiàn)蘇聯(lián)對匈牙利的鎮(zhèn)壓令人無法接受，這段時間是1968年達(dá)到高潮的、令人興奮陶醉的、60年代的序曲。這十年見證了俄國先鋒派的再發(fā)現(xiàn)，也見證了20世紀(jì)20年代東西方現(xiàn)代主義與先鋒派的再發(fā)現(xiàn)。{2}現(xiàn)代主義的烏托邦與國際主義內(nèi)涵再一次賦予藝術(shù)家一種潛在領(lǐng)導(dǎo)者、未來指引者的角色和形象——約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）以及他在眾多追隨者和媒體廣泛支持下所承擔(dān)的領(lǐng)導(dǎo)者和組織者的角色足以說明這一點(diǎn)。對現(xiàn)代主義的狂熱提出了人們對歷史深入探究、并且建構(gòu)現(xiàn)代主義敘事的新需求。同時它還進(jìn)一步指出，對于理解現(xiàn)代主義，社會政治史、哲學(xué)、精神分析、音樂和文學(xué)知識從極大程度上來說都是不可或缺的。

這種巨大的能力支撐了現(xiàn)代主義持續(xù)相關(guān)性的概念，其高標(biāo)準(zhǔn)和不懈進(jìn)步的宗旨一直延續(xù)，直到20世紀(jì)70年代末至80年代初期現(xiàn)代主義的危機(jī)與消亡開始出現(xiàn)。就在布赫羅撰寫那篇關(guān)于20世紀(jì)二三十年代反現(xiàn)代倒退傾向的論文并把它與當(dāng)時現(xiàn)實(shí)恰當(dāng)聯(lián)系在一起的時候，現(xiàn)代主義的神話正逐漸消失，越來越失去了自身的重要性。幾乎在突然之間，一切都受到了質(zhì)疑：藝術(shù)家到底是什么人？他到底是以誰的名義在表達(dá)？除他自身之外，他究竟代表了什么？也就是大約這個時候，現(xiàn)代主義藝術(shù)家失去了他們的權(quán)力和社會使命。其中一個原因在于文化的焦點(diǎn)從未來轉(zhuǎn)向了現(xiàn)在（以及過去），因此現(xiàn)代主義愿景中的根基就消失了。舉個恰當(dāng)?shù)睦觼碚f，1980年代到1990年代，許多視覺藝術(shù)中童年主題無處不在，毛絨玩具、布娃娃、玩具汽車以及一些其他的童年物品充斥了所有展廳。與現(xiàn)代主義對共同未來的愿景相反，這些物品和形象講述的是個人過去的故事和回憶，或者說，以極為私人化的語言對現(xiàn)在作出批判。他們以諷喻的語言敘事，講述的是個人的歷史，而不是共同的未來。

雖然我想指出，1980到1990年代玩具的普及標(biāo)明了從“成人”現(xiàn)代主義者向發(fā)現(xiàn)自己童心的易受傷害的脆弱的超現(xiàn)代主義者的模式轉(zhuǎn)變，但是卻并不能認(rèn)為玩具和童年主題此時是首次出現(xiàn)在藝術(shù)和文學(xué)的世界。童年觀念和對童年的崇拜甫一出現(xiàn)，就受到了啟蒙運(yùn)動的批判。即使在康德為人類新近獲得的“理性的公開使用”{1}作出成功辯護(hù)之前，沒有受到文化侵蝕的兒童作為天才的反理性觀念就已經(jīng)由盧梭提出并得到歌德進(jìn)一步的發(fā)揚(yáng)與闡釋。一代又一代教育變革都把方法建立在拯救兒童“天賦”的基礎(chǔ)之上。浪漫主義把童年看作人生中一切可能性的總和。弗洛伊德和普魯斯特、表現(xiàn)主義藝術(shù)家與超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，他們都致力于探索人類的童年。童年存在于每個成年人的內(nèi)心深處，那是他最深層的自我，他最原始、最真實(shí)、最根本的，沒有受到任何污染的敏感核心。

然而，到1980年代，自憐與自戀行為已經(jīng)隨處可見：從視覺表達(dá)上就可以看得一清二楚{2}。雷內(nèi)·李卡德（Rene Ricard）在1981年論文《發(fā)光的孩子》中描繪了他最喜歡的弗朗西斯科·克萊門特（Francesco Clemente）的繪畫作品。③他挑出克萊門特一幅青蛙在綠色池塘里的畫作，作為“對逝去美好童年記憶的保存，能在一瞬間吸引人們的注意，令人難以忘記”，并宣揚(yáng)說正是童年時刻的剎那閃現(xiàn)“使得這幅畫與眾不同，成為藝術(shù)品”。{4}但最令其感動的是凱斯·哈林（Keith Haring）的繪畫“發(fā)光的孩子”?！拔覀兠總€人都是光芒耀眼的孩子，我們傾盡一生都在為他守護(hù)，在他周圍，我們打造了一個成年人的形象來保護(hù)他免予那些未知的我們無法控制的力量的傷害。我們就是那個嬰兒，那個閃閃發(fā)光的孩子?！眥5}李卡德是在追討溫尼科特（Winnicott）的“真我”——迷失在成人“偽我”的成熟過程和世俗行為中的“真我”。同樣重要的是，與現(xiàn)代主義者操縱與控制的態(tài)度相比，他指出“我們難以控制的力量”的存在，承認(rèn)了藝術(shù)家的無能為力。

到1980年代末，這種自戀的鬧劇被一種更為復(fù)雜、更有教養(yǎng)的批評所取代，我把這種批評稱為“超現(xiàn)代”（transmodern），以表達(dá)一種與“后現(xiàn)代”一詞不同的復(fù)雜性和態(tài)度。超現(xiàn)代派將社會學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)甚至教育意識都結(jié)合在一起，但是卻忽視了其重要性，認(rèn)為它們只是一種不切主題的次要特征，同時也散發(fā)著令人擔(dān)憂的脆弱性，從而表明掌握知識與心理分析能力對于藝術(shù)家維護(hù)其社會地位或生活基礎(chǔ)沒有任何幫助。那些曾賦予現(xiàn)代主義藝術(shù)家力量的一切，對20世紀(jì)八九十年代的超現(xiàn)代主義者已不起任何作用。例如1990年的團(tuán)體展覽“悲傷的美學(xué)”（The Pathetic Aesthetic）⑥，用洛杉磯藝術(shù)評論家克里斯托弗·奈特的話說，是“以失敗、尷尬和沉重的退化為特征的直白美學(xué)”，并為此創(chuàng)造了悲傷主義（Patheticism）一詞。{7}奈特總結(jié)說，“悲傷的藝術(shù)是堅決的反理想主義，悲傷主義并不去想象烏托邦……它只是去設(shè)法解決現(xiàn)實(shí)（what is）的問題，而‘現(xiàn)實(shí)通常是一團(tuán)糟糕。它包含了人們在不知不覺中竭盡全力從記憶中壓抑下來的所有那些悄然而可怕的感覺?！眥1}

超現(xiàn)代派——一個比悲傷主義更具包容性的詞語，與同時代意大利的詞語“超先鋒派”（transavanguardia）相類似——已經(jīng)厭倦了現(xiàn)代主義的抱負(fù)、成就以及對高尚道德的追求，并將這種情緒通過選擇私人話題、邊緣主題或可憐的垃圾物品表現(xiàn)出來，以避開主流藝術(shù)。然而與此同時，它又與悲傷主義一起表現(xiàn)出博學(xué)、老練和批判的一面，但又很明顯處于一種邊緣地帶，刻意避免表明自己的觀點(diǎn)或提出宏大的思想。超現(xiàn)代很酷：它與后現(xiàn)代不同，它也不僅是按時間順序排在現(xiàn)代主義之后的一個階段，它指向的是很容易被取代和拋棄的現(xiàn)代主義。

超現(xiàn)代藝術(shù)非常復(fù)雜，有時甚至偽裝出現(xiàn)代主義的面孔展現(xiàn)在人們面前。比如，邁克·凱利（Mike Kelley）和安妮特·梅瑟（Annette Messager）的軟體玩具就體現(xiàn)了人們對文化的深刻認(rèn)識，在直面兒童的生活現(xiàn)實(shí)或者藝術(shù)家內(nèi)心孩子般的敏感的同時，引發(fā)了性、攻擊性、孤獨(dú)感和對一個完美、秩序、整潔的理想世界中成年人嚴(yán)謹(jǐn)而又堅持的形象的渴望。但是，現(xiàn)代主義藝術(shù)家可能反對通過激進(jìn)主義建立政治與文化。在這一點(diǎn)上，超現(xiàn)代主義者認(rèn)為受到了傷害，于是將自己定義為一個超然的冷眼旁觀者。拿凱利來說，他把給予禮物之類的事情看作是成人世界對兒童的侵略，并對此感到困惑不已。本應(yīng)作為愛的象征的手工毛絨玩具，也被他看作是對孩子們的意志強(qiáng)加，是社會對個人態(tài)度的一種反映。凱利超現(xiàn)代的思想使他意識到了文化中持續(xù)的權(quán)力斗爭，并選擇站在無權(quán)者一方。他說：“如果你將某件東西送給孩子，他就欠了你一些東西。他欠的可能并不是金錢，但是他確實(shí)有所虧欠，最糟糕的是，因?yàn)槟羌|西上沒有標(biāo)價，所以他并不知道欠了你什么?！眥2}布萊恩·薩頓-史密斯對這一問題作出了回答，他發(fā)現(xiàn)玩具在兒童生活中有取代游戲的傾向，玩具更多是為孤單的時光而設(shè)計，它在孩子們還很小的時候就將其孤立開來。③“雖然‘禮物的意義是要把孩子與父母聯(lián)系在一起，但卻給孩子們提出了能夠獨(dú)處的相互義務(wù)要求。孤獨(dú)是孩子們送給父母的禮物”。{4}我們已經(jīng)離開現(xiàn)代主義的集體主義理想很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。

超現(xiàn)代主義者反對獨(dú)裁主義，他們沒有成為權(quán)威的野心。金·丁格爾的裝置作品《女孩的房間》（Priss Room installations，1994）就是一個典型的例子。丁格爾還在作品中表現(xiàn)了文化外觀與兒童所表現(xiàn)的原始、生硬、無文化的現(xiàn)實(shí)之間的鮮明對比：兩歲大的小女孩在墻上涂滿污物便溺，將撕碎的毛絨玩具四處亂扔。雖然穿著鑲著褶邊的白裙和黑色鞋子，看起來完美可愛，但這些女孩卻緊握著小小的拳頭，一副隨時準(zhǔn)備戰(zhàn)斗的姿態(tài)，爆發(fā)出她們帶著挑釁的狂暴力量。她們都由丁格爾手工制作與裝扮（并被制作成漫畫式的自畫像），看起來就像是一些小小的猛獸，隨時準(zhǔn)備采取行動。如果說她們有一種惡魔的品質(zhì)，那么就如同凱利作品中所體現(xiàn)的那樣，這種品質(zhì)來自于我們文化的魔性。從女孩們犀利的眼神里看出她們認(rèn)定生命是一場戰(zhàn)斗，一場殘酷無情的肉搏戰(zhàn)，而她們也很顯然急于掙脫束縛，去享受快樂的未來。因此，當(dāng)你掀開她們最漂亮的禮服，你會毫不奇怪地發(fā)現(xiàn)她們的肚子上布滿了紋身，這些紋身是描述宏大美國神話場景的縮微油畫：與美洲土著人的激戰(zhàn)、隨處可見的皮鞭、戰(zhàn)馬和槍炮。它傳遞的是這樣一條超現(xiàn)代的信息：打倒宏偉的理想！在一個無休止的暴力文化中，沒有人可以宣稱自己的道德高尚。

另外一個1994年的裝置藝術(shù)，內(nèi)蘭德·布萊克的《黃金國》（El Dorado），把一群黃色的玩具兔子（很明顯是復(fù)制而成）作為社區(qū)模型的一部分，展示了奧威爾式的視覺效果。一只兔子正興高采烈地往墻上涂抹一些棕色的東西，另一只兔子在安靜地畫畫。一群兔子組成行刑隊(duì)，正準(zhǔn)備射殺其中一只同伴;另一群在旁邊玩耍。一只兔子被一群兔子追趕，正四處尋找藏身之處;另一只兔子死在了冰箱里。個體行為之間似乎沒有任何道德或其他尺度來加以區(qū)分，殺戮就像“玩行刑的游戲”;死亡如同“故意裝死”;畫畫可能隨時因?yàn)闃屄暥袛?。由于玩具世界與現(xiàn)實(shí)世界極為相似，假動作和真實(shí)表現(xiàn)之間并沒有明確的界限。這些可愛的小兔子，就像凱利最初送給孩子們一塵不染的玩具一樣，以一場暴力混戰(zhàn)的方式表現(xiàn)出它們小主人或它們自己潛意識的想法和欲望。如果這就是對未來的設(shè)想，那么它與現(xiàn)代主義關(guān)于一個不斷進(jìn)步、越來越先進(jìn)的未來世界的概念有著根本的不同。

八九十年代玩具在藝術(shù)中的應(yīng)用與30年代超現(xiàn)實(shí)主義者對它們的應(yīng)用有所不同，其新奇之處在于它們改變了藝術(shù)家與觀眾之間的交流方式。雖然藝術(shù)家應(yīng)用的方式和目的各異，但玩具更多的還是一種對象或物體，而不只是某種表現(xiàn)形式。它們并非藝術(shù)家手工制作，也不是像“失物招領(lǐng)處”一樣被展覽。作為規(guī)模生產(chǎn)或系列手工制作的物品，它們在每個人的童年時代都是很熟悉的存在，因此，把它們作為至少一代人的最低共同文化標(biāo)準(zhǔn)是合理的。它們?nèi)狈ΤF(xiàn)實(shí)主義者的智慧，超現(xiàn)實(shí)主義者通過符號來回應(yīng)無意識，以便觀眾通過解讀符號來回應(yīng)挑戰(zhàn)。90年代的藝術(shù)家們并不強(qiáng)調(diào)觀眾的想法，他們的藝術(shù)目標(biāo)就是直接用玩具本身形象刺激觀眾的潛意識。在意象與其參照系之間的智性步驟被剔除，這也是現(xiàn)代主義被消解的另一個標(biāo)志。杜尚（Duchamp）的藝術(shù)現(xiàn)成品（readymades）都經(jīng)過精挑細(xì)選，由于過于中性而無法吸引觀眾和參展商，無法激起他們的認(rèn)同感，而玩具與自行車的車輪相比，卻是一個對藝術(shù)家和觀眾都有吸引力的物體。它不僅訴說了童年的自我，而且其形象也有力地使童年的自我復(fù)活，因此，它和其他藝術(shù)品一樣，不再僅僅是觀眾簡單的沉思對象。相反，它已經(jīng)被觀眾看作是自我的一部分。在超現(xiàn)代性的藝術(shù)中，童年被看作是能激發(fā)所有人最隱秘的私人記憶的最后一個共同神話和文化紐帶。藝術(shù)家和觀眾有各自不同的焦慮，而玩具卻將二者都帶回到牙牙學(xué)語時單純的童年時代。

然而，在八九十年代，不管孩子們有沒有玩具，他們都不需要藝術(shù)世界替他們做出展示，因?yàn)樗麄兊男蜗鬅o處不在。平面媒體和電視商業(yè)廣告很快就抓住了對孩子和童年的狂熱崇拜、對安全的渴望以及所涉及的情感主義。為了出售保險、安全汽車、退休計劃之類的項(xiàng)目，媒體反復(fù)使用嬰幼兒與孩童的圖片。安全的形象與快樂童年的形象已變得不可分割，而對與兒童相關(guān)的性、消費(fèi)者潛力和情感反響的利用也無處不在。正如公關(guān)專家所意識到的那樣，童年已被視為擺脫焦慮的終極避風(fēng)港。許多藝術(shù)家，如莎莉·曼、查爾斯·雷、尼科爾·艾森曼、塔瑪拉·菲特斯、托尼·厄斯勒等人的作品都反映了兒童在多層次視覺語言中的全方位應(yīng)用。

童年和個人經(jīng)歷在同一年代的東歐文學(xué)與藝術(shù)中也同樣是突出的題材。例如，匈牙利畫家拉茲洛·費(fèi)爾在他的還原作品中一貫使用童年記憶主題。在攝影現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格框架下，陰影和透明的人物將畫面空間展開為一種內(nèi)心感受。正如作家彼得·納達(dá)斯所解釋，正是由于這個局部背景，使得童年這一主題有機(jī)會產(chǎn)生“每個人都可以為自己創(chuàng)造的主觀時間;因此主題化的童年是對圖式主義以及隨之而來的更為復(fù)雜操縱形式的隱藏反應(yīng)”。{1}重訪童年時代可以在藝術(shù)品的空間里創(chuàng)造出個人自由。即便童年話題是因反對審查和壓迫的目的而出現(xiàn)，它也的確是以過去為方向的，是逃離現(xiàn)實(shí)的避難所，與現(xiàn)代主義對未來的勇敢期待完全不同。

用布赫羅的話來說，不放棄童年是“本質(zhì)上無能為力”的藝術(shù)家對一個硬邊企業(yè)架構(gòu)的世界軟弱的抵抗?！盁o力”在現(xiàn)代主義的過去似乎擁有了不同的意義。弗朗茲·卡夫卡在處理與父親關(guān)系的時候就感到完全無能為力，他在《給父親的信》中總結(jié)了自己的軟弱表現(xiàn)，并將自己的軟弱化為與父親作戰(zhàn)的有力武器。這并不僅僅是俄狄浦斯式的斗爭，這無異于是對成年人世界的拒斥，正如同君特·格拉斯《鐵皮鼓》中年輕的奧斯卡，他們都把生意與權(quán)力看作為成人世界的縮影。在他充滿激情地表達(dá)沒有歸屬感的同時，也為自己創(chuàng)造了一個藝術(shù)家的另類空間，因?yàn)樵诂F(xiàn)代主義的價值尺度上，成功的藝術(shù)家（他本身早已如此）比成功的商人排名更高。藝術(shù)是普遍的，而金錢只有物質(zhì)上的功能。擁有藝術(shù)想象與表達(dá)的力量更勝過世俗的力量。

今天，一個只用藝術(shù)天賦武裝自己的兒子，想打敗外化為父親或其他形象的企業(yè)力量，是不可思議的。除非能在公司機(jī)構(gòu)的層面上運(yùn)作，否則藝術(shù)的力量極其微弱?！艾F(xiàn)代主義”需要那些對未來充滿信心的強(qiáng)大藝術(shù)家，他們堅信能為人類帶來未來，但這種信仰和力量現(xiàn)在已成為歷史。今天，作為概念的“現(xiàn)代主義”似乎還在搖擺不定，徘徊在過去有限的審美意識形態(tài)范疇與歷史學(xué)中純粹的描述性編年史標(biāo)題的邊緣。

作者簡介：伊娃·福格斯（Eva Forgacs），美國加利福尼亞藝術(shù)中心設(shè)計學(xué)院教師。

譯者簡介：劉寶，中國礦業(yè)大學(xué)徐海學(xué)院外語系副教授，文學(xué)博士，研究方向?yàn)槲鞣轿膶W(xué)理論與文化理論。