“技藝”的古今之變
——從海德格爾對技術(shù)的追問看“當代藝術(shù)設(shè)計理論”的內(nèi)涵

李瑞敏 Li Ruimin

1荒川醫(yī)（Ei Arakawa）表演人手工印染布料上的燈條、LED傳送器、發(fā)電機、SD卡、金屬、線纜170cm×145cm2019

顧名思義，“技藝”是技術(shù)與藝術(shù)的共同結(jié)晶，手工制作與藝術(shù)創(chuàng)作是人類建構(gòu)生活世界的諸活動之中最重要的“盟友”。某種程度上，“技藝”是所有前現(xiàn)代“設(shè)計”1的核心特征，這里的“設(shè)計”主要指一種創(chuàng)制活動，其特點是謹慎遵從自然法則、謙卑運用自然規(guī)律以造福人類生活。

當今多數(shù)藝術(shù)設(shè)計理論都默認自身的理論源頭或研究領(lǐng)域可以合理地延伸至那些被記載的古代或前現(xiàn)代“技藝”。但是，這些理論或多或少忽略了一點，那就是這種默認其實潛在地預(yù)設(shè)了一個觀點，即“前現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論”是藝術(shù)設(shè)計理論不可或缺的部分，就像歷史總是包含古代史一樣自然和恰當。換言之，“前現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論”與“當代藝術(shù)設(shè)計理論”之間并無質(zhì)的區(qū)別，只有研究對象、表現(xiàn)形式等具體要素的不同——比如前現(xiàn)代設(shè)計理論一般表現(xiàn)為對諸種創(chuàng)制活動之經(jīng)驗的總結(jié)，而現(xiàn)代設(shè)計理論則更具有觀念表達上的主動性——兩者之差異是時代之不同的具體表現(xiàn)而已。正是在這個觀點的無聲引導(dǎo)之下，工藝美術(shù)理論常被認為是藝術(shù)設(shè)計理論的前現(xiàn)代部分而已。然而本文認為，“設(shè)計”在根本上是一個現(xiàn)代概念，它始出現(xiàn)于現(xiàn)代科學日趨完成的時代背景之中，與現(xiàn)代科學所帶來的各學科功能之日益分化有解不開的關(guān)系，因而很難將“設(shè)計理論”上溯至古代關(guān)于“技藝”的諸多記載，因為二者不是同一理論的不同階段，毋寧說二者是有著不同研究目標和對象的不同理論領(lǐng)域。退一步說，即便要肯定在現(xiàn)代之前有設(shè)計理論的話，也要認識到它和我們現(xiàn)代意義上的設(shè)計理論有著根本上的不同，甚至可以說具有截然相反的訴求及目標。扼言之，對于藝術(shù)設(shè)計理論而言，現(xiàn)代與前現(xiàn)代的分野不是時代性或階段性的，而是本質(zhì)性的。

為了闡明這種不同，本文擬以當代哲學的主流研究“現(xiàn)象學”為理論依托，通過對“技藝”的現(xiàn)象學分析來闡述“設(shè)計”一詞的本意。更具體地說，本文以海德格爾在《技術(shù)的追問》中的分析為出發(fā)點，沿著“技藝”的古今之變這條線索來逐步說明何謂本來意義上的“設(shè)計”，并在文末對當代藝術(shù)設(shè)計理論的內(nèi)涵提出一點嘗試性的理解。

一、前現(xiàn)代“技藝”概念與工藝美術(shù)理論

如上文所述，“手工制作”是“技藝”的根本特征，在漢語中“技藝”和“手藝”也的確有極為接近的內(nèi)涵和外延，可見一斑。這表現(xiàn)在，“親自上手性”是技藝之被尊重的核心理由——只有親自上手才能獲得的經(jīng)驗是技藝之為技藝的要義。也因此，技藝在現(xiàn)代之前的漫長世代里都以師徒相授為主要傳承方式，手把手地教授一直是獲得一門技藝的“不二法門”。更重要的是，藝術(shù)品味的彰顯與技術(shù)的合目的性是依附在一起的，它們同樣都是創(chuàng)制、制造對象的合目的性的主要要素。藝術(shù)維度總是在一種既定實踐目標的基礎(chǔ)上獲得自身地位，雖然藝術(shù)所帶來的附加值可能會遠遠顛覆事物的原有價值，并且這一點并不鮮見——幾乎一切被賦予文物性價值的技藝或其產(chǎn)品都與其所達致的藝術(shù)高度息息有關(guān)，古今中外皆然。無論如何有一點毋庸置疑，即對于前現(xiàn)代的技藝而言，藝術(shù)維度與技術(shù)維度、技術(shù)條件與藝術(shù)品味之所以能夠?qū)崿F(xiàn)高度融合是因為二者在訴求上本身就具有高度的內(nèi)在一致性——它們同樣聚集于制作對象之中，它們二者的聚集也以對象的合目的性為最終根據(jù)。

工藝美術(shù)理論無疑是這種“前現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計理論”的典型代表——某種程度上，這個觀點似乎看起來是一個無須加以辯護的普泛共識。然而本文認為：在工藝美術(shù)理論中，技術(shù)作為一種合目的的人類行為充當著主體之工具和手段的角色，它服務(wù)于主體的目的，且此目的是自明的，幾乎無須加以懷疑和追問；但是這一點并不適用于當代藝術(shù)設(shè)計理論。

二、當代“技藝”概念與藝術(shù)設(shè)計理論

現(xiàn)代科技的迅猛突進使“技術(shù)”概念發(fā)生了質(zhì)的更新或轉(zhuǎn)變，并且已然處于不能停止的持續(xù)質(zhì)變之中。借用海德格爾在《技術(shù)的追問》中所作的分析，現(xiàn)代科技成熟以來的“技術(shù)”已完全不同于前現(xiàn)代意義上的“技術(shù)”。海德格爾用集—置（das Ge-stell）2、訂置（bestellen）、擺置（stellen）等一系列原創(chuàng)概念來揭示現(xiàn)代技術(shù)于人而言已不僅僅是一種合目的性的工具與手段，而是一種能夠完全改變?nèi)酥嫣幘车木薮罅α浚谷司砣肽酥撩允г凇盀榍笠庵镜囊庵尽敝胁荒茏园?。扼要地說，現(xiàn)代技術(shù)的核心特點是“計算”和“控制”，計算以控制為目的，控制以計算為基礎(chǔ)，它卓有成效地創(chuàng)造出一個從自然中剝離出來的人類世界、一個完全人化了的自然。表面上看，這種“人化”是從人之所需出發(fā)的，然而實際上它更大的后果卻是使人不可挽回地跌入一種被擺置的狀態(tài)，欲罷不能，及至進入一種連反思能力也逐漸喪失殆盡的技術(shù)“監(jiān)牢”中。已經(jīng)不再是單純工具性的現(xiàn)代技術(shù)對人本身有一種強烈的“促逼”作用，用海德格爾的話說：“現(xiàn)代技術(shù)作為訂置著的解蔽，絕不只是單純的人類行為……那種促逼把人聚集于定置之中。此種聚集使人專注于把現(xiàn)實定置為持存物?！?在這個意義上：“現(xiàn)代技術(shù)既不僅僅是一種人類行為，根本上也不只是這種人類行為范圍內(nèi)的一個單純的手段。關(guān)于技術(shù)的單純工具性的、單純?nèi)祟悓W的規(guī)定原則上就失效了?！?不再是可把握和可調(diào)試的技術(shù)其最大特質(zhì)是隨時伴隨著失控的風險，從而將改變、扭轉(zhuǎn)自然因果性的力量反施于自身：“自然以某種可以通過計算來確定的方式顯露出來，并且作為一個信息系統(tǒng)始終是可訂置的。這一系統(tǒng)進而取決于一種再度被轉(zhuǎn)變的因果性?！?悖謬的是，以控制為旨歸的技術(shù)最終卻會反過來給人類施加控制，因為：“惟就人本身已經(jīng)受到促逼、去開采自然能量而言，這種訂置著的解蔽才能進行?！?

與此同時，如果說前現(xiàn)代的技術(shù)與藝術(shù)是目標一致、形影不離的盟友的話，現(xiàn)代意義上的技術(shù)與藝術(shù)之關(guān)連也發(fā)生了深刻轉(zhuǎn)變。海德格爾曾指出：“該領(lǐng)域一方面與技術(shù)之本質(zhì)有親緣關(guān)系，另一方面卻又與技術(shù)之本質(zhì)有根本的不同。這個領(lǐng)域就是藝術(shù)?！?藝術(shù)的本質(zhì)極不易把握，因為：“但我們愈是以追問之態(tài)其思索技術(shù)之本質(zhì)，藝術(shù)之本質(zhì)便愈加神秘莫測?！?但藝術(shù)還是有一些鮮明的訴求，比如現(xiàn)代藝術(shù)的重要目標之一正是要去恢復(fù)被技術(shù)統(tǒng)治的世界，以減少或降低技術(shù)對人造成的無處不在的無差別化控制所帶來的壓抑。以此觀之，技術(shù)與藝術(shù)在當代概念中是具有相互克服傾向的兩個端點，這與前現(xiàn)代情形中的“技藝合一”完全不可同日而言。不可否定，技術(shù)與藝術(shù)依然有著太多有益的互動，技術(shù)對藝術(shù)具有很多積極影響，它改變了藝術(shù)的主題、促生了藝術(shù)的新方向，帶來了觀念藝術(shù)的空前繁榮，使藝術(shù)空前地脫離了手工制作的制約……甚至反過看藝術(shù)對現(xiàn)代技術(shù)的影響亦頗有相當值得肯定之處。然而我們必須在它們諸多“親好”的表面中看出，它們的對立終究是更為根本的、本質(zhì)的、無法消除的。今日的“設(shè)計”之不同于從前的“工藝”，在于設(shè)計之目標已然并不在于使一件必須之物盡善盡美，而是要憑空去制造出一種尚無人對之有需求之物，一句話，不但設(shè)計的產(chǎn)品，就連設(shè)計需求本身也是被設(shè)計者憑空“開鑿”出來的。就此而言，現(xiàn)當代藝術(shù)設(shè)計理論完全不同于在作品創(chuàng)造出來之后對其進行反思與評價的工藝美術(shù)理論，現(xiàn)當代藝術(shù)設(shè)計理論在具體的設(shè)計作品出現(xiàn)之前，已經(jīng)將人文、科技、審美上的諸多思潮投射于自身之中，“設(shè)計理論”本身因之也成為現(xiàn)代人文社科理論的一個重要分支，它有別于以“技藝”為特征的一切前現(xiàn)代技藝論——前現(xiàn)代理論以經(jīng)驗為重要參照，以與自然相契為榮；而現(xiàn)當代藝術(shù)設(shè)計理論以征服、復(fù)現(xiàn)自然，以對人之需求的全方位考量或控制為基礎(chǔ)。當代藝術(shù)設(shè)計理論在技術(shù)上不可能不充分接納科技的沖擊，在藝術(shù)上也不可能不去理解當代藝術(shù)所傳播的觀念，然而這兩者本身的互斥性卻始終沒有被正視，更遑論闡發(fā)和應(yīng)對。正視悖論性的現(xiàn)實應(yīng)該從概念自身出發(fā)。

三、當代“藝術(shù)設(shè)計理論”本身的“矛盾性”或“張力”

綜合上述對“技藝”概念的古今之變的分析可以看出，當代藝術(shù)設(shè)計理論在內(nèi)涵上完全不同于傳統(tǒng)的工藝美術(shù)理論，雖然它們之間無疑有千絲萬縷的聯(lián)系。當代藝術(shù)設(shè)計理論與工藝美術(shù)理論的主要區(qū)別在于：前者先于經(jīng)驗，后者則是經(jīng)驗的“產(chǎn)物”；前者開創(chuàng)新產(chǎn)品，后者對已有事物進行升級改造與最終完善；前者自設(shè)目標，后者遵從已有目標……類似的區(qū)別還有很多，不一而足。與技藝漸行漸遠，甚至近乎完全脫離技藝之藩籬的藝術(shù)設(shè)計理論概念本身就蘊涵著豐富的、復(fù)雜的一面，它的矛盾、張力使其自身已然就是一個悖論性概念，而在其所有悖論性中又以兩種尤其根本，它們是其它悖論的始基或源頭：

第一，“藝術(shù)設(shè)計理論”概念本身預(yù)設(shè)了其具有某種獨立的、和實踐相分離的“理論性”，其特質(zhì)是前瞻于所有已有、已經(jīng)出現(xiàn)的設(shè)計觀念，它妄圖創(chuàng)制出前所未有的經(jīng)驗，而從來不耽于對經(jīng)驗的純?nèi)豢偨Y(jié)?？v然藝術(shù)設(shè)計理論確乎是要回到設(shè)計活動中，要指導(dǎo)、引導(dǎo)，甚或干預(yù)設(shè)計活動的，但它作為一種理論，卻并不以回到經(jīng)驗為最高旨歸。藝術(shù)設(shè)計理論在理論“家族”中是更具實踐性的理論，然而在那些直接面對實踐經(jīng)驗的理論中，它是以理論見長的。

第二，藝術(shù)設(shè)計理論力求統(tǒng)合對技術(shù)與藝術(shù)的雙重需要，將兩者之間的互斥性隱蔽，在最高規(guī)格的協(xié)調(diào)中結(jié)合兩者，力求創(chuàng)造出一個盡可能人化的自然為人類使用者帶來超凡的便利與享受，同時又巧妙地保留、彰顯對自然的無限尊重。如上文所言，技術(shù)與藝術(shù)在現(xiàn)代語境中已然是“歡喜冤家”，后者以個體的殊異性的尊重來對抗前者帶來的無差別化平等，前者以其無所不在的滲透性消解著后者的所有努力。抵抗同質(zhì)化，不僅是現(xiàn)代藝術(shù)的基本姿態(tài)，也是當代設(shè)計藝術(shù)理論不可回避的功課。無疑，當代藝術(shù)設(shè)計理論就在多重矛盾中凝結(jié)自身。

四、結(jié)語：作為人類存在方式之探索的當代藝術(shù)設(shè)計理論

藝術(shù)設(shè)計理論作為一種綜合理論，不但技術(shù)、藝術(shù)這樣實質(zhì)上具有對立性的維度要在其中交相融合，很多其它領(lǐng)域的研究成果也無不在其研究視野中，比如心理學、材料學、氣候?qū)W等眾多學科的研究成果無不對藝術(shù)設(shè)計理論有所影響，甚至有所挑戰(zhàn)。尤其在當今時代，盡管技術(shù)的跳躍式發(fā)展已經(jīng)以前所未有的深度挑戰(zhàn)著藝術(shù)設(shè)計理論，但藝術(shù)觀念上的深層變化也已不容忽視。對于當代藝術(shù)設(shè)計理論而言，它不只位于其線性發(fā)展歷史的某個階段，而是走到了一個需要對自身進行全面反思，既有效地統(tǒng)合歷史經(jīng)驗，又不止步于任何經(jīng)驗之談的自我更新階段——一種定位自身、也開放自身，既主動打破界限，又對設(shè)計實踐形成有效導(dǎo)向的學科成熟之階段。

站在技術(shù)與藝術(shù)，以及兩者之關(guān)連性皆已經(jīng)發(fā)生改變之際的當代藝術(shù)設(shè)計理論，既有無數(shù)的可能性，也有被任一其他理論“誘惑”甚至席卷而去的危機。然而，正如海德格爾引用過的荷爾德林的詩中所言：“哪里有危險，哪里也生救渡?！?也許若干年之后會發(fā)現(xiàn)，正是在當下這個喧嘩但沒有中斷反思的時代，蘊蓄出了讓人耳目一新的藝術(shù)設(shè)計理論。藝術(shù)設(shè)計理論是主動了解人之復(fù)雜性的理論，是能夠從人之存在出發(fā)來對自身之合宜角色進行本源性思考的理論。“技藝”的內(nèi)涵既已改變，藝術(shù)設(shè)計理論也不該以“技藝”之名自我設(shè)限、固步自封，設(shè)計從來就不是對器物的研究，而是要在技術(shù)無端迅猛到來之際，直面使人成其為人的、回歸生活的技術(shù)，維護人之生活的正當面目?？傊?，設(shè)計之理貴在敞開，探求當今時代的生活方式是所有藝術(shù)設(shè)計理論的不二責任。

注釋：

1.這里的“設(shè)計”之所以加引號，是因為本文認為“設(shè)計”本身是一個典型的現(xiàn)代概念，具體論證見下文。

2.“集-置”一詞使海德格爾對德語Gestell（框架、底座、骨架）一詞的特定用法，是他對技術(shù)之本質(zhì)的規(guī)定。英譯者將之譯為Enframing。參見海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，商務(wù)印書館，第21頁，譯注。

3.海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2018，第20頁。

4.同上，第23頁。

5.同上，第25頁。

6.同上，第25頁。

7.同上，第39-40頁。

8.同上，第40頁。

9.轉(zhuǎn)引自海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2018，第31頁。