美麗新世界

張離 張培力 馮夢(mèng)波 汪建偉 馬玨 周昕 付了了 （排名不分先后，按發(fā)言順序排列）

1“美麗新世界”昊美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)

美麗新世界（Move on China 2019）

2019年12月12日—2020年6月28日

藝術(shù)家：張培力、汪建偉、馮夢(mèng)波

策展人：馬玨

聯(lián)合策展人：付了了、周昕

展覽地點(diǎn)：昊美術(shù)館（上海）

主辦：昊美術(shù)館

2“美麗新世界”昊美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)

張離：2019年是WWW（萬(wàn)維網(wǎng)）發(fā)明30周年，在這樣一個(gè)有紀(jì)念意義的時(shí)間點(diǎn)，我們重新提出如何看待中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的問題。在中國(guó)，當(dāng)代藝術(shù)的歷史其實(shí)很短暫的，我們非常愿意用萬(wàn)維網(wǎng)這個(gè)概念跟它產(chǎn)生一些碰撞和一些交互的關(guān)系。

我想要解釋一下我們的標(biāo)題“美麗新世界”，大家很容易聯(lián)想到赫胥黎的文學(xué)文本，可以聯(lián)系到1989年前后思想界的很多前沿理論，比如“老三論”（系統(tǒng)論，控制論，信息論）、“新三論”（耗散結(jié)構(gòu)論、協(xié)同論、突變論），這些理論在20世紀(jì)80年代的中國(guó)，已經(jīng)引起了很多藝術(shù)家的思考。

很久以后我們才明白萬(wàn)維網(wǎng)這一發(fā)明，其實(shí)是在這些理論的作用之下產(chǎn)生的。我們所說(shuō)的反烏托邦三部曲，包括《1984》《美麗新世界》《最早的我們》，其實(shí)都是在反思技術(shù)的革命對(duì)人性造成的影響，所以才有了我們對(duì)烏托邦的反思。

今天是一個(gè)資訊的時(shí)代，移動(dòng)終端給我們的生活帶來(lái)了很大的影響，當(dāng)然也對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了充分的影響，我們這次展覽和三年計(jì)劃，就是要討論這些問題。藝術(shù)家如何反映這些問題？他們扮演了什么樣的角色？我們非常希望藝術(shù)家用他們的作品，或者他們的思考跟公眾進(jìn)行交流。所以我想拋出三個(gè)問題給三位藝術(shù)家。

第一個(gè)問題是給張培力老師的，是否存在錄像的美學(xué)？

張培力：我覺得從邏輯上講，既然有錄像藝術(shù)，錄像又不同于電影、文學(xué)、戲劇、表演等，它一定有它自己的美學(xué)原則或基本概念。但是我覺得從大方面來(lái)說(shuō)，我們講的美術(shù)館錄像可能不同于我們現(xiàn)在在電視或者說(shuō)網(wǎng)絡(luò)上看見的電視連續(xù)劇、娛樂性節(jié)目，或者是報(bào)道、新聞。

一般來(lái)說(shuō)，美術(shù)館的錄像是藝術(shù)家的一件獨(dú)立作品，從早期來(lái)講，它通常是反敘事、反審美、反商業(yè)，甚至是反影像本身，也就是反娛樂的。早在20世紀(jì)60年代，藝術(shù)家把錄像當(dāng)作攻擊的武器來(lái)使用，但是后來(lái)，特別是今天，這種態(tài)度有了很大的轉(zhuǎn)變。在我看來(lái)，錄像的藝術(shù)家、錄像的作品，跟電影有了很多融合，跟大眾的審美有了很多對(duì)話或接近。

原則上講，錄像審美應(yīng)該是存在的，但它具體是什么，應(yīng)該如何界定，還需要再思考，現(xiàn)在我不知道具體應(yīng)該怎樣來(lái)界定。

張離：還有一個(gè)給馮夢(mèng)波老師的問題，什么是“新”？

馮夢(mèng)波：“新”跟“舊”是一個(gè)辯證的關(guān)系，說(shuō)“新”的時(shí)候一定是針對(duì)所謂的“舊”來(lái)講的，今天是新的，但一定會(huì)變成舊的。好多年前有人說(shuō)要告別新媒體，我覺得挺別扭，對(duì)我來(lái)說(shuō)，媒體沒有新舊的關(guān)系，如果想要做這個(gè)東西那就去做。可以理解為“新”就是一種未知，未知的東西不管是新的、還是舊的，它都是一種新。

張離：我想請(qǐng)汪建偉老師來(lái)解讀一下關(guān)于邊界或者世界的話題。

汪建偉：世界有很多種說(shuō)法，是要對(duì)世界下一個(gè)論斷，還是我與這個(gè)世界是什么關(guān)系，還是我看世界，這其實(shí)是三個(gè)問題。我先說(shuō)第一個(gè)問題，我們無(wú)法對(duì)世界下論斷。我把話筒給所有人，所有人都可以下一個(gè)論斷，所以就不可能有一個(gè)論斷，我們習(xí)慣于論斷，這是集權(quán)主義的后遺癥。

第二，我跟世界是不是有關(guān)系，這是關(guān)系主義，就是說(shuō)你不在這個(gè)世界里，把自己先摘出來(lái)了，然后再談世界，這樣的世界觀是有問題的。

第三，如果你在這個(gè)世界里，那世界就是沒有。

張離：我們進(jìn)入策展人跟藝術(shù)家的互動(dòng)交流環(huán)節(jié)，先請(qǐng)馬玨對(duì)這次展覽做一個(gè)整體的介紹。

馬玨：張培力老師在這次展覽中展出的好多作品都用到了“監(jiān)控”這個(gè)觀念，自然我們想到了反烏托邦三部曲當(dāng)中最早的《1984》。在現(xiàn)在的社會(huì)文化語(yǔ)境中，監(jiān)控是無(wú)處不在的，當(dāng)然是一個(gè)系統(tǒng)和人之間的關(guān)系，同時(shí)我們作為個(gè)體也參與其中，比如我們運(yùn)用的很多社交軟件，都在放棄自己的隱私，跟監(jiān)控系統(tǒng)進(jìn)行某種程度的合作。張老師的創(chuàng)作中用了很多監(jiān)視器、監(jiān)控錄像這樣的素材，我想問一下張老師對(duì)這個(gè)問題的看法。

張培力：前段時(shí)間一個(gè)殺了7個(gè)人、潛逃20年的女逃犯被抓住了。據(jù)說(shuō)她在商場(chǎng)時(shí)臉部識(shí)別系統(tǒng)發(fā)現(xiàn)她和逃犯的臉部相似度達(dá)到80%。這個(gè)信息給大眾一種正面的感受，監(jiān)控、刷臉體現(xiàn)了社會(huì)的正能量，天網(wǎng)恢恢、疏而不漏，這是一方面。

3“美麗新世界”昊美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)

前陣子我在紐約待了一段時(shí)間，我覺得自己在紐約不太習(xí)慣，因?yàn)殡S時(shí)要惦記著出門有沒有帶現(xiàn)金、信用卡，有時(shí)候信用卡不好使，還得用現(xiàn)金。手機(jī)在國(guó)內(nèi)的這些功能完全沒有了，只能發(fā)微信、接電話。前兩天我跟朋友聊起這件事，好像國(guó)外在這方面比中國(guó)落后很多，到底是為什么，我覺得不應(yīng)該是技術(shù)問題。我的朋友說(shuō)，其實(shí)國(guó)外對(duì)于個(gè)人隱私空間的保護(hù)意識(shí)、敏感性，要比我們更強(qiáng)。這就是一個(gè)矛盾，我們得到了便利，可能同時(shí)也意味著私人空間、個(gè)人隱私的安全度問題。世界上的事是沒有兩全的，就看你到底把哪個(gè)看得更重。

周昕：請(qǐng)汪建偉老師介紹一下作品《事件—過程、狀態(tài)》的創(chuàng)作，包括關(guān)于控制論、人跟機(jī)器的相關(guān)討論。

汪建偉：我談一談對(duì)自己的工作理解。其實(shí)我所理解的我的工作很簡(jiǎn)單，就是跟對(duì)象打交道，而且對(duì)象極不穩(wěn)定——即使有知識(shí)和理論的跟進(jìn)，藝術(shù)作為對(duì)象也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了我們的想象。

格拉漢姆·哈曼（Graham Harman）曾說(shuō)我們平時(shí)是不會(huì)注意身體的器官和呼吸的氧氣的，只有它們出了問題，我們才會(huì)注意到它們的存在。我覺得他說(shuō)得很對(duì)，在大多數(shù)情況下，這些都在我們的意識(shí)之外。這不是神的問題，也不是宗教的問題，是看世界的態(tài)度問題。我們理解不了，或者暫時(shí)不能理解的，它不一定不存在。比如周昕提到的控制論，我小學(xué)、中學(xué)理科一塌糊涂，我當(dāng)時(shí)覺得可能在我不了解的或我特別厭惡的某個(gè)地方，就潛藏著剛才提到的對(duì)象。

有三本書對(duì)我影響很大。第一本是《微觀物理學(xué)的啟示》，里面提到波粒二象性，我從來(lái)沒有在藝術(shù)、文學(xué)、電影中獲得如此真經(jīng)。第二本是維納的《人有人的用處》，這本書講的就是普遍意義上的控制論，即人和機(jī)器通過輸出、輸入產(chǎn)生了類比機(jī)制。

《事件—過程、狀態(tài)》這件作品創(chuàng)作于1992年，這件作品第一次讓我擺脫了原有的藝術(shù)和知識(shí)對(duì)我行動(dòng)的控制。我第一次意識(shí)到，原來(lái)我們以前認(rèn)識(shí)的藝術(shù)和關(guān)于美術(shù)史的知識(shí)，只是人類全部知識(shí)的其中之一。我們能不能用其他的知識(shí)反過來(lái)思考藝術(shù)？我就是在這樣的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了《事件—過程、狀態(tài)》。人作為一個(gè)個(gè)體，是可以作為信息被傳達(dá)、記錄的，以前我們記錄下來(lái)的是關(guān)于人的信息，信息被數(shù)字化以后，可以按照不同的規(guī)則和功能來(lái)傳遞，不同的信息受到不同的模型和模型功能的控制，最后它變成了由規(guī)則和機(jī)制所控制的過程。

這件作品直接產(chǎn)生了后面的作品《種植—循環(huán)》，《種植—循環(huán)》用16張照片記錄了麥子從生長(zhǎng)到最后豐收的過程。那是我第一次把這樣的實(shí)驗(yàn)直接帶到了田里，我跟農(nóng)民簽訂了一年的協(xié)議。小麥的種子第一年的生長(zhǎng)效率是最高的，但是農(nóng)民不愿意種，因?yàn)樗麄兣律袭?dāng)，他們會(huì)等到第二年，但這樣效率就下降了30%；然后第二年農(nóng)民覺得收成不錯(cuò)，又種第三年，效率又下降了六成。在這個(gè)過程中，我每天跟不同的農(nóng)民在一起種地、談話，他們隨口說(shuō)出的“公糧”一詞，讓麥子這個(gè)生物意義上的概念有了社會(huì)屬性，而這個(gè)詞涉及到的關(guān)鍵點(diǎn)比我們?cè)跁镒x到的直接得多。

另一個(gè)作品《一個(gè)》中的對(duì)象是極不穩(wěn)定的，不要以為你看到它，就知道它背后的意義。我拍了大概半個(gè)月，看到拍的東西就覺得一無(wú)所事，心疼、浪費(fèi)，但第二天還是這樣。我不知道我鏡頭里的人和事到底會(huì)怎樣，這給了我一個(gè)很大的提示，那就是對(duì)象是不穩(wěn)定的，比如《一個(gè)》中的小孩。20世紀(jì)90年代，北京平安大街拆遷，我爬到樓上捕捉一個(gè)小孩的鏡頭，他一會(huì)兒在帳篷里，一會(huì)兒出去，我的鏡頭一直跟著他，但實(shí)際上我并不知道他要干什么。有一個(gè)4分多鐘的鏡頭，他什么都沒干，當(dāng)時(shí)我非常失望。對(duì)此我一直念念不忘，因?yàn)樗侨粘Ｉ钪信臄z的鏡頭，我把它作為一件作品提出來(lái)，來(lái)呼應(yīng)我在拍《生產(chǎn)》時(shí)的一個(gè)想法——那是我第一次用到錄像，最后給作品取名為“生產(chǎn)”是因?yàn)槲覐念^到尾對(duì)技術(shù)和拍攝的對(duì)象人物下一步會(huì)發(fā)生什么都一無(wú)所知，這些人一邊喝茶、一邊聊天，他們說(shuō)的都是非常普通的故事，但最后他們?cè)诹奶斓倪^程中把所有對(duì)世界的理解都聊出來(lái)了。這就像一本書，旁邊有旁著，旁著不斷地?cái)U(kuò)大，成了正史。我覺得這是一個(gè)很重要的概念，歷史的文本和文本的歷史。

在拍《生產(chǎn)》過程中，我意識(shí)到對(duì)象總是在隱沒，任何知識(shí)都不能夠?qū)⑺F盡。普遍認(rèn)為一個(gè)偉大的作品首先有一個(gè)偉大的想法，最后藝術(shù)家通過勞動(dòng)呈現(xiàn)這個(gè)想法，這是不對(duì)的，因?yàn)槿魏我粋€(gè)靈感和最后產(chǎn)生的結(jié)果之間都是不對(duì)稱的。作家、攝影師或者是雕塑、影像藝術(shù)家，開始創(chuàng)作時(shí)源于一個(gè)靈感，靈感可能來(lái)自于一本書，或是靈光一顯，但是工作一兩個(gè)月、一兩年后，他得到的結(jié)果，真的跟那個(gè)靈感有什么關(guān)系嗎？即使有關(guān)系，肯定也是大于或小于，絕對(duì)不會(huì)等于那個(gè)靈感。

所以這驅(qū)使我去做戲劇，我覺得戲劇可以讓你處理更復(fù)雜、糾結(jié)、矛盾的東西。最關(guān)鍵的是排演這一概念，一部戲演了十遍、二十遍，不一定會(huì)比以前更好，這是不斷的重啟，不斷地讓它有新的重生的可能。日本游戲的精神就是“二條命”，不斷地活過來(lái)，實(shí)際上我覺得排演概念的精髓就是不斷重啟。

付了了：馮老師很多作品是基于電子游戲來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的。電子游戲本身作為藝術(shù)媒介被討論，基本上是在2000年以后，其實(shí)馮老師在20世紀(jì)90年代初已經(jīng)提出了關(guān)于電子游戲美學(xué)這樣的問題。1999年，當(dāng)他創(chuàng)作引擎電影《Q3》的時(shí)候，引擎電影這個(gè)詞還沒有產(chǎn)生。請(qǐng)馮老師談一談，您為什么一開始會(huì)用電子游戲進(jìn)行創(chuàng)作，在這個(gè)過程中隨著技術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)作方法會(huì)有一些什么樣的變化？

馮夢(mèng)波：我用電子游戲創(chuàng)作作品的原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)槲抑敖佑|到的好玩的東西就是電子游戲。電子游戲可玩，覺得不過癮還能再玩三百遍。我特別喜歡玩游戲機(jī)，當(dāng)我從美院畢業(yè)，開始藝術(shù)創(chuàng)作，腦子里自然就想到了做電子游戲。

早期的電子游戲資源特別少，基本都是非常厲害的創(chuàng)作人員，無(wú)論是腳本、美工、音樂、編程，都是非常優(yōu)秀的，這項(xiàng)工作不是人人都能做的。那時(shí)候，我用筆畫出了我想做的電子游戲，那是我將來(lái)要做的了不起的事情的草圖，我相信我一定可以把它做出來(lái)。我一直從好玩的角度出發(fā)，《雷神之錘3》發(fā)布之后，我覺得挺不錯(cuò)，我一直想拍戰(zhàn)爭(zhēng)片，有了電子游戲就可以拍了，那時(shí)候就摸索出了這個(gè)辦法，讓游戲里面的角色充當(dāng)我的演員。后來(lái)有了引擎，我就把自己也放進(jìn)去了，比如這次展覽的作品《阿Q》，我就在里面。

付了了：馮老師的作品比如說(shuō)《真人快打》和《Q3D》，當(dāng)中有一些比較物質(zhì)性的東西，比如說(shuō)舞臺(tái)布景，也有玻璃材質(zhì)作為介質(zhì)進(jìn)行成像投影，請(qǐng)馮老師談?wù)勛髌防锏奶搶?shí)關(guān)系。

馮夢(mèng)波：我們小時(shí)候見到的媒體有電影、戲劇、幻燈、唱片、廣播，還是比較“實(shí)”的東西，所謂虛擬現(xiàn)實(shí)是電腦出現(xiàn)以后的概念。說(shuō)到做游戲，我從來(lái)沒有想過把我的游戲發(fā)行到游戲公司或者品牌商那里賺錢，因?yàn)槲业淖髌酚幸粋€(gè)短板，里面很多形象和音樂都涉及版權(quán)。在這種情況下，這種游戲本身并不能滿足我的玩心、好奇心，我一定要把它放到一個(gè)舞臺(tái)或其他東西上，我覺得這樣特別有意思。另外，我喜歡幻想，不管是歷史還是其他什么，我看這類東西特別來(lái)勁，從那里面能得到很多樂趣和幻想。比如《真人快打》，里面都是我的親朋好友，在電腦上投影就太沒有意思了，所以我在后面做了一個(gè)舞臺(tái)，這樣更好玩一點(diǎn)。

張離：三位藝術(shù)家有不同的方向，但是也有交集的地方，如果是三個(gè)圓圈的話，這三個(gè)圓圈其實(shí)有重合的部分，這個(gè)重合的部分在哪里？是不是我們所說(shuō)的技術(shù)革命帶來(lái)的后果，或者是理性主義，控制論帶來(lái)的影響？

張培力：技術(shù)和媒介在不斷進(jìn)步，這是人的一種欲望，欲望是無(wú)法控制的。十年前我們無(wú)法想象今天的技術(shù)，在今天也無(wú)法想象十年以后的技術(shù)。我會(huì)對(duì)技術(shù)會(huì)進(jìn)行藝術(shù)的想象，對(duì)材料進(jìn)行想象，但是我也知道，今天，技術(shù)在控制我們的生活，所以我更多地希望對(duì)技術(shù)本身表達(dá)出我的態(tài)度。如果媒體藝術(shù)家，真正地從媒體的角度、技術(shù)的角度進(jìn)行創(chuàng)作，我認(rèn)為這肯定是要打折扣的。

剛才汪老師談到技術(shù)，我對(duì)此的理解是剝奪人的能力。我原本有繪畫的能力，后來(lái)畫畫找不到感覺了，所以對(duì)技術(shù)有一種欣喜感，我認(rèn)為通過新的技術(shù)可能會(huì)找到一種出路。實(shí)際上我對(duì)技術(shù)又是非常陌生的，有時(shí)候我還沾沾自喜，認(rèn)為陌生恰好是我的特點(diǎn)，因?yàn)槲也粚I(yè)，所以我做出來(lái)的東西是比較夾生的，不知道這算不算是一個(gè)問題。

汪建偉：我跟張老師有些區(qū)別，我每次都要把不知道的東西做到底，就像我做劇場(chǎng)，實(shí)際上我用了好多年才熟悉整個(gè)后臺(tái)系統(tǒng)。我覺得每個(gè)時(shí)期我都會(huì)碰見完全不同的技術(shù)。我曾說(shuō)以前我們把技術(shù)和人、和藝術(shù)家的勞動(dòng)對(duì)立起來(lái)看，其實(shí)是錯(cuò)誤的邏輯。我認(rèn)為永遠(yuǎn)的對(duì)立是物對(duì)關(guān)系，而且不是人對(duì)技術(shù)。

我覺得一種新的政治，在藝術(shù)家跟物打交道的過程中已經(jīng)在運(yùn)作，今天我們需要對(duì)此重新理解。我前兩天看了趙汀陽(yáng)老師的書《歷史·山水·魚樵》，魚樵對(duì)歷史的論述就是在山水之間的尺度，這特別像藝術(shù)家在自己工作室，他和他的作品都是一個(gè)隱喻，他在非常具體的工作和周圍的環(huán)境中勾連出一個(gè)真正的社會(huì)。但如果這個(gè)社會(huì)把一天工作12個(gè)小時(shí)的社會(huì)排除在外，我認(rèn)為這個(gè)社會(huì)的真實(shí)性是受到質(zhì)疑的。我認(rèn)為我的工作室就是我的社會(huì)之一。

馮夢(mèng)波：說(shuō)到媒體，我覺得有很大的偶然性。恐龍?jiān)诘厍蛏洗蟾派盍艘粌蓛|年，才出現(xiàn)了人類，人類存在的歷史是50萬(wàn)年，人類是很偶然的現(xiàn)象。我持有很強(qiáng)烈的虛無(wú)主義的態(tài)度，有時(shí)候你覺得自己做了一件很厲害的作品，或者一部好的電影，但是放到歷史長(zhǎng)河中，放到宇宙里，其實(shí)什么也不是，我每一次的創(chuàng)作都是相當(dāng)偶然的結(jié)果。

再說(shuō)技術(shù)的問題，新媒體誕生三十年，假如沒有互聯(lián)網(wǎng)，會(huì)怎么樣？我覺得其實(shí)區(qū)別不大，對(duì)我來(lái)說(shuō)這并不是什么了不起的事情，再比如說(shuō)用面部識(shí)別支付買東西，其實(shí)也沒什么，即使沒有這些，人還是會(huì)照樣生活下去。大家回顧這三十年的進(jìn)程，思考互聯(lián)網(wǎng)有沒有這么大的作用，在我看來(lái)是無(wú)所謂的，假如沒有互聯(lián)網(wǎng)，或者沒有電，我可能還是會(huì)創(chuàng)作，仍然是同樣的情況。