南朝佛教石刻經(jīng)變畫與山水圖像

費(fèi) 泳（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

在現(xiàn)存南朝佛教造像中，特別是成都地區(qū)出土的石刻造像碑上，出現(xiàn)許多以山水為主體的浮雕經(jīng)變畫，銘文顯示發(fā)生時(shí)間在5世紀(jì)初至6世紀(jì)中期。[1]山水圖像在南朝經(jīng)變畫中出現(xiàn)的現(xiàn)象，與現(xiàn)存最早的山水畫著作宗炳的《山水畫序》時(shí)間相當(dāng)，這些圖像應(yīng)是考察隋以前山水畫存在形態(tài)極為珍貴的實(shí)物資料。

一、南朝經(jīng)變畫的內(nèi)容及圖像

成都萬佛寺出土的幾件南朝石刻造像碑上，不僅有浮雕經(jīng)變畫，而且還有佛傳故事。劉宋元嘉二年（425）造像碑背面拓片（圖1），應(yīng)該是中國現(xiàn)存最早有明確紀(jì)年的經(jīng)變畫，其圖像涵義，長(zhǎng)廣敏雄和吉村憐先后發(fā)表過不同觀點(diǎn)。[3]另還有兩件萬佛寺出土的無紀(jì)年造像碑，一件是編號(hào)wsz48造像碑，[4]正面為雙菩薩立像（圖2），背面為石刻經(jīng)變浮雕（圖3）。另一件是萬佛寺出土編號(hào)wsz49造像碑，[4]正背面均有經(jīng)變圖像（圖4、圖5）。

上述三件作品風(fēng)格類似，發(fā)生時(shí)間應(yīng)相去不遠(yuǎn)。這些經(jīng)變圖像是目前中國較早出現(xiàn)的經(jīng)變畫，形成了佛教經(jīng)變畫的本土特色，而且關(guān)系到對(duì)南朝佛教造像題材、樣式的認(rèn)識(shí)，以往尚未得到學(xué)術(shù)界的深入關(guān)注，以下就其圖像涵義逐一分析。

圖1 萬佛寺宋元嘉二年（425）造像碑背面及右側(cè)面拓片

圖2 萬佛寺wsz48造像碑正面雙菩薩像

圖3 萬佛寺wsz48造像碑背面及兩側(cè)面拓片

圖4 萬佛寺wsz49造像碑正面經(jīng)變浮雕

圖5 萬佛寺wsz49造像碑背面及兩側(cè)面拓片

宋元嘉二年石刻經(jīng)變畫的內(nèi)容，長(zhǎng)廣敏雄將其分作9個(gè)場(chǎng)景，吉村憐將其分作12個(gè)場(chǎng)景，兩人劃分的場(chǎng)景存在相似性，但所認(rèn)定圖像依據(jù)的文本卻各不相同。長(zhǎng)廣敏雄認(rèn)為，經(jīng)變所依據(jù)的經(jīng)文，應(yīng)取自吳康僧會(huì)譯《六度集經(jīng)》及吳支謙譯《菩薩本緣經(jīng)》中的內(nèi)容。主體畫面講述菩薩為救入海尋寶的眾人，引刀以身血注海的事跡。吉村憐則認(rèn)為經(jīng)變內(nèi)容應(yīng)取自后秦鳩摩羅什譯《妙法蓮華經(jīng)》及西晉竺法護(hù)譯《正法華經(jīng)》中的內(nèi)容，主要講述眾生受水難、火難等諸苦難，若稱名觀世音菩薩，將得到救助解脫?！墩ㄈA經(jīng)》中的《光世音普門品》，與《妙法蓮華經(jīng)》中的《觀世音普門品》內(nèi)容相似，后者翻譯的條理性更強(qiáng)，經(jīng)文所涉及的內(nèi)容，基本在元嘉二年經(jīng)變圖像中得到了反映。

成都萬佛寺編號(hào)為wsz48造像碑，斷為兩截，合并后，背面經(jīng)變圖像分上、下兩個(gè)部分，下半部分圖像中的內(nèi)容有許多場(chǎng)景與宋元嘉二年經(jīng)變圖像類似，依據(jù)的文本是《觀世音普門品》，而上半部分的圖像文本依據(jù)的是哪部經(jīng)文？據(jù)筆者觀察發(fā)現(xiàn)，或與《觀世音普門品》之前的《妙音菩薩品》關(guān)系更為密切。《妙法蓮華經(jīng)·妙音菩薩品》第24主要講述過去凈華宿王智佛國的菩薩妙音，來到娑婆世界釋迦說法之地耆阇崛山供養(yǎng)釋迦牟尼佛的事跡。妙音“化作八萬四千眾寶蓮華，閻浮檀金為莖，白銀為葉，金剛為須，甄叔迦寶以為其臺(tái)”來到耆阇崛山，其來時(shí)呈現(xiàn)出“皆悉雨于七寶蓮華，百千天樂不鼓自鳴”“入七寶臺(tái)上升虛空，去地七多羅樹，諸菩薩眾恭敬圍繞，而來詣此娑婆世界耆阇崛山”的景象。其中經(jīng)文涉及到的蓮華、伎樂天、七寶臺(tái)閣、七多羅樹、諸菩薩眾、耆阇崛山、釋迦佛等圖像，在wsz48經(jīng)變畫上半部分均得以表現(xiàn)。

所以，萬佛寺編號(hào)wsz48石刻浮雕經(jīng)變的上半部分圖像，可以解釋為反映了法華經(jīng)妙音品的內(nèi)容，下半部分圖像反映了法華經(jīng)普門品內(nèi)容，這兩部分在法華經(jīng)中也是前后相連的。圖中上、下兩部分之間出現(xiàn)的橋，或表達(dá)了二者在法華經(jīng)中存在的某種關(guān)聯(lián)。

萬佛寺編號(hào)wsz48造像碑背面經(jīng)變圖像的文本來源，如確立為是法華經(jīng)中的《妙音菩薩品》和《觀世音普門品》，那么該造像碑正面雕刻的兩身菩薩立像的身份，就需要重新審視了，①李裕群《試論成都地區(qū)出土的南朝佛教石造像》（《文物》2000年第2期）一文，將這兩身菩薩解釋為觀音雙身像。若依據(jù)造像背面的經(jīng)義，亦可解釋為妙音菩薩和觀世音菩薩雙身像，發(fā)生時(shí)間約在6世紀(jì)中期。②從現(xiàn)存四川地區(qū)南朝佛教造像來看，約在6世紀(jì)中期開始出現(xiàn)主尊作雙身像，如重慶中國三峽博物館藏梁大同六年（540）銘雙佛造像，成都西安路梁大同十一年（545）張?jiān)灬屽榷鄬毾?，川大博物館藏梁太清三年（549）丁文亂造釋迦雙身像。此外，該菩薩雙身像的脅侍菩薩所戴的高寶冠，與萬佛寺梁中大同三年（548）法愛造觀世音像主尊類似，也就是在6世紀(jì)中期前后，成都地區(qū)菩薩普遍流行高寶冠。

農(nóng)拓者作為一家為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)服務(wù)的企業(yè)，致力于為農(nóng)民增產(chǎn)增收和農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展服務(wù)。據(jù)了解，自2015年成立發(fā)展至今，農(nóng)拓者就以建立新型農(nóng)業(yè)服務(wù)體系，促使農(nóng)業(yè)向適度規(guī)模化、集約化、專業(yè)化、社會(huì)化的方向發(fā)展，提高農(nóng)業(yè)科技水平，以科技創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化發(fā)展，真正解決擺在廣大農(nóng)民面前存在的問題，促使農(nóng)民增收為使命！不僅推出了作物“一站式全程解決方案”，針對(duì)不同的作物設(shè)計(jì)不同的作物成長(zhǎng)方案，通過服務(wù)為農(nóng)民創(chuàng)造價(jià)值；同時(shí)確立了“種、藥、肥、水和人”綜合發(fā)展的理念，在辣椒、番茄、棉花、香梨、葡萄等多種作物都實(shí)現(xiàn)了優(yōu)質(zhì)高產(chǎn)、為農(nóng)增收的目標(biāo)。

萬佛寺編號(hào)wsz49造像碑經(jīng)變圖像，分為6個(gè)場(chǎng)景（圖6），相關(guān)經(jīng)變的內(nèi)容有觀點(diǎn)認(rèn)為是彌勒經(jīng)變，[5]考慮到完整的彌勒經(jīng)變譯本發(fā)生時(shí)間較遲，仍不能排除wsz49經(jīng)變圖像來自法華經(jīng)的可能，在鳩摩羅什譯法華經(jīng)《序品》（或稱竺法護(hù)譯《光瑞品》）中，描述了釋迦佛在王舍城耆阇崛山中說法，惠澤眾生，產(chǎn)生諸多瑞相的故事，這在萬佛寺編號(hào)wsz49經(jīng)變畫中均能找到對(duì)應(yīng)圖像（見表1）。

表1 萬佛寺編號(hào)wsz49經(jīng)變畫正、背面場(chǎng)景及對(duì)應(yīng)經(jīng)文

圖6 萬佛寺wsz49經(jīng)變圖像的6個(gè)場(chǎng)景

圖7 安陽高寒寺北齊石佛正面拓片

二、經(jīng)變畫表現(xiàn)形式所具有的先進(jìn)性

上述萬佛寺出土的三件造像碑經(jīng)變圖像，是將佛經(jīng)中不同內(nèi)容的場(chǎng)景同時(shí)組織在一幅畫面中，也是中國現(xiàn)存最早的經(jīng)變畫，這在當(dāng)時(shí)佛教藝術(shù)表現(xiàn)形式及內(nèi)容方面均具有先進(jìn)性。

北朝的經(jīng)變圖像，較早出現(xiàn)在北齊、北周的法界人中像中，如河南安陽滑縣高寒寺北齊石佛③原作佚失，僅存拓片。（圖7）、美國弗利爾美術(shù)館藏北齊至隋立佛、莫高窟北周第428窟南壁主尊、弗利爾美術(shù)館藏北周彌勒菩薩七尊像背面線刻立佛等。此外，在山東青州地區(qū)，也出土了數(shù)身人中像石佛。[6]

研究顯示，這些人中像主尊表現(xiàn)的是《華嚴(yán)經(jīng)》中盧舍那佛，其袈裟上的經(jīng)變圖像描述的是佛教中天界到地獄界的六道圖，[7]在這些盧舍那法界圖像中也表現(xiàn)有諸如須彌山、忉利天宮、佛、樹木及修行人等造型。通過與成都南朝經(jīng)變畫的比較，可以看出，特別在對(duì)山體的表現(xiàn)上南朝更加突顯，以山的高低起伏和環(huán)繞，很自然地劃分出畫面的故事關(guān)系。人中像經(jīng)變畫則更加注重故事單元內(nèi)容的分割，山體只是象征性地出現(xiàn)，多被壓縮在很小的范圍內(nèi)。

雖然人中像在新疆地區(qū)也有發(fā)現(xiàn)，但新疆的人中像中并沒有出現(xiàn)對(duì)山體的表現(xiàn)，其建筑形態(tài)也沒有出現(xiàn)鴟尾、歇山頂?shù)戎惺浇ㄖ奶攸c(diǎn)。北朝人中像的山體及建筑等構(gòu)造形態(tài)則顯示為漢地舊有，也就是說，北朝人中像在袈裟上刻劃經(jīng)變畫的表現(xiàn)方式可能取法西域，但在風(fēng)格上已漢化，且不能排除對(duì)南朝經(jīng)變畫的吸收，這可從北朝人中像的發(fā)生時(shí)間相對(duì)較遲，以及建筑、人物等造型元素與南朝的相似性上看出。

類似成都萬佛寺經(jīng)變畫的表現(xiàn)形式，在莫高窟要遲至隋代才出現(xiàn)。之前莫高窟壁畫主要有千佛，以及連環(huán)畫形式來表現(xiàn)故事畫，如佛傳故事、本生故事、因緣故事。至隋代，才出現(xiàn)由一部或多部經(jīng)組成一幅畫面的經(jīng)變畫。[2]吉村憐在莫高窟隋第420窟（圖8）發(fā)現(xiàn)了與萬佛寺元嘉二年浮雕經(jīng)變相似的圖式，并進(jìn)一步在奧蘭加巴德石窟找到觀音救世圖的局部，認(rèn)為觀音救濟(jì)圖在印度最早可追溯到5世紀(jì)前。[8]云岡石窟一期造像中主要為千佛，[9-10]二期造像開始出現(xiàn)本生故事，以及法華經(jīng)、維摩經(jīng)的經(jīng)變圖像。[9]

另一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象是，在萬佛寺宋元嘉二年造像碑右側(cè)的佛傳故事中，自上而下第二格“七步生蓮”故事中，出現(xiàn)了“左手指地，右手指天，足下有蓮花”的嬰兒相誕生佛。[1]115-116佛的這種表現(xiàn)形式在日本常能見到，而不見于古印度佛像，在六朝佛像中也很少見，可以說是現(xiàn)存較早有明確紀(jì)年的“誕生佛”。①《佛本行集經(jīng)》：“復(fù)次大師，童子初生，無人扶持，住立于地，各行七步，凡所履處，皆生蓮花。顧視四方，目不曾瞬，不畏不驚，住于東面，不似孩童呱然啼叫，言音周正，巧妙辭章，而說是言：一切世間，唯我獨(dú)尊?！薄陡菊f一切有部毘奈耶雜事》：“菩薩生時(shí)，帝釋親自手承置蓮花上，不假扶侍，足蹈七花行七步已。遍觀四方，手指上下，作如是語：此即是我最后生身，天上天下唯我獨(dú)尊?！?/p>

從萬佛寺三件經(jīng)變畫在圖式上的相似性來看，這類經(jīng)變畫的發(fā)展已處于較為穩(wěn)定、成熟的階段。突出反映在經(jīng)文所描述的不同場(chǎng)景，均通過山水、樹木相維系，形成完整的畫幅。其中的一些重要造型因素，如山水、樹下人物，均是晉宋之際南方卷軸畫或墓室壁畫常見的形式，在顧愷之的《洛神賦圖》《女史箴圖》之《道罔隆而不殺》中，在南京及丹陽出土的《竹林七賢與榮啟期》磚印壁畫中，均可見到與萬佛寺浮雕經(jīng)變畫類似的程式化很強(qiáng)的山水和樹木圖像。

圖8 莫高窟420窟窟頂東披法華經(jīng)變風(fēng)難圖

圖9 萬佛寺梁中大通五年（533）上官法光造像背面拓片

三、佛教賦予山水圖像新的內(nèi)涵

除經(jīng)變?cè)煜癖?，萬佛寺還出土了幾件有山水的背屏式造像，如梁普通四年（523）康勝造像、梁中大通五年（533）上官法光造像（圖9）、梁中大同三年（548）法愛造像，以及成都西安路出土編號(hào)H1：8立佛頭光的背面，均出現(xiàn)山巒叢樹的山水圖像表現(xiàn)。

從萬佛寺經(jīng)變畫的畫面構(gòu)成來看，山水圖像占據(jù)了很大的幅面，其間穿插了一些建筑和置身于山林樹下的人物形象，相互之間的比例關(guān)系不是寫實(shí)性的，人物比例偏大,山體表現(xiàn)平遠(yuǎn)構(gòu)圖，丘陵起伏，沒有前大后小的透視效果，這與隋展子虔《游春圖》中人物與山水的比例關(guān)系不同，卻與南北朝“水不容泛，人大于山”的記載相符。②張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“魏晉以降……其畫山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山?！比嗣衩佬g(shù)出版社，1983年，第15—16頁。此外，由這些經(jīng)變畫拓本的明暗關(guān)系顯示，山體濃淡漸變已呈現(xiàn)類似渲染的水墨變化關(guān)系。

中國山水畫圖像的構(gòu)成要素，如山水、樹木、人物、樓閣、舟船等，首次在萬佛寺南朝經(jīng)變畫中得到較為集中的呈現(xiàn)，這在南北朝時(shí)期的道教造像[11]及北朝早期佛教造像中均少有見到。這一現(xiàn)象是否喻示中國山水畫本體建構(gòu)的初步形成，是在晉宋之際的長(zhǎng)江流域。

中國山水畫出現(xiàn)的確切時(shí)間已無從查考，至遲在東漢前期，山水圖式已出現(xiàn)在漢墓室壁畫中，如山西平陸棗園村東漢墓壁畫塢壁圖（圖10）、農(nóng)耕圖，及內(nèi)蒙古和林格爾墓壁畫莊園圖等，這些壁畫中出現(xiàn)的山水，反映的是墓主人生活場(chǎng)景的一部分，多呈平遠(yuǎn)視角，山體以線勾出輪廓，并輔以簡(jiǎn)單的渲染。

圖10 山西平陸棗園村壁畫《塢壁圖》

圖11 北京故宮藏《洛神賦圖》局部

顧愷之《洛神賦圖》與《女史箴圖》中的山水表現(xiàn)，應(yīng)是現(xiàn)存最早的反映山水畫草創(chuàng)階段的實(shí)物資料。其山水平遠(yuǎn)視角，主要以勾線、暈染的手法造型，少有皴擦，山石圓潤（圖11）。相對(duì)于漢代塢壁圖中的山水圖式而言，顧愷之的山水表現(xiàn)主要作為人物畫的襯景，在技法層面少有突破，只是在山水構(gòu)造上更趨復(fù)雜，表現(xiàn)更為細(xì)膩。

山水圖像出現(xiàn)在佛教造像中，是以宋元嘉二年（425）造像碑為代表的南朝石刻浮雕經(jīng)變畫，其山形圓潤，連綿起伏，形態(tài)與顧愷之《洛神賦圖》中的山水頗為相似。同一時(shí)期山水畫理論也開始出現(xiàn)，宗炳（375-443年）的《畫山水序》及王微（415-443年）的《敘畫》是現(xiàn)存最早的山水畫理論著述。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載宗炳：“善書畫。江夏王義恭①這位江夏王義恭即是《金陵攝山棲霞寺碑文》中記載的捐資興建棲霞山大佛的“宋太宰江夏王”。嘗薦炳于宰相，前后辟召，竟不就。善琴書，好山水?！?/p>

宗炳和王微的二文，沒有明確反映出山水畫與佛教存在關(guān)聯(lián)，但宗炳文中提出的“圣人含道映物”“山水以形媚道”，幾乎成為宗旨，一直規(guī)范和影響著中國山水畫的發(fā)展。這種借山水之“形”闡述自然之“道”的做法，賦予了山水畫一定的宗教思想。[12]

山水思想，與容納佛教、隱逸思想、自然思想被認(rèn)為是六朝式精神的諸相。[13]這一時(shí)期知識(shí)階層對(duì)兩漢經(jīng)學(xué)所宣傳的那套倫理道德、鬼神宿命產(chǎn)生懷疑，開始反思個(gè)人存在的價(jià)值和意義，認(rèn)為只有生命無常、人生短暫才是真實(shí)的情感，而自然之山水似乎能陶冶性情、排遣思慮。孫綽《三月三日蘭亭詩序》：“為復(fù)于曖昧之中，思縈拂之道，屢借山水，以化其郁結(jié)?！睆垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》中記載宗炳：“老病俱至，名山恐難遍游，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之，凡所游歷，皆圖于壁，坐臥向之，其高情如此。”于是，隱逸行為、山水精神在六朝得到推崇，遂有了山水文學(xué)的確立，山水畫的濫觴。

佛教在兩漢之際就傳入中國，但佛教思想真正被文人士大夫接受應(yīng)該在東晉之后。崇尚山林，亦是佛教用來獲得智慧的法門。吳康僧會(huì)譯《六度集經(jīng)》：“昔者菩薩為沙門行，恒處山林，慈心悲憫，眾生長(zhǎng)苦輪轉(zhuǎn)三界，何以濟(jì)之，靖心思惟索道弘原?！盵14]

后秦佛陀耶舍、竺佛念譯《長(zhǎng)阿含經(jīng)》：“佛告比丘，復(fù)有七法，令法增長(zhǎng)，無有損耗。一者樂于少事，不好多為，則法增長(zhǎng)，無有損耗。二者樂于靜默，不好多言。三者少于睡眠，無有昏昧。四者不為群黨，言無益事。五者不以無德而自稱譽(yù)。六者不與惡人而為伴黨。七者樂于山林閑靜獨(dú)處。如是比丘，則法增長(zhǎng)，無有損耗?！盵15]

東晉瞿曇僧伽提婆譯《中阿含經(jīng)》：“如來但以二義故，住無事處，山林樹下，樂居高巖，寂無音聲，遠(yuǎn)離，無惡，無有人民，隨順燕坐。一者為自現(xiàn)法樂居故。二者為慈憫后生人故。”[15]

可以看出，宗炳山水畫論與佛教樂于山林，二者的共同之處均是借山水達(dá)至精神層面的提升。東晉以后山水畫內(nèi)涵與佛教教義如此接近，已成為中國美術(shù)發(fā)展歷程中的一個(gè)重要現(xiàn)象。

四、“樹下人物”圖式的佛教起源

成都萬佛寺出土的佛教經(jīng)變浮雕中還有一個(gè)現(xiàn)象值得關(guān)注，即人物形象大多出現(xiàn)在樹下，特別是身份高貴者，身后多有樹木。如宋元嘉二年造像碑背面拓片顯示有多組樹下人物的圖像（圖12），其中不乏飾有項(xiàng)光的佛和菩薩?！皹湎氯宋铩痹谥袊乃囆g(shù)表現(xiàn)中具有一定的范式，其是否源自佛教尚難斷定，但不能排除對(duì)佛教藝術(shù)表現(xiàn)形式及內(nèi)涵的吸收。

圖12 宋元嘉二年（425）造像碑背面拓片局部樹下人物

圖13 斯瓦特博物館藏《梵天勸請(qǐng)》

圖14 拉合爾博物館藏《舍衛(wèi)城的大神變》

“樹下人物”在佛教藝術(shù)中的實(shí)物資料，較早見于古印度的犍陀羅地區(qū)，主要體現(xiàn)在《梵天勸請(qǐng)》《樹下觀耕》《舍衛(wèi)城大神變》等題材中坐于樹下的佛陀表現(xiàn)，如斯瓦特博物館藏《梵天勸請(qǐng)》（圖13）、《王子樹下觀耕》，拉合爾博物館藏3至4世紀(jì)的《舍衛(wèi)城的大神變》（圖14），白沙瓦博物館藏《舍衛(wèi)城的大神變》等。

從文獻(xiàn)來看，犍陀羅的這些樹下佛陀形象，均有相應(yīng)的佛經(jīng)依據(jù)，①《方廣大莊嚴(yán)經(jīng)》：“是時(shí)梵王與六十八拘胝梵眾，來詣佛所，頂禮佛足右繞三匝卻住一面。而白佛言：世尊，世間眾生今當(dāng)損減，何以故。如來為諸眾生求無上覺，今得成佛默然而住不轉(zhuǎn)法輪，以是之故眾生損減。善哉世尊，善哉善逝，愿為眾生起哀愍心而轉(zhuǎn)法輪。世尊，多有眾生堪能悟入甚深之法，惟愿世尊轉(zhuǎn)于法輪?！苯?jīng)文記述了梵天等天部諸神勸請(qǐng)釋迦佛為眾生轉(zhuǎn)法輪（說法）的事跡?！镀贞捉?jīng)》：“爾時(shí)太子年遂長(zhǎng)大，啟其父王，與群臣俱行至村落。觀耕犁者，見地新摘蟲隨土出，烏鳥尋啄。菩薩知之故復(fù)發(fā)問，問其犁曰：此何所設(shè)？答曰：種谷用稅國王。菩薩嘆嗟，乃以一夫令民憂擾，畏官鞭杖加罰之厄，心懷恐懼怱怱不安。人命甚短憂長(zhǎng)無量，日月流邁，出息不報(bào)就于后世，天人終始。三惡苦患不可稱載，五趣生死輪轉(zhuǎn)無際，沈沒不覺毒痛難喻，入山成道。乃度十方三界起滅危厄之患，觀犁者已更入游觀。時(shí)菩薩游獨(dú)行無侶，經(jīng)行其地，見閻浮樹蔭好茂盛，則在彼樹蔭涼下坐，一心禪思三昧正定?！苯?jīng)文描述了成佛前的太子看到自然界弱肉強(qiáng)食的苦難循環(huán)，心生悲憫，于樹下參悟解脫之道的場(chǎng)景?！镀贞捉?jīng)》：“爾時(shí)世尊游舍衛(wèi)城……降伏魔場(chǎng)，具足如來十力無畏，頒宣諸佛無量經(jīng)典，敷演過去如來至真所講說法。往昔道義，猶若世尊，蓮華上佛……降伏一切外學(xué)眾邪，攝伏眾魔，宣布菩薩諸所行義，現(xiàn)諸菩薩行大乘者，咸超精進(jìn)將護(hù)正法，三寶自在令不斷絕，具足佛身盡現(xiàn)十方?！痹摻?jīng)講述了釋迦佛于舍衛(wèi)城幻化作十方諸佛降伏外道和妖魔的事跡。佛經(jīng)中還有很多描述釋迦坐于樹下的事跡，如《方廣大莊嚴(yán)經(jīng)》中的《坐菩提座》《觀菩提樹》，《本行經(jīng)》中的《魔軍拒戰(zhàn)》《菩薩降魔》，《普曜經(jīng)》中的《成等正覺》等。在這些場(chǎng)景中，樹成為釋迦悟道、說法、降魔的固有圖式之一，正如《方廣大莊嚴(yán)經(jīng)》之《詣菩提場(chǎng)品》所言：“爾時(shí)菩薩正念向彼菩提之樹直視行。時(shí)便有如是無量威儀。”[14]樹實(shí)際已成為佛陀威儀的象征。

在中國，東漢時(shí)期四川地區(qū)的佛像常與搖錢樹聯(lián)系在一起，這一現(xiàn)象也需引起重視，佛像多出現(xiàn)在樹礎(chǔ)和樹干上（圖15）。有關(guān)錢樹的記載，較早見于《三國志·魏書·邴原傳》，邴原“嘗行而得遺錢，拾以系樹枝，此錢既不見取，而系錢者愈多。問之故，答者謂之神樹”。②《三國志·魏書·邴原傳》裴松之引《邴原別傳》注。錢樹的發(fā)生時(shí)間或可追溯至先秦，圖像寓意可能與三神山、社神等存在關(guān)聯(lián)。[16]

但不能忽視，錢樹在東漢出現(xiàn)了佛陀形象，可能被賦予了新的圖像意義。以南京博物院所藏彭山漢墓出土搖錢樹礎(chǔ)佛像為例，筆者認(rèn)為，其圖像應(yīng)是《佛本行經(jīng)》中的“樹神禮佛”，③《佛本行集經(jīng)》：“爾時(shí)彼等一切樹神，各將沈水牛頭栴檀諸末香等。又復(fù)種種妙好香花，散菩薩上，散已復(fù)散，歡喜踴躍，遍滿其體，不能自勝。舉手低頭，合十指掌，向菩薩禮?！睒涞A(chǔ)刻劃的主尊為釋迦佛，二脅侍為樹神，插于樹礎(chǔ)上端的錢樹，同時(shí)應(yīng)具有菩提樹的象征意義。四川豐都、安縣、彭山等地佛飾搖錢樹的圖像，與犍陀羅樹下佛陀的圖像應(yīng)存在一定關(guān)聯(lián)。

晉宋之際的《竹林七賢與榮啟期》磚印壁畫，應(yīng)是樹下人物圖像在繪畫中的的典型代表，在南京附近的幾座六朝大墓中，均發(fā)現(xiàn)有這一題材，且構(gòu)圖、造型類似，④南京博物院等《南京西善橋南朝墓及其磚刻壁畫》《文物》1960年Z1期。羅宗真《南京西善橋油坊村南朝大墓的發(fā)掘》《考古》1963年第6期。南京博物院《江蘇丹陽胡南朝大墓及磚刻壁畫》《文物》1974年第2期。林樹中《江蘇丹陽南齊陵墓磚印壁畫探討》《文物》1977年第1期。南京博物院《江蘇丹陽縣胡橋、建山兩座南朝墓葬》《文物》1980年第2期。應(yīng)出自同一母本，其中以南京西善橋?qū)m山墓《竹林七賢與榮啟期》發(fā)生時(shí)間相對(duì)較早，藝術(shù)質(zhì)量高，保存也較完好（圖16），其母本創(chuàng)作者以顧愷之和陸探微的可能性更大。⑤據(jù)林樹中先生考，“東晉南朝畫七賢者有戴逵、顧愷之、史道碩（以上東晉）、陸探微（宋）、毛惠遠(yuǎn)（齊）。而曾畫《七賢》與《榮啟期》的，僅有顧愷之和陸探微。”他認(rèn)為《竹林七賢與榮啟期》磚印壁畫母本的作者為戴逵的可能性很小，以顧愷之、陸探微的可能為大，尤以陸探微可能性更大一些。林樹中《江蘇丹陽南齊陵墓磚印壁畫探討》，《文物》1977年第1期。

《竹林七賢與榮啟期》磚印壁畫中的樹下人物，已呈現(xiàn)一棵樹下坐一人的圖式。在此之前的《洛神賦圖》，凡曹植出現(xiàn)，大多身后就會(huì)有樹，很顯然，樹與人物二者間應(yīng)該暗含一種圖像意義，尤其是當(dāng)樹總是出現(xiàn)在曹植這樣有身份人物的背后，更顯出樹的特殊意義，雖然《洛神賦圖》中沒有釆用一樹一人的圖式。

當(dāng)“樹下人物”圖式中的樹和人物分別被賦予了弘法道場(chǎng)和佛的內(nèi)涵，不難理解《竹林七賢與榮啟期》磚印壁畫中的高士及其身后樹木的不凡意義，晉宋之際出現(xiàn)高士一類的樹下人物圖像，或受到佛教圖式的相關(guān)影響，竹林七賢等人物形象被寄予了開悟者的宗教意味。

圖15 四川忠縣出土搖錢樹佛像

圖16 南京西善橋《竹林七賢與榮啟期》磚印壁畫局部

成都地區(qū)南朝石刻造像碑上的經(jīng)變圖像，在當(dāng)時(shí)中國的佛教圖像及山水畫的表現(xiàn)上均具有先進(jìn)性。一方面，這是中國現(xiàn)存最早有明確紀(jì)年的經(jīng)變畫；另一方面，開創(chuàng)了山水畫的新局面，使山水畫在發(fā)展之初，將佛教經(jīng)義融入其中，豐富了其表現(xiàn)形式和內(nèi)涵，這也是探究山水畫獨(dú)立發(fā)展成因一個(gè)極為重要的源點(diǎn)。