日本動漫產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)化
——基于空間理論的分析①

劉克華 朱 鋮（東南大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 南京 210000）

引言

從宮崎駿作品的經(jīng)久不衰到新海誠《你的名字》的高票房，我們不難看出，即使是動漫高度商業(yè)化的今天，帶有民族特色的、有著民俗記號的作品依然受到世界各地觀眾的廣泛歡迎。這樣的動漫，內(nèi)核雖有文化輸出，卻不為他國反感甚至備受追捧，既獲得商業(yè)利益，又巧妙宣傳了民族文化和民俗。金韶、黃翀（2018）指出：通過根植于民族文化內(nèi)涵的創(chuàng)意資源，借助動畫的傳播而崛起，動漫這一符號已經(jīng)和日本緊密聯(lián)結(jié)。[1]

隨著動漫的高速發(fā)展，作為動漫的衍生物、動漫產(chǎn)業(yè)的另一領(lǐng)域——漫展應(yīng)運而生。漫展最初是由一部分動漫同好者組織的集會，隨著規(guī)模的壯大，逐漸形成了有組織有計劃的定期活動，參與人數(shù)和影響力也逐年增加，甚至可以和一些傳統(tǒng)祭典一較高下?！岸际猩鐣蛘哒f現(xiàn)代社會產(chǎn)生的基于‘日本人的心性’的研究，由于并非是農(nóng)村和都市的差異，更應(yīng)稱之為現(xiàn)代民俗學(xué)”。[2]可以說，從日本動漫產(chǎn)業(yè)與民俗的互動現(xiàn)象之中，我們正在見證一個民俗的可利用載體轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代民俗的進(jìn)程。

動漫和民俗的相關(guān)研究比較豐富。譬如岡本健，山村高淑等（2008）[3]以《幸運星》故事發(fā)生的舞臺鷲宮神社及鷲宮鎮(zhèn)祭禮為對象，對動漫的圣地形成以及招攬游客的文化內(nèi)涵進(jìn)行了論述。劉克華、白露（2018）[4]通過作品《怪化貓》解析了日本妖怪文化敘事、影響等伴隨都市改造的變化，從而探究日本人信仰和精神結(jié)構(gòu)的變遷。這些研究對動漫和民俗進(jìn)行了獨特且富有意義的考察，視角更側(cè)重動漫作為載體的作用，對動漫自身的民俗化現(xiàn)象卻鮮有關(guān)注了。韓若冰（2013）[5]通過消費主義和后現(xiàn)代視角對日本動漫的角色符號表達(dá)系統(tǒng)進(jìn)行深入剖析，日本動漫角色認(rèn)同不僅是文化傳載的過程，更是日本人數(shù)十年來實踐沉淀的民俗結(jié)晶。雖然動漫角色是動漫結(jié)構(gòu)的重要一環(huán)，但動漫的民俗化轉(zhuǎn)變應(yīng)是更為立體的，連接虛擬與現(xiàn)實的空間化進(jìn)程。謝納（2019）[6]提出，文化空間生產(chǎn)是通過象征等手法構(gòu)建空間文化表征意義的過程。則動漫的民俗轉(zhuǎn)變極有可能也在此范式之中。

本文使用的空間理論是列斐伏爾的空間實踐（物質(zhì)性空間）—空間表征（認(rèn)知性空間）—表征空間（體驗性空間）的唯物主義三元空間辯證法。[7]通過空間理論對民俗的可利用載體轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代民俗進(jìn)程的現(xiàn)象分析，旨在找尋其成因，以期對這一民俗的形成和特征有一定了解，同時對我國的文化輸出進(jìn)行反思。

一、傳統(tǒng)民俗空間的還原和“可利用”的載體

和單純的文字以及圖畫不同，動漫作為新的文化記錄傳播方式具有展現(xiàn)方便、受眾較廣、直接表現(xiàn)力強等優(yōu)勢。雖然其題材不局限于民俗風(fēng)情，但即便異想天開的劇情和設(shè)定也不免受到現(xiàn)實生活的浸潤。日本人的生活習(xí)俗就被潛移默化在這些文字和畫面中，對觀眾形成點點滴滴微妙的影響。由此，許多動漫反過來利用這一點，在制作時就盡可能貼近生活，甚至將生活場景直接用原畫展現(xiàn)出來，以獲得互相成就的效果。例如，新海誠《你的名字》中的須賀神社、長野縣諏訪湖等即為實地的還原。除了承載民俗的結(jié)繩貫穿全劇，神社進(jìn)行的傳統(tǒng)舞蹈和口嚼酒制作也是日本人生活實際的展示。于是，《你的名字》中的空間和實際的空間產(chǎn)生了接合，邊界出現(xiàn)了模糊。東京是實在的，落合車站是實在的，然而糸守縣卻是由長野縣等地區(qū)抽象結(jié)合而成的非實在空間。電影中東京等實際空間的出現(xiàn)無疑拉近了觀眾和動漫空間的距離。從象征東京的東京塔、象征年輕風(fēng)潮的澀谷轉(zhuǎn)換至糸守縣這一空間表征時，雖然空間實踐出現(xiàn)了剪切、符號化以及重組，觀眾體驗的表征空間卻和東京、澀谷等空間實踐出現(xiàn)時別無二致，真實感自然產(chǎn)生同化，臨場感也隨之倍增。當(dāng)結(jié)繩被編織，三葉穿著巫女服起舞的畫面出現(xiàn)，不僅帶來美的沖擊，更因空間實踐、空間表征和表征空間三者的重疊而使本土觀眾所見、所聽、所感的進(jìn)程摻進(jìn)了現(xiàn)實生活的體驗，傳統(tǒng)民俗被重新審視和推崇。而對于不太了解日本的外國觀眾來說，東京這一城市的符號化以及象征著大部分日本鄉(xiāng)村的糸守縣提供的是日本的立體剪影，其中，神樂舞等傳統(tǒng)性非常明顯，這些具有普遍代表性的民俗在神社等空間活動時，則加深了他們“這就是日本，這就是日本傳統(tǒng)”的感受，增加了想要了解的渴望。這些感受無疑也是電影叫座的重要因素。

然而動漫產(chǎn)業(yè)從開始就不是為了傳承傳統(tǒng)民俗而生，只是傳統(tǒng)民俗可利用的載體而已。在表征空間和實際空間接近時，一旦有不同地區(qū)民俗的混雜就會對傳統(tǒng)民俗的傳播產(chǎn)生反作用。另一方面，表征空間和實際空間不同的情況下，展示民俗又使得民俗行為脫離了空間實踐，形成了徒有形式的無根之萍。

二、對傳統(tǒng)民俗空間的觸碰

隨著動漫產(chǎn)業(yè)影響力的增長以及隨之帶來的周邊經(jīng)濟(jì)效應(yīng)，動漫逐漸和原生民俗空間發(fā)生觸碰、重疊和交融。以盛極一時的動漫《love live》為例，除了東京的電車等外殼上有其涂裝，連神田明神神社內(nèi)都有大量的宣傳海報，甚至官方出售畫有該動漫角色的繪馬?！秎ove live》是一部講述幾個高中女生為了拯救廢校危機而成為偶像的動畫，故事也主要由一個虛構(gòu)的音乃木板學(xué)園為空間進(jìn)行，理應(yīng)和神社關(guān)系甚少，那么到底是如何與傳統(tǒng)民俗空間發(fā)生觸碰的呢？原來，動漫中的一個主要角色東條希平時在神田明神做巫女兼職，也經(jīng)常出現(xiàn)主角們在神社附近進(jìn)行訓(xùn)練的畫面。由此動漫中該神社的空間表征就和主角們的“努力”“夢想”聯(lián)系在了一起。經(jīng)動漫符號化之后的神田明神神社獲得了和空間實踐毫不相關(guān)的象征意義，這并非上文提到的利用動漫做民俗載體，而是動漫中出現(xiàn)了該空間實踐。而在這個空間里進(jìn)行的行為——現(xiàn)代化的偶像訓(xùn)練活動與原空間表征供神相去甚遠(yuǎn)，即在動漫粉絲看來，神社空間聯(lián)結(jié)的行為不再或不僅僅再是單純的供神，而是一種承擔(dān)了多重功能（包括傳統(tǒng)民俗祭典、對“青春”“努力”“夢想”的朝拜等）的文化符號。于是大量粉絲為了第二種功能紛紛涌入神社，此時所處的雖是代表傳統(tǒng)民俗的空間實踐，對他們而言，卻更多地傾向于動漫中出現(xiàn)的空間表征，體驗的目標(biāo)也在于此。問題在于，這些群眾除了帶給神社大量流量外，并沒有影響神社的正常運行。對此，也許是出于經(jīng)濟(jì)效益或是民俗傳承，神社最終的選擇是和動漫產(chǎn)業(yè)一起共同建構(gòu)一個新的神社空間實踐。

新的空間實踐下，除了多了一些《love live》的海報外，神社主體并無很大改觀。然而這些海報的出現(xiàn)伴隨著官方自行認(rèn)可的空間表征多重化。交錯在一起的空間表征吸引來的游客和參與者的空間認(rèn)同也就各有所異。當(dāng)動漫角色東條希被官方認(rèn)定為神田明神的偶像時，究竟是動漫空間喧賓奪主占據(jù)了原生民俗空間，還是原生民俗空間徹底利用了動漫空間、抑或是共同構(gòu)建雙重空間后形成和諧共生？隨著熱度的消減，曾經(jīng)似乎是神田明神命運共同體的《love live》在神社的地位下降，神社又和其他動漫形成合作，2019神田祭的宣傳畫報就有人氣居高不下的《刀劍神域》的人物。傳統(tǒng)民俗空間出現(xiàn)了多種多樣的“外來勢力”，就單個動漫來看，神社對空間實踐和空間表征還是占據(jù)絕對不可動搖的地位。但若將動漫視為一個整體，則神社的空間已經(jīng)分出一部分由其掌管了。無論怎么說，因為動漫產(chǎn)業(yè)具有ip多、群眾基礎(chǔ)較真實生活弱的特質(zhì)，所以始終難于排擠掉經(jīng)過歷史積淀的傳統(tǒng)民俗。對傳統(tǒng)民俗空間的觸碰也僅僅是不涉及內(nèi)核的寄居式共生。也正因為這些特質(zhì)，動漫才擁有了自立門戶、孕育現(xiàn)代民俗的可能性。

三、現(xiàn)代民俗空間的共同建構(gòu)

動漫空間是間斷的多個世界觀下的表征空間，如何將這些互不兼容的東西統(tǒng)擴(kuò)在同一空間實踐下，又互不排斥呢？漫展提供了一個很好的思路。正因為動漫產(chǎn)業(yè)ip多、生活基礎(chǔ)較傳統(tǒng)活動弱（在一開始受傳統(tǒng)文化歧視，被歸結(jié)到亞文化類），反而容易形成區(qū)別于其他文化的特立獨行的空間表征，即所謂“二次元”的符號被抽象出來代表整個動漫共同體。以此空間表征為基礎(chǔ)，漫展在舉辦時就出現(xiàn)了這樣的情形：同一空間實踐下，不同動漫愛好者各自沉浸于不同ip的表征空間時，又處于一個大的“二次元”的表征空間。在空間實踐的作用下，各個小的表征空間互相交融，卻為粉絲們所共同享受。其中很重要的原因就是各個ip的更迭性。筆者認(rèn)為，更迭過程中小的空間表征逐漸消失時，不斷有新的空間表征加入，從而造成了“問渠那得清如許，為有源頭活水來”的效果，而漫展的包容性和制約性又收束了空間的無限蔓延。此時帶來的一個問題是，若某ip不斷擴(kuò)張后形成獨立的單個ip漫展，在存續(xù)多年后，由于其文化內(nèi)涵自限性導(dǎo)致漸漸消亡，是否能歸結(jié)到現(xiàn)代民俗之中呢？如何界定現(xiàn)代民俗仍然不是很明晰，比如曾經(jīng)風(fēng)靡日本的接近于新時代迷信的都市傳說，很多已經(jīng)不再被提起，卻依然為都市民俗學(xué)所研究。

就傳統(tǒng)民俗來說，擁有旺盛的生命力和傳承性是一個民俗能夠長久存續(xù)的必要因素，傳承又是傳統(tǒng)民俗的主要研究對象，但漫展似乎并不具有這些特性。首先，如上文所說，漫展是由各個不斷更迭的ip組成的，即便是影響了幾代人的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》，時至今日，也只有少量的忠實粉絲進(jìn)行購買、cosplay和活動。也就是說，漫展的具體內(nèi)容是不斷變化的。其次，漫展的參與主體主要是動漫粉絲，雖有運營組織，但因為整個空間是動漫粉絲們共同建構(gòu)的，組織者并不能定義為傳承主體。這是漫展與傳統(tǒng)民俗祭典不同的地方。那么是如何在變中維持不變、又是如何長盛不衰的呢？

王曉葵（2018）[8]在分析現(xiàn)代祭禮時，總結(jié)了地域——開放、組織形態(tài)的自由化、網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)的蔓延性等特點。形成規(guī)模的漫展空間實踐其實一般是被固定化的，一是為了交通方便，二是為了和地域形成一定的聯(lián)結(jié)，從而提升影響力和發(fā)展前景。而組織是由粉絲們自發(fā)組成的非營利機構(gòu)進(jìn)行。如此看來，漫展反而不像是現(xiàn)代民俗活動。但其實漫展活動并不是靠空間實踐的接近，而是通過空間表征進(jìn)行擴(kuò)散的。在新時代，世界各地的日本動漫愛好者們通過高速信息傳遞和溝通獲得了品牌漫展的訊息，受其感召模仿性地在當(dāng)?shù)嘏e辦漫展。于是傳統(tǒng)民俗活動的地域即空間實踐被打破了，無論在哪個城市都有可能辦漫展，區(qū)別只是在規(guī)模和固定性。但是，漫展之所以能在不同空間實踐下漫展依舊和日本緊密聯(lián)系在一起，是因為全世界共同發(fā)展建構(gòu)的文化的內(nèi)容主體還是日本動漫。而另一方面,日本動漫是由許許多多ip共同構(gòu)成的大ip，受世界各地歡迎的同時，又和他們一起構(gòu)筑出日本式的空間表征。而美國的這種漫展卻是由公司主導(dǎo)的商業(yè)活動。換言之，希望通過公司商業(yè)行為主導(dǎo)民俗的產(chǎn)生是不太現(xiàn)實的。由人們認(rèn)同而自發(fā)形成的共同建構(gòu)才是現(xiàn)代民俗甚至是傳統(tǒng)民俗產(chǎn)生的核心原因。而各地舉辦的漫展很大程度上在幫助日本動漫產(chǎn)業(yè)傳播和傳承其文化內(nèi)核。

四、結(jié)語

日本動漫產(chǎn)業(yè)從傳統(tǒng)民俗的可利用載體發(fā)展到自身出現(xiàn)民俗化，經(jīng)歷了這樣的過程：首先，動漫這一傳播載體具有不可替代的特殊作用。在動漫中再現(xiàn)空間實踐的同時，展示原生的或是被象征化的傳統(tǒng)民俗空間和民俗活動，使得民俗的表征空間和觀眾的空間實踐及空間表征產(chǎn)生接合乃至重疊，從而傳遞和宣傳民俗。而隨著動漫產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，自身文化內(nèi)涵出現(xiàn)積淀，此時有兩條發(fā)展路線：一條是依存?zhèn)鹘y(tǒng)民俗空間獲得一段時間的共生（以整個動漫產(chǎn)業(yè)來看，則是成為傳統(tǒng)民俗的共同承載者，同時借傳統(tǒng)民俗擴(kuò)大影響力），即和民俗傳承主體合作，將動漫的表征空間嫁接進(jìn)傳統(tǒng)民俗空間的空間實踐，以形成新的空間實踐和空間表征。但這樣的方式一方面是作為“二次元”和“三次元”的碰撞，會招致傳統(tǒng)民俗參與者的反感，另一方面某動漫的熱度和流量銳減后會被傳統(tǒng)民俗“拋棄”，最終淪為傳統(tǒng)民俗的附著物。另一條路線則是通過同好者們在漫展這一空間實踐里共同建構(gòu)出“二次元”空間表征，這超越了傳統(tǒng)民俗的地域性限制，卻又和福田亞西男（2017）[9]所說的日本民俗學(xué)關(guān)注行為研究相一致，因為漫展的傳承是有實際活動和場地的。依靠日漫的世界影響力，由各地愛好者自發(fā)組織，卻又規(guī)束到日本動漫的空間表征中，是在同樣表征空間下對日本動漫文化內(nèi)核的傳承。

日本動漫產(chǎn)業(yè)與民俗的巧妙結(jié)合值得我們學(xué)習(xí)。但我們必須注意到，日漫的現(xiàn)代民俗化現(xiàn)象是一種自發(fā)進(jìn)行、共同構(gòu)建的文化輸出。一味只從形式上機械地模仿日本并不是一個好的出路，日本式的臺詞加上僵硬的民俗植入不但是“無根之萍”，而且會對傳統(tǒng)文化傳承產(chǎn)生負(fù)面作用。沒有民族內(nèi)核和鮮明特色的動漫，即便技術(shù)和宣傳都趕上日本，其空間表征也只不過是日漫的影子，最終也只會是為他人作嫁衣，無法打造具有中國特色的作品。