晚清媒體圖像中的國運隱喻及制度覺醒
——以《東方雜志》（1904-1907）封面繪畫為材料基礎(chǔ)①

商 勇（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

雅各布·布格哈特（Jacob Burckhardt，1818-1897）曾說：“只有通過藝術(shù)這一媒介，一個時代最秘密的信仰和觀念才能傳遞給后人，而只有這種傳遞方式才最值得信賴，因為它是無意而為的?！盵1]藝術(shù)圖像是某一特殊歷史階段的信息載體，它不僅是歷史事件的鮮活影射，更蘊藏著文字所不能傳達(dá)的重要信息。今天的我們對一百多年前大轉(zhuǎn)型時代的歷史進(jìn)行描述和解讀時，常常借助圖像來互證歷史發(fā)展的來龍去脈。但圖像具有獨立的史學(xué)價值，它本身便是歷史，而不僅僅是歷史的插圖；圖像是一種幾乎無法被轉(zhuǎn)述和被改動的信息源，②文字在被篡改后，往往不會直接影響其可信度，而圖像一旦被篡改或偽造，且其真實性經(jīng)鑒定被知識共同體否定，則該圖像（偽作）的權(quán)威性會在瞬間流失。它有著文字無可比擬的真實性和現(xiàn)場感；它是反映特定歷史階段人們思想與觀念的“視覺化石”，是往昔人類精神發(fā)展諸階段的直觀見證。我們往常所讀到的近代史常常是以事件為中心，以“歷史決定論”為思想方法的敘事，但這類注目于關(guān)鍵事件的寫作在呈現(xiàn)觀念史和思想史時常會遭遇“無事件”的境遇。然而，這種貌似“無事可記”的某一年，實則暗流洶涌，千帆已過。圖像這種人類的心靈圖譜以其可見暗示著某種不可見，使那些隱蔽的心靈期待與觀念潛變昭然若揭。

近代史學(xué)界多認(rèn)為，1895-1925年前后大約30年的時間，是中國思想文化由傳統(tǒng)過渡到現(xiàn)代，承前啟后的關(guān)鍵時期，[2]在這一所謂轉(zhuǎn)型時代，思想知識的內(nèi)容及其傳播媒介均有突破性的巨變，其具體表現(xiàn)便是報刊雜志、新式學(xué)校及學(xué)會等制度性知識集群及播布媒介的大量涌現(xiàn)。③1895年之后，中國近代報刊雜志呈井噴之勢。轉(zhuǎn)型初期，數(shù)量尚為有限的紙媒多半為傳教士或買辦商人所辦，如《申報》、《新聞報》、《循環(huán)日報》等，起初只是邊緣性報刊，其影響有限。但1905年科舉制度廢止之后，全國新增報刊雜志增長速度驚人，1917年美國人伍德布里奇在《中國百科全書》中給的數(shù)目是2000家。以《東方雜志》為先導(dǎo)的精英型雜志的出現(xiàn)，意味著游離于官僚體系之外的知識文人開始參與政治和社會公共事務(wù)，他們的言論受到社會的尊重并產(chǎn)生了廣泛影響。此類精英刊物不但通過文字與圖像報道國內(nèi)外新聞，更注重以圖文互排的形式介紹新思想和刺激社會政治意識，盡管它不能代表當(dāng)時社會的多數(shù)，卻是管窺上層精英觀念世界的窗口，更是當(dāng)時社會思想知識散布及文化變遷的一大動力。

《東方雜志》初創(chuàng)時期（1904-1907）的封面繪畫是一組頗有意味的藝術(shù)圖像，通過仔細(xì)的辨識和解讀，筆者認(rèn)為，它可作為有關(guān)轉(zhuǎn)型時代思想觀念演變史“圖像學(xué)”④“（現(xiàn)代圖像學(xué)）并不是把形式作為意義的載體，而是把寓意、主題及象征符號理解成人類心靈史的征象。這一開創(chuàng)性的研究拓展了圖像志研究的范圍，把非宗教藝術(shù)也包含進(jìn)來。圖像學(xué)作為一個橋梁，將藝術(shù)史與其他歷史學(xué)科，尤其是思想史聯(lián)系了起來?！眳⒁妱ザ骸段鞣剿囆g(shù)史研究中的圖像學(xué)概念、內(nèi)涵、譜系及其在中國學(xué)界的傳播》，《新美術(shù)》，2013年第3期，第36-54頁。研究的典型案例。（圖1、圖2、圖3、圖4）

這四幅圖像為光緒三十年（1904）至光緒三十三年（1907）《東方雜志》四年間的封面繪畫。此含有龍元素的四圖似乎隱藏了意味深長歷史信息，能夠令觀看者瞬間穿越至歷史原境。

剛剛創(chuàng)刊的《東方雜志》為選報性質(zhì)報刊，第1年（卷）第1期到第5年（卷）第6期由徐珂（1869-1928）擔(dān)任主編。本文所討論的1904-1907的《東方雜志》封面正處于該雜志的草創(chuàng)階段。雜志以每一年（卷）為一個周期，每個周期都有不同的封面，而每一卷的封面繪畫都是這一階段歷史情境的投射。1904-1907四年間的封面圖像存在一定連貫性，可綴成一段圖史。

四幅圖像中有兩類符號貫穿始終：蒼龍和紅日。另一重要元素海洋出現(xiàn)于前三幅圖中，在第四幅圖中則被聳立的山巒替代。第一幅圖中龍口吐出光芒穿透濃霧直達(dá)海面；第二幅圖中東升太陽的光芒映照著樹叢；第三幅圖中上下兩條龍對稱盤桓成一個圓鏡，鏡中依舊是旭日東升的場景；第一幅和第二幅圖中的龍為五爪龍，而第三幅中的兩條龍，處于上位的有四爪；第四幅圖中的龍依舊只有四爪。

問題一：一至四卷封面繪畫中的“龍”各有怎樣的象征？

通過對同時期各類中外畫報的翻檢爬梳，據(jù)不完全統(tǒng)計，我們發(fā)現(xiàn)，各類龍旗圖像出現(xiàn)15次，而龍袍圖像出現(xiàn)2次。據(jù)此可以大致認(rèn)定，四幅封面繪畫中的龍符號是繪畫者對清國龍旗或龍袍中龍元素的借用。一般認(rèn)為，龍袍上的龍是天子或皇權(quán)的專屬符號，而龍旗上的龍則是國家的象征。那么四幅封面圖像中的龍是否能認(rèn)定為現(xiàn)代民族國家的象征符號？

有不少研究晚清國旗的學(xué)者認(rèn)為，國旗本是現(xiàn)代民族國家特有的標(biāo)識，帝制時代的中國并無國旗，國旗的出現(xiàn)代表中國人的近代民族國家意識①民族國家（簡稱國族）作為一種歷史現(xiàn)象，直至民國建立之后才漸被中國人了解和接受。源自法國的民族主義是現(xiàn)代國家制度建立的觀念基礎(chǔ)。民族國家不同于歷史上分封建國的諸侯政權(quán)，也有別于古代與近代的帝制皇朝。它是通過一種民族主義的理論闡釋在一個聚居族群內(nèi)建立起某種特定的歷史想象，從而完成文化和政治上的整合。葛兆光認(rèn)為，近代中國曾在繼承清朝領(lǐng)土和僅保留中國內(nèi)地這兩項選擇之間搖擺，正是日本侵略的外在壓力促使前者被國人選擇。為了與日本學(xué)界中野正剛等爭奪“中國”的闡釋權(quán)，民國學(xué)人傅斯年、顧頡剛、陳寅恪等展開了大量史學(xué)研究。與當(dāng)今接近且較為完整的“中國”的歷史敘述直至20世紀(jì)30年代初期才初步確立。參見葛兆光：《宅茲中國：重建有關(guān)“中國”的歷史敘述》，中華書局，2011年版。已然蘇醒，研究者多認(rèn)為，國旗中的青龍，是國家的象征，它不同于傳統(tǒng)旗幟中的黃龍，黃龍是皇權(quán)的象征，而青龍代表國家或國民，換言之，它是中國或中國人的符號標(biāo)志。[3]但筆者認(rèn)為這一說法值得商榷。

首先，晚清國旗的出現(xiàn)，并非現(xiàn)代國家意識覺醒后的自為設(shè)計，而是迫于無奈的權(quán)宜之計。同治元年（1862），湘軍水師兵船因未掛任何旗幟而被英國軍隊焚毀，沉于江底，外交斡旋失敗后，朝廷意識到參照國際慣例在清國官船上懸掛國旗十分必要，故總理各國事務(wù)衙門根據(jù)曾國藩的建議暫定黃龍旗為國旗。黃龍旗初為三角尖旗，以黃色畫龍，龍頭朝上。[4]此時的龍旗大致是對正黃旗的仿制，只是曾國藩為避免僭越，將其形狀定為三角形。眾所周知，清國軍隊分八旗，全部八旗軍分八個等級，不同顏色的軍旗代表不同軍隊的層級。黃色，或曰皇室之色，是等級最高的，其正中皆有代表皇族的黃色飛龍。

1868年，清廷派遣蒲安臣（Anson Burlingame，1820-1870）帶領(lǐng)使團(tuán)出使西方各國。蒲為美國人，深諳國際公法，出于外交活動的需要，更為與西方接軌，遂將龍旗從三角形改成了長方形；為避免僭越，龍旗被鑲上了青色邊飾（因在八旗制度中，青色的等級最低）?？梢娙魺o蒲安臣的擅自做主，大清國旗的形制或?qū)⑦t遲無法確定。[5]無疑，在清廷眼中國家的象征之于皇權(quán)的威儀是無足輕重的，它僅在與國際社會的交往中起標(biāo)識作用而已。光緒十四年（1888年），《北洋海軍章程》中寫明，龍旗“旗式一律照長方，照舊用正黃色羽紗制造。旗中青色飛龍，仍用羽紗照舊制鑲嵌，龍頭向上，五爪，業(yè)經(jīng)制成式樣呈請核定”。[6]從中可以看出，旗的主體為五爪飛龍，另兩個變化為：飛龍由黃色改為青色，而底色確定為黃色。毋庸置疑，盡管龍旗的配色發(fā)生變化，但其中的五爪青龍仍是天子和皇權(quán)的專屬象征。晚清的國體性質(zhì)，既不同于英、法、俄等傳統(tǒng)西方大國，也有別于近代歐洲的哈布斯堡帝國，它是一個農(nóng)耕與游牧融合沉淀后的“廣土巨族”，是一個以定居文明為主體的朝貢體系。對外，天子是體系的中心，是整個天下的擁有者，龍旗是對這種亙古不變“天下觀”的視覺昭告。對內(nèi)，“五爪飛龍”是皇帝的專屬符號，其視覺涵義主要在于播布皇權(quán)的威儀，以形成一種自上而下的高壓和畏懼心理。

陳獨秀在《說國家》一文中寫道：“我十年以前……哪知道國家是個什么東西，和我有什么關(guān)系呢？到了甲午年，才聽見人說有個什么日本國，把我們中國打敗……此時我才曉得,世界上的人，原來是分作一國一國的，此疆彼界，各不相下?！盵7]這從側(cè)面說明，晚清舉國上下只有天下觀而無國家觀。再者，中華帝國這一超大規(guī)模的治理系統(tǒng)為了節(jié)約治理成本，向來有“皇權(quán)不下縣”的慣例，龐大的基層鄉(xiāng)土社會，只知宗族不知天下。在這樣一個上下脫節(jié)的社會中，根本不能形成“我國”式的國族認(rèn)同。從天下觀到國家觀的轉(zhuǎn)變，可說是時人世界觀的根本轉(zhuǎn)變，但這一轉(zhuǎn)變是一個從個體到集體，從上層到下層，從沿海到內(nèi)地的漫長過程。

可見，在1900年代的晚清，無論龍旗抑或龍袍上的龍元素，依然是天子（皇權(quán)）符號，具體而言，是光緒皇帝和慈禧太后的權(quán)力投影。確切地說，封面繪畫中的龍皆是中國皇帝或皇權(quán)的象征而非所謂國家的象征。另，我們認(rèn)為，《東方雜志》封面上的青龍稱作蒼龍更為合適?！短接[》卷七九引《管子》：黃帝得蒼龍，而辨乎東方。蒼龍亦作青龍，是中國古代神話中的東方之神，而自漢朝始，蒼龍就被確定為中國皇帝的專屬象征。

圖1 《東方雜志》第一卷封面（1904年）

圖2 《東方雜志》第二卷封面（1905年）

由此可見，第一幅封面（圖1）與第二幅封面（圖2）中的五爪蒼龍實指光緒皇帝無疑。然而，并非所有封面上都是“五爪”龍，第三幅封面（圖3）中有兩條“龍”，仔細(xì)辨識會發(fā)現(xiàn)，上龍是四爪，下龍是五爪，根據(jù)“五爪為龍，四爪為蟒”①《爾雅釋魚》有云：“蟒，王蛇”。自明代以來，蟒與龍的形象趨近，差別僅在爪（趾）部，龍為五爪（趾），而蟒為四爪（趾）。沈德符曾記道：“蟒衣為象龍之服，與至尊所御袍相肖，但減一爪（趾）耳”。見（明）沈德符：《萬歷野獲編》補遺卷二，“閣臣賜蟒之始”，中華書局，1997年版，第830頁。的儀軌，第三幅圖像中實為上蟒下龍。

通過研究我們認(rèn)為，晚清時，本來等級森嚴(yán)的宮廷規(guī)制已然崩壞，各種僭越現(xiàn)象屢見不鮮，太后、皇后、嬪妃乃至皇族貝子著龍袍幾乎司空見慣。然在知識文人心中，光緒皇帝是唯一“真龍”的共識卻未見絲毫動搖。戊戌變法失敗后，民間知識文人對光緒的處境充滿同情，加之康黨在海外的賣力宣傳，在世人心中，處于壯年的皇帝依然有希望東山再起，去領(lǐng)導(dǎo)國家的憲制改革。以此推論，前兩幅圖像中，處于盛年的五爪蒼龍無疑是光緒帝的象征。

第三幅圖像中，處于上首的四爪“龍”與處于下首的五爪龍形成顛倒的主從關(guān)系。繪畫者將上龍（實為蟒）的四爪畫的很清晰，而將龍的五爪畫的較為含蓄。四爪“龍”猶如一個威嚴(yán)的父親，以泰山壓頂?shù)臍鈩菹蛭s于左下角的眼中滿是驚恐的幼龍宣泄怒火?！膀邶埳稀钡膱D式隱喻了后宮專權(quán)的帝國政治，繪畫者以隱晦的手法表達(dá)了民間知識社群對這一陰盛陽衰之政治生態(tài)的憂慮。

顯然，圖中的四爪“龍”專指慈禧太后，左下角懦弱驚恐、面露祈求之色的幼龍專指光緒，而上蟒下龍的圖式也暗合了所謂“鳳在龍上”的民間傳言。

第四幅圖像（圖4）繪制于1907年。眾所周知，這是慈禧與光緒即將雙雙駕崩的前一年，圖中隱現(xiàn)于烏云中的四爪“龍”顯得老態(tài)龍鐘有心無力，背景由先前的海洋換成高聳入云的昆侖。如血殘陽映照著尖利陡峭的山巒，落日余暉將山河渲染成金色。這是一幅“日落西山”的圖像，上文已述，該圖右上角的四爪“龍”是慈禧太后的象征，老太后的暮年也成了帝國的尾聲，這已是那時人們的集體預(yù)判。

圖3 《東方雜志》第三卷封面（1906年）

圖4 《東方雜志》第四卷封面（1907年）

問題二：四幅封面圖像蘊含著怎樣的國運演化信息？

《東方雜志》首卷封面（圖1）整體上為“X”型構(gòu)圖，太陽與地球形成對角線，右上端的蒼龍吐出的白光形成另一條對角線。封面主體以文圖互配的形式組成，整體色彩以青、紅、黑為主。右上角的蒼龍形象古樸，是從畫譜上直接拓畫而來，但其觀感更像繡像而不似毛筆勾畫的圖像。而畫面左側(cè)冉冉上升的紅日放射出刺刀般的尖利光芒。畫面右下角是一個繪有簡單經(jīng)緯線的地球儀，其呈現(xiàn)的區(qū)域是廣袤的歐亞大陸與西太平洋。在解讀該圖像之前，首先需明確圖中紅日的具體象征。

《東方雜志》封面的龍元素，既然是對龍旗的借用，則圖1中的紅日似與龍旗上的紅珠有某種關(guān)聯(lián)。在目前所見的晚清龍旗上，均能見到龍首前方的紅球，龍旗的固定樣式便是所謂黃底青龍戲紅珠。但在當(dāng)時的章程中，卻沒有對紅珠這一元素的具體要求，顯然設(shè)計者沒有將之視為徽志的主體。在傳統(tǒng)龍圖中，紅珠一般被握在龍爪內(nèi)，而在晚清龍旗上，紅珠的引導(dǎo)使飛龍的姿態(tài)更富于動感?？梢?，紅珠并無具體象征，其在龍旗上的出現(xiàn)只是對傳統(tǒng)圖式的機(jī)械延續(xù)。因此，我們大致可以確定，四幅封面圖像中的紅日與紅珠無關(guān)。

那么圖1與圖2中放射出尖利光芒的紅日究竟為何種象征？我們發(fā)現(xiàn)，《東方雜志》的創(chuàng)辦有著深刻的國際政治背景。1904年2月8日，日本對俄國不宣而戰(zhàn)。當(dāng)夜，日本聯(lián)合艦隊偷襲了停泊于旅順港內(nèi)的俄太平洋艦隊，一場發(fā)生在中國領(lǐng)土上的號稱“第零次世界大戰(zhàn)”的現(xiàn)代戰(zhàn)爭開打。2月13日，大清宣布局外中立?！稏|方雜志》于1904年3月創(chuàng)刊，編者開宗明義地指出，創(chuàng)刊之目的首先在于“啟導(dǎo)國民聯(lián)絡(luò)東亞”。[8]因而其名“東方”專指“東亞”。所謂“聯(lián)絡(luò)東亞”就是讓讀者理解源于日本且在當(dāng)時頗為流行“大東亞主義”或曰“亞細(xì)亞主義”，①亞細(xì)亞是Asia的音譯，即亞洲，本是希臘人所定義的東方，在近代西方有“野蠻、未開化、人類的童年期”之意。日本在明治維新后力圖擺脫“野蠻”進(jìn)入“文明”，當(dāng)時有兩種看似矛盾的基本國策：一是福澤諭吉的“脫亞入歐”，另一為近衛(wèi)篤麿的“亞細(xì)亞主義”。后者主張日本及其他亞洲諸國的黃種人團(tuán)結(jié)起來與白種人的西方對抗。其重要成員荒尾精認(rèn)為：清日兩國唇齒相依，在列強虎視眈眈下，若萬一清國成為他國蠶食對象，我國命運亦不可料。因此，清國之憂即日本之憂也，莫如為使歐洲不致侵入，我國先主動制定統(tǒng)轄清國之方略，先發(fā)制人征服這個腐朽的政府，改造清國，才能團(tuán)結(jié)中國對抗西方。亞細(xì)亞主義在沿?？诎冻鞘械牧鞑寂c長期盤踞上海的“東亞同文書院”有一定關(guān)系。1899年日本東亞同文會會長近衛(wèi)篤麿來華，與兩江總督劉坤一在“興亞”上一拍即合，遂于1900年在南京成立同文書院，1901年同文書院遷至上海并更名“東亞同文書院”。該組織從日本招募青年志愿者來清國學(xué)習(xí)漢語并深入中華內(nèi)部進(jìn)行細(xì)致入微的調(diào)查，從而為日本的商戰(zhàn)及軍事侵略提供大量情報。以使國人去正視自己所處國家在當(dāng)時國際舞臺中的角色和地位；其創(chuàng)刊的另一重要動機(jī)則是讓中國人了解這場清國雖然沒有參與，但卻是與本國利益攸關(guān)的戰(zhàn)爭?！稏|方雜志》首期封面繪制時，正值日俄開戰(zhàn)初期，此時旅順港海戰(zhàn)正酣，日海軍聯(lián)合艦隊在俄太平洋艦隊探照燈強光的照射下居然偷襲成功。此事一度震驚朝野。日本軍旗與海軍專用的探照燈光束是這段時間里各類畫報樂于表現(xiàn)的新事物，幾乎塞滿讀者的視野。另一方面，在日本，天皇是神道教的首領(lǐng)，是所謂天照大神的后裔，天照大神就是日本的太陽神，換言之，太陽是天皇的專屬象征。早在隋唐時期，此前一直對中國稱臣的日本便產(chǎn)生了要平起平坐的意識，對隋朝政府，天皇自稱“日出處天子”，稱隋朝皇帝為“日沒處天子。[9]由是可見，該圖中放射出芒刺般日光的旭日源自日本軍旗，且在圖中專指明治天皇。

19世紀(jì)末的東亞是清、日、俄三國進(jìn)行政治角逐的競技場，日俄兩強為了瓜分清國最終于1904年在東北開戰(zhàn)，此戰(zhàn)與中華的國運息息相關(guān)。當(dāng)時國內(nèi)知識界對這場動用了最先進(jìn)武器的大戰(zhàn)并未關(guān)注?！稏|方雜志》的創(chuàng)辦者注意到日本博文館、金港堂、育英社、富山房均刻印了《日俄戰(zhàn)紀(jì)》，[10]而清國的畫報遠(yuǎn)沒有列強發(fā)達(dá)，國人對這場戰(zhàn)爭的性質(zhì)亦知之甚少。清國在日俄之間是什么態(tài)度？從《東方雜志》開篇的這段文字大致可以窺見其中端倪：“日俄之戰(zhàn)為歐亞競爭之權(quán)輿，亦即黃種存亡之樞紐，而于我中國關(guān)系尤重，蓋日本而勝我國或有鼎新之機(jī)，而敗我國必?zé)o更生之望，”[10]中日甲午戰(zhàn)爭（1895）之后，清國作為曾經(jīng)的東亞朝貢體系核心，其地位已然不保，處于該朝貢體系邊緣的日本已上升為可與西方諸強一爭高下的東方強國，[11]在這一特定形勢下，清廷希翼借助日本的力量將沙俄的勢力擠出東北，這是《東方雜志》創(chuàng)刊號基于當(dāng)時政局而體現(xiàn)出親日立場的由來。

在此特殊歷史時期，清、日、俄三國均為帝制國家，清國皇太后慈禧、日本明治天皇睦仁和俄皇尼古拉二世分別代表三國出現(xiàn)于這一階段的各種政治漫畫中，在這樣一個“朕即國家”的時代，三國間的博弈在世人眼中實際就是帝王之間的博弈。號稱太陽帝國的日本于甲午戰(zhàn)爭中大敗清國后，在列強的眼中已然成為一顆扶搖直上的東方之星，當(dāng)他們將戰(zhàn)爭的軍刀指向瘋狂東擴(kuò)的沙皇俄國時，中國知識界的心理是非常微妙的。甲午戰(zhàn)后，武功全廢的清廷之所以選擇“局外中立”，只因已全無氣力守護(hù)自己的龍興之地——滿洲（中國東北），“以夷制夷”這一中國人慣用的政治手腕在此時又有了用武之地。盡管甲午戰(zhàn)敗的屈辱記憶如新，清廷在這場所謂“黃種人”與“白種人”的較量中出于自身利益決然選擇了站在日本一邊，知識界對這位“同文同宗”的剛毅鄰居似亦抱有幾分敬意，——盡管在不久前日本還是一個貪婪的強敵，但現(xiàn)在它角色一變，“為了中國的利益”居然決定挑戰(zhàn)強悍的沙俄。

當(dāng)我們再次玩味《東方雜志》首卷封面圖像（圖1）時，會產(chǎn)生一種迥然不同的全新觀感，它不再是一幅暗喻帝國中興的吉祥圖像，而是清國暗中助攻日本對俄戰(zhàn)爭的政治隱喻。清日之間已達(dá)成某種共識，并力圖經(jīng)此一役共創(chuàng)所謂“光復(fù)東亞”的愿景。畫面右上角那條刻畫精細(xì)的五爪蒼龍盤桓于布滿祥云的東亞天空中，龍體矯健，龍爪鋒利，盡顯威武氣勢；龍頭、兩只龍爪、龍尾展露于外，龍身大部分被空中白云遮掩，以營造出一種傾其所有、暗中助力的姿態(tài)。但蒼龍不是畫面的“主角”，海天之間一輪噴薄而出的紅日才是畫面的焦點。圖中蒼龍口中吐出一道光芒，光束由右上角至左下角逐漸變粗，符合探照燈光束逐步發(fā)散的常理。光束中“東方雜志”四個字依次增大，居于畫面的中央位置，字體為穩(wěn)重端莊的楷體。右下角的地球儀正因太陽與蒼龍共同發(fā)出的光芒而微微顫動，此情此景似乎昭示著歐亞大陸與西太平洋所代表的東方世界正在改變整個世界歷史的發(fā)展走向，而《東方雜志》是這一歷史巨變的直接見證者。

將該圖聯(lián)系時局加以解讀，可見清、日國運一沉一浮已形成強烈反差：清國光緒帝漸由東亞的主宰者退居邊緣，而日本明治天皇睦仁如同冉冉升起的太陽，似已成守護(hù)東方世界的希望。

第二幅圖像（圖2）是傳統(tǒng)的三段式構(gòu)圖，前景為壯闊的海洋，洶涌的波濤中，身姿矯健的蒼龍在深潛之前回眸遠(yuǎn)眺冉冉升起的紅日。中景為大海的另一邊，在旭日映照下鍍上金色光罩的一排扶桑木，而遠(yuǎn)景中的紅日才是畫面的主體。噴薄而出的旭日，光芒萬丈，勢不可擋。前文已述，在這幅圖像中，蒼龍專指光緒，那么紅日指代為何？

眾所周知，扶桑木與紅日均是日本的象征物，韋莊的《送日本國僧敬龍歸》有：“扶桑已在渺茫中，家在扶桑東更東”的詩句，[12]魯迅先生在《送贈田君歸國》中寫道：“扶桑正是秋光好，楓葉如丹照嫩寒?！雹亵斞溉沼?931年12月2日載：“作送增田涉君歸國詩一首，并寫訖?！贝嗽姾笫杖搿都饧斑z》。見《魯迅全集》第七卷，同心出版社，2014年版，第358頁。由此推知，扶桑之東的紅日依舊是日本明治天皇的象征。

甲午戰(zhàn)敗后，李鴻章因馬關(guān)條約簽訂過程中的巨大恥辱力主聯(lián)俄抗日，貪婪的沙皇尼古拉二世借機(jī)將西伯利亞鐵路向東延伸以實現(xiàn)其統(tǒng)治東方的野心。至20世紀(jì)初葉，沙俄步步進(jìn)逼幾至吞并東北乃至華北，舉國上下卻敢怒不敢言，“世人競目俄羅斯為至強至大之國，而我國畏之尤甚，數(shù)十年來每有交涉無不受其欺侮”，[13]數(shù)年間，清國最大的敵人已從日本變?yōu)樯扯?。“中俄同盟本為對日，但七年來中國的怨憤所集，已非日本而為俄國。雖為時勢所限，不能公開有所表示，且明知日本非為中國而戰(zhàn)，而同情則在日本?！盵14]341日本方面為遏制沙俄進(jìn)軍東亞、侵占滿洲（中國東北）、尋找不凍港的黃俄羅斯計劃，更是為了維護(hù)自己在滿洲和朝鮮的利益，其在對俄戰(zhàn)爭中打出“抗俄援清”的旗號。這對懦弱頹靡的清廷不啻是一種強大的安慰。

此時的歐洲，“黃禍論”甚囂塵上，中國人被視為一股不容小覷的“黃禍勢力”，[15]而明治維新之后逐漸強大的日本人更被歐洲人譏為“善于模仿的黃皮猴子”，[16]在某些歐洲人看來，清日兩國無論誰主宰東亞，都將是黃禍的發(fā)祥地?！耙痪农柖臧嗽?，威廉二世與尼古拉二世會晤，縱論所謂黃禍，……”[14]341更將他們在七年前所達(dá)成的有關(guān)“黃禍論”的共識進(jìn)一步推向行動。②1895年德皇威廉二世贈給沙皇尼古拉二世一幅油畫，名為《歐洲人民，保護(hù)你們最寶貴的財產(chǎn)，Volker Europas,wahrt,eure Heilgesten Guter》（People of Europe Guard Your Dearest Goods），見（圖9），該圖此后被大量印刷，成為歐洲近代史上家喻戶曉的政治宣傳畫，該畫又被稱為《黃禍》。為了抵制所謂“黃禍”，德皇鼓動沙皇進(jìn)一步向東擴(kuò)張，從而使日俄戰(zhàn)爭在輿論上演變成白種人與黃種人之間的種族戰(zhàn)爭。1905年1月，日軍攻下旅順，3月，占領(lǐng)沈陽，陸戰(zhàn)以日本勝利告終；5月，日本海軍于對馬海峽殲滅自歐洲東來馳援的俄國艦隊，日本完勝俄羅斯。

通過以上歷史分析，第二幅《東方雜志》(圖2)封面主題可以概括為“日出龍潛”，在觀察家們眼中，這場戰(zhàn)爭使“俄國沙皇和中國皇帝在東方的統(tǒng)治逐漸被日本天皇所取代”，[15]東亞的政治主導(dǎo)權(quán)已被新興的日本帝國奪取。但在當(dāng)時清國上下視野中，日本儼然以黃種人的優(yōu)秀代表之身份戰(zhàn)勝了強大的白種人代表沙俄，旭日初升而蒼龍深潛，也暗示了東亞黃種人世界統(tǒng)治權(quán)由光緒帝向睦仁天皇的轉(zhuǎn)讓。

第三幅封面（圖3）繪制于清廷派遣五大臣出洋考察憲政期間。畫中兩“龍”對稱盤桓成一圓鏡，處于右上的四爪“龍”張牙舞爪，顯出不可撼動的氣勢，而處于左下的龍，則面露驚恐與膽怯，體態(tài)孱弱萎靡。鏡內(nèi)別有洞天：一輪紅日自海天之間冉冉升起，暗喻實行君主立憲政體的日本，其國力強盛、國運昌隆。

通過對史料的爬梳，我們發(fā)現(xiàn)該圖亦是當(dāng)年的政治隱喻：清廷退無可退，痛定思痛，妄圖立憲自強；然帝后不和，朝中政局難測。

日俄戰(zhàn)后，大清的國運并未因日本的勝利而有所改變。日本貪婪本性隨之再次展露，不僅吞并朝鮮且瘋狂攫取沙俄在華利益。西方列強不遑多讓，遂掀起瓜分清國的狂潮。自甲午敗后，立憲與革命漸成國人改變國運的兩條路線，且兩股力量均得到來自日本的支持，只是立憲派的支持多源自官方，而革命派的助力多得自民間。為了和革命賽跑，清廷加快了改革步伐。1904年，張之洞奏請立憲，以自刻《日本憲法》送進(jìn)內(nèi)廷；不久，南通張謇亦向太后進(jìn)獻(xiàn)《日本憲法》，慈禧看后說：“日本有憲法，于國家亦甚好?！盵14]371然太后主動變法以求圖強，卻不肯平反“康黨逆案”并還政光緒；另一方面，她主張以日為師保皇立憲，卻又深忌地方權(quán)重。

是年，光緒帝深囚瀛臺、愁病交集的傳言在民間流行，“鳳在龍上”被時人視為國運虛損益甚的根由，舉國希翼帝后和睦，變法中興，卻又對光緒帝的處境頗為擔(dān)憂。該圖右上角四爪“龍”的兇暴專橫與左下角幼龍的怯懦頹靡形成鮮明的對比。以日為師雖是以敵為師的無奈之舉，但在清廷眼中，這無疑是條捷徑，當(dāng)政者夢想通過踐行君主立憲政體，使大清的國運能像鏡鑒中的日本一樣昌隆。然而，在知識文人眼中，立憲圖強的善舉在如此詭譎的政壇格局中只能是鏡中花、水中月。

第四幅封面（圖4）繪制于1907年，也是帝后雙崩的前一年。這一年，各地分派的戰(zhàn)爭賠款及舉辦新政的苛捐雜稅已致民不聊生，各省地方性革命團(tuán)體大量涌現(xiàn)，清廷威信掃地，統(tǒng)治已近油盡燈枯。該年《東方雜志》封面主題可用“蒼龍見悔、帝國殘陽”加以概括。畫中的太陽并非象征日本天皇的旭日，實為象征大清天子的落日，清國皇帝成了真正的“日沒處天子”。圖畫的繪制者不是預(yù)言家，自然無法預(yù)見千年帝制將在四年后土崩瓦解，但人們似乎已預(yù)感到大清的國運已至盡頭。

問題三：《東方雜志》初期封面借鑒了同時期哪些圖像資源？

《東方雜志》編輯在首卷開篇的“簡要章程”中提到：“本雜志略仿日本《太陽》報，英美兩國《而利費》Review of Reviews，……體裁除本社撰譯論說廣輯新聞外，選錄各種官民月報旬報七日報雙日報每日報名論要件以便檢閱”。

圖5 日本《太陽》雜志第一期封面（1894年）

《太陽》是由日本博文館（1887年）大橋佐平（1835-1901）于明治27年（1894）12月開始發(fā)行的一本綜合性政治畫報，初為月刊，后改為半月刊，主編為出版家坪谷善四郎（1862-1949），由明治時期的評論家高山樗牛（1871-1902）擔(dān)任主筆，高山是一位狂熱的國家主義即日本主義信奉者，期刊名“太陽”是日本象征，亦是天皇的象征，有通過民治時期的政治改革達(dá)到國運昌隆的隱喻，該雜志主要用于刊載政治人物的肖像及國外新聞圖像。第一期創(chuàng)辦于甲午戰(zhàn)爭前夕，封面圖像是一幅陽光刺破黑云照射東半球的彩色銅版寫真畫（圖5）。日俄戰(zhàn)爭期間，《太陽》的主筆為自然主義評論家長谷川天溪（1876-1940）。1904-1905年間的封面多為日俄戰(zhàn)爭的海戰(zhàn)圖像，畫面主體均圍繞日軍太陽旗展開。

被當(dāng)時編輯音譯為“而利費”的《Review of Reviews》（《時評評論》）是英國19世紀(jì)末的著名月刊家族，由新聞改革家威廉·托馬斯·斯戴德（W·T.Stead，1849-1912）創(chuàng)辦，其麾下還有《美國時評評論》和《澳洲時評評論》，影響力橫跨三大洲，斯戴德是職業(yè)記者出身，對社會改革及英俄政治十分精通。這一階段，該刊對東亞三國（清、日、俄）的政治博弈十分關(guān)注，寫下很多頗具見地的政論；地球和海洋等圖像元素是該刊封面設(shè)計的主體，充分彰顯了辦刊者的全球視野?！稏|方雜志》在時事評論的采輯和匯編上對《Review of Reviews》多有效仿，美編在檢閱該畫報時，在圖像設(shè)計上勢必會受其影響，地球與海洋元素的借用，從側(cè)面說明了國內(nèi)知識群體海權(quán)意識的初步覺醒。

細(xì)作比較，我們發(fā)現(xiàn)，《東方雜志》確實在某些地方效仿了日本的《太陽》雜志，封面繪畫也是其中一項。比如，其學(xué)習(xí)了《太陽》報中的地球、太陽、光等視覺元素以及《Review of Reviews》中的地球元素，甚至在編排上借鑒了《太陽》報的對角線構(gòu)圖。又如，圖1畫面中的地球元素顯得到《太陽》封面圖像的啟發(fā)，原圖本是氣氛肅殺的石版畫，畫面為對角線構(gòu)圖，居中的地球被黑云層層包裹，右上角的濃密云層中射出一道金色的陽光沿正方形畫面的對角線照亮地球右半邊，那是歐亞大陸與太平洋的交接處（圖5）。《東方雜志》封面上的地球沒有《太陽》的封面版畫那樣寫實，準(zhǔn)確地說，這是一個繪有經(jīng)緯線的地球儀，但地球儀所呈現(xiàn)的區(qū)域則與《太陽》雜志的完全相同：廣袤的歐亞大陸與一望無際的西太平洋。

當(dāng)時對發(fā)生在東方的日俄戰(zhàn)事報道甚勤的“月報旬報七日報”[8]還有英國的《圖片報》（The Graphic），該畫報由英國木刻家威廉·盧森·托馬斯（William Luson Thomas，1830-1900）于1869年底創(chuàng)辦，托馬斯是個木刻家，同時也是一位充滿理想主義色彩的社會改革家，他認(rèn)為插畫能在政治問題上影響公眾輿論，并主張以不妥協(xié)的誠實來面對當(dāng)代社會的罪惡；他堅信視覺形象可對社會變革產(chǎn)生力量，且能改變公眾對貧困和不公正等社會問題的態(tài)度，以至于激勵個人慈善行為和群體的公共意識。[17]《圖片報》是一份每周六發(fā)行的原創(chuàng)性插畫周刊，其畫風(fēng)以寫實為主。該刊吸納了諸多擅長新技法的藝術(shù)家，他們放棄了收入豐厚的肖像畫家身份，投身于這項通過視覺改造社會的運動中。1870年，對普法戰(zhàn)爭的紀(jì)實性報道使該志發(fā)行量急劇提升并大獲成功，這也是該雜志在1904年全程密切關(guān)注日俄戰(zhàn)爭的重要原因。[18]在這一時段，《圖片報》通過紀(jì)實繪畫書寫戰(zhàn)爭日志，戰(zhàn)地畫家以近似攝影的石印版畫再現(xiàn)了日俄戰(zhàn)爭期間瞬息萬變的戰(zhàn)場情勢，同時記錄了清廷及普通民眾在此間的作為。這些極富視覺沖擊力的紀(jì)實圖像勢必給《東方雜志》的采編者造成不同程度的震撼，并啟發(fā)封面繪制者，完成了由裝飾畫風(fēng)向?qū)憣嵁嬶L(fēng)的嘗試性轉(zhuǎn)變。

圖6 撫順港之戰(zhàn)，圖片來源：法國《小日報》，1904年2月21日星期日，插圖附加版

圖8 日本育英社發(fā)行的《日露戰(zhàn)爭紀(jì)實》封面（1904年）

圖9 歐洲人民，保護(hù)你們最寶貴的財產(chǎn)，Volker Europas,wahrt,eure Heilgesten Guter

“雙日報每日報”中《小日報》和《小巴黎人報》號稱法蘭西報業(yè)的雙璧，此兩種畫報在1900年代的上海法租界十分流行?！缎∪請蟆罚╨e Petit Journal，1863-1944），由波爾多銀行家莫伊茨·波利多·米洛（Moise polydore Millaud，1813-1871）創(chuàng)辦，是所謂“真正的便士報”，該報自1884年始，增添了限量的每周增刊，在正版和底版甚至內(nèi)插頁中以當(dāng)時最為新潮的彩色石印版畫來刊印報道國際范圍內(nèi)的重要事件，發(fā)生在世界各地的戰(zhàn)爭成其主要關(guān)注對象。該刊在19世紀(jì)末20世紀(jì)初對發(fā)生在中國的重大事件均有報道，其繪畫為自然主義的寫實風(fēng)格，如彩色石印版畫“撫順港之戰(zhàn)”（1904年2月21日星期日，第692期）（圖6），表現(xiàn)了日軍聯(lián)合艦隊趁著夜色偷襲俄軍太平洋艦隊錨定基地?fù)犴樃鄣那榫?，俄軍探照燈的光芒劃破黑暗的海面掠過日軍的艦船，氣氛緊張壓抑。另一幅“慈禧太后向光緒皇帝展示親俄罪臣被砍下的頭顱”（1904年3月6日星期日，第694期）（圖7），顯示了清國當(dāng)政者在日俄戰(zhàn)爭中的微妙心態(tài)，以及當(dāng)時波譎云詭的政治暗流。1876年，創(chuàng)刊的《小巴黎人報》（le Petit Parisien），其增刊同樣為彩色石印版畫，繪畫風(fēng)格以寫實為主。該增刊夸張戲謔的時局漫畫，極富諷刺效果。周刊中還有法國的《小日報》副刊《笑報》、《多姆山導(dǎo)報》《小普盧旺斯人報》《虔誠者報》《生活畫刊》，以及意大利的《周日郵報》《周日論壇畫報》等等。

20世紀(jì)初，攝影術(shù)已廣泛應(yīng)用，但因其成像材料感光度太低，曝光時間漫長，尚無法在戰(zhàn)場上使用。各種動態(tài)的戰(zhàn)事圖片基本依靠戰(zhàn)地新聞畫家速寫繪制，這種方式在具有寫實繪畫傳統(tǒng)的歐洲十分普遍。但在清國顯然很難找到具備紀(jì)實繪畫才能的畫家?；谝陨暇壒剩瑖鴥?nèi)新興媒體的圖像基本是對東西洋畫刊的復(fù)制、挪用和參考。目前尚無法確定《東方雜志》封面繪制者的具體身份，但從其裝飾性畫風(fēng)上基本可以確定，這是一位學(xué)習(xí)過西畫的本土畫家，亦可大致斷定這四幅封面的繪制者為同一人。

此數(shù)年間，《東方雜志》的采編者還參閱了大量日本同時期出版物，如由博文館和育英社編撰的《日露戰(zhàn)爭紀(jì)實》(圖8），“露”是明治時期日本人對“Russia”的音譯，暗示沙俄“征服東方”①1860年，清政府與沙俄簽訂《北京條約》把包含海參崴在內(nèi)的大片土地割讓給俄國，沙俄將面朝對馬海峽的漁村海參崴建成其太平洋艦隊的錨定港灣，并更名為“符拉迪沃斯托克”，俄語“Владивосток”，意為“征服東方”。日俄戰(zhàn)爭中，由俄海軍中將羅杰斯特文斯基率領(lǐng)的太平洋第二艦隊在增援遠(yuǎn)東戰(zhàn)場的過程中，在即將抵達(dá)符拉迪沃斯托克的對馬海峽遭遇日海軍大將東鄉(xiāng)平八郎聯(lián)合艦隊的伏擊，幾至全軍覆沒，此戰(zhàn)最終確立了日俄戰(zhàn)爭的勝負(fù)。的野心猶如朝露，在旭日東升時必會化為烏有?！稏|方雜志》封面在內(nèi)容、構(gòu)圖、色彩等方面均對這兩刊為代表的日本畫報有所參考，如第二幅龍圖中的構(gòu)圖及太陽圖形或是對圖8的挪用。

從對四幅封面繪畫的畫風(fēng)分析中，我們大致可以得出這樣的結(jié)論：四圖出自一位學(xué)習(xí)過西方鉛筆速寫和擦筆水彩的本土畫家之手，他從傳統(tǒng)畫譜中承襲了南宋陳容的龍水畫法，也較多參習(xí)了同時期日本及西方畫報的繪畫技法?；蛟?，外來紀(jì)實繪畫對其畫風(fēng)造成的改變是巨大的。而《東方雜志》封面畫風(fēng)的潛變亦進(jìn)一步體現(xiàn)了其欲成為東亞大刊的宏愿。

結(jié)論

以繪畫參與政治在中國古代美術(shù)史上并非全無先例，但晚清的媒體圖像對政治的涉足與古代用于政治背書的社稷圖像及教化圖史完全不同，它是一種自下而上的政治表達(dá)和集體期待，其以無意識的個體創(chuàng)作顯影了特定時代一個社會群體的精神鏡像?！稏|方雜志》初創(chuàng)四年間的封面圖像含蓄地隱喻了這一歷史轉(zhuǎn)型期的國運演變，強化了知識集群對時局的某種共識。另一方面，這組一目了然的圖像也對其以地方知識精英為主的讀者群進(jìn)行了一場制度啟蒙。就制度而言，清、俄為君主專制政體，而日本為君主立憲政體。日俄戰(zhàn)爭的結(jié)局使政體優(yōu)劣分曉畢現(xiàn)，日俄之戰(zhàn)在國人的認(rèn)知中漸從黃種人打敗白種人的種族之戰(zhàn)一轉(zhuǎn)變?yōu)榱棁掖驍〉壑茋业闹贫戎畱?zhàn)。

《東方雜志》的撰文者認(rèn)為大清延續(xù)的是兩千年來的秦制：“夫數(shù)年以前，我國民不識（民權(quán)）為何物，舉國在睡夢中”②東方雜志社轉(zhuǎn)載《南方報》“指關(guān)于國事者言”：《論今日國民之動作》，原文刊于1905年10月25日《南方報》，轉(zhuǎn)載于《東方雜志》第3卷第1期，1906年一月二十五日，第14頁?！盎实垡蝗藬埲珖?quán)，自皇帝以下，無論血統(tǒng)如何，地位如何，皆對于皇帝而負(fù)責(zé)任。”[13]對千年秦制的批評充分體現(xiàn)了地方精英對參與政治的渴望。然而，長久集中的權(quán)力一旦下放則如打開的潘多拉魔盒，“近年來，國民之智識稍開廓矣……比來民間意氣尤為激越，且多提倡實行主義……”。[13]在這樣的背景下，日俄之戰(zhàn)的結(jié)果也被歸結(jié)為制度的優(yōu)劣不同：“以日俄之戰(zhàn)，兩國大小懸殊，而勝負(fù)乃與為反比例，全球輿論無不歸功于立憲，當(dāng)局不能不為之動心也。而希望民權(quán)者，亦漸離激烈……教育普及也，地方自治也?！盵13]吊詭的是，舊制度的自主改良最終卻迎來了大革命的爆發(fā)。

另一方面，《東方雜志》受歐美及日本近代報紙雜志的啟發(fā)，以繪畫涉足公共領(lǐng)域討論政治、影響輿情，此在近代中國尚屬先例。這類制度性和集群式的圖像傳播在接下來的新時代已日漸成為常態(tài)，而在世紀(jì)初的晚清，則類似開蒙。如果說攝影呈現(xiàn)的是真實性圖像，那么繪畫所展示的則是創(chuàng)作性圖像，這兩類圖像互為補充，與時評政論文字一起組成直達(dá)人心的信息束，在短短的數(shù)年中完成了知識界的觀念革命，成為近代中國社會政治表達(dá)不可或缺的重要組成。