新媒體時(shí)代“非遺”舞蹈女性參與研究綜述

楊秀明

〔摘要〕 隨著新媒體時(shí)代的到來，女性參與“非遺”傳承面臨著特殊的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。通過對(duì)國(guó)內(nèi)外“非遺”舞蹈女性參與研究文獻(xiàn)的梳理，結(jié)合新媒體時(shí)代我國(guó)“非遺”舞蹈?jìng)鞒醒芯楷F(xiàn)狀，文章發(fā)現(xiàn)目前我國(guó)“非遺”舞蹈女性參與研究雖然已經(jīng)取得一定成果，但尚存在若干不足。新媒體時(shí)代女性參與“非遺”舞蹈?jìng)鞒信c保護(hù)，不僅要充分發(fā)揮女性對(duì)網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，借助身體的動(dòng)態(tài)影像實(shí)現(xiàn)“非遺”舞蹈?jìng)鞑?更要關(guān)注在交互過程中通過個(gè)體經(jīng)驗(yàn)闡釋“非遺”舞蹈的文化精神，提高性別意識(shí)，發(fā)出女性的主體聲音，在虛擬空間與現(xiàn)實(shí)空間共同尋求真正的性別平等。

〔關(guān)鍵詞〕 “非遺”;舞蹈;女性參與;新媒體時(shí)代

〔中圖分類號(hào)〕J722.22 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕1008-2689（2020）02-0075-07

作為民族文化的精華，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)強(qiáng)調(diào)以人為核心的技藝、經(jīng)驗(yàn)和精神，與兩性共同參與對(duì)“非遺”可持續(xù)發(fā)展具有重要意義?！胺沁z”舞蹈是以兩性身體為根本載體的動(dòng)態(tài)藝術(shù)，女性因參與其中而一直受到關(guān)注。雖然受惠于建國(guó)后的婦女政策，我國(guó)“非遺”10個(gè)類別全部由男女兩性共同參與，但是在若干方面尚存在性別不平衡狀態(tài)，尤其是在傳統(tǒng)舞蹈?jìng)鞒兄信詤⑴c深度、參與時(shí)限及獲得認(rèn)可度等方面存在明顯不足。

隨著新媒體時(shí)代的到來，女性參與“非遺”傳承面臨著特殊的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。20世紀(jì)末出現(xiàn)的賽博女性主義①指出，一方面網(wǎng)絡(luò)交互空間確實(shí)為女性帶來了強(qiáng)烈賦權(quán)感，另一方面該虛擬空間依舊復(fù)制了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的性別規(guī)范。新媒體技術(shù)為女性參與“非遺”傳統(tǒng)舞蹈?jìng)鞑ヅc傳承提供了有力的支持和保障。然而值得注意的是，新的傳播環(huán)境與數(shù)字技術(shù)在具體的文化背景下有其復(fù)雜性和多樣性，新媒體時(shí)代女性參與“非遺”傳承，依然需要提高性別意識(shí)，在虛擬空間與現(xiàn)實(shí)空間共同尋求真正的性別平等。本文通過對(duì)國(guó)內(nèi)外“非遺”舞蹈女性參與研究文獻(xiàn)的梳理，結(jié)合新媒體時(shí)代我國(guó)“非遺”舞蹈?jìng)鞒醒芯楷F(xiàn)狀，可以看出目前我國(guó)“非遺”舞蹈女性參與研究雖然已經(jīng)取得一定成果，但尚存在若干不足。這為進(jìn)一步開展相關(guān)研究提供了參考借鑒。

一、 國(guó)外“非遺”舞蹈女性參與研究動(dòng)態(tài)

在全球女性主義思潮及后現(xiàn)代主義思潮影響下，近年來女性參與問題在人文科學(xué)領(lǐng)逐漸受到關(guān)注。自2003年聯(lián)合國(guó)教科文組織出臺(tái)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，陸續(xù)有學(xué)者基于性別視角對(duì)“非遺”保護(hù)中的性別盲區(qū)及女性參與進(jìn)行研究，與性別身體息息相關(guān)的傳統(tǒng)舞蹈女性參與也受到關(guān)注。

（一） 女性傳承人邊緣化

2003年聯(lián)合國(guó)教科文組織出臺(tái)的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》存在很大程度的性別盲區(qū)，相繼有學(xué)者針對(duì)這一問題展開熱烈討論，相關(guān)表述大致可分為以下幾類觀點(diǎn)。其一，邊緣說。針對(duì)“非遺”保護(hù)的性別研究，最初以《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》為靶子，從性別公正角度直接探討政策的不足。由于該公約文本幾乎沒有提及任何關(guān)于性別的內(nèi)容，瓦倫丁·莫加達(dá)姆（ValentineMoghadam）和瑪尼利·巴格利塔里（Manilee Bagheritari）指出，《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》對(duì)性別的漠視易導(dǎo)致女性傳承人邊緣化，“‘文化不是性別不平等的正當(dāng)理由”[1]，不能由于傳統(tǒng)文化對(duì)性別的禁錮放棄對(duì)現(xiàn)代性別自由的追求。其二，性別說。隨后，“文化遺產(chǎn)的性別化”（“性別化”包括男女兩性）成為討論的焦點(diǎn)，即文化遺產(chǎn)作為一種文化進(jìn)程，勞拉金·史密斯（Laurajane Smith）指出性別觀點(diǎn)在其中被創(chuàng)造、挑戰(zhàn)和磋商，而這一系列環(huán)節(jié)與階層、民族、國(guó)家和共同體等社會(huì)文化身份相互影響。[2]（173）接著這種討論擴(kuò)展到旅游產(chǎn)業(yè)等經(jīng)濟(jì)活動(dòng)。約瑟芬·考斯特（Josephine Caust）和瑪麗莉娜·維科（Marilena Vecco）分析了聯(lián)合國(guó)世界遺產(chǎn)概念與旅游業(yè)的關(guān)系，提出文化遺產(chǎn)的可持續(xù)發(fā)展決定其保護(hù)手段不能只關(guān)注最強(qiáng)群體的利益，并指出女性將承擔(dān)更多的工作和責(zé)任，同時(shí)也將從傳統(tǒng)的限制性性別角色中獨(dú)立出來。[3]可以看出，實(shí)現(xiàn)“非遺”可持續(xù)發(fā)展必須確保兩性平等參與，以此為契機(jī)提升傳統(tǒng)女性發(fā)展空間，避免女性傳承人邊緣化。

（二） 傳統(tǒng)舞蹈與性別角色轉(zhuǎn)型

琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）在探索女性主義藝術(shù)史時(shí)提出，女性問題作為一種反思常識(shí)的知識(shí)工具，發(fā)揮了重要的催化劑作用。[4]（180）在上述“非遺”傳承中的女性參與研究基礎(chǔ)上，國(guó)外學(xué)者在對(duì)亞洲、非洲國(guó)家傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性研究中，借助性別視角對(duì)女性舞者在經(jīng)濟(jì)、民俗、宗教和政治語境中的艱難生存狀態(tài)進(jìn)行了批判性思考。作為對(duì)性別研究批評(píng)的回應(yīng)，2014年聯(lián)合國(guó)教科文組織發(fā)布了性別報(bào)告《性別平等：遺產(chǎn)和創(chuàng)造力》。研究者們圍繞文化遺產(chǎn)中性別平等的獲取、參與和貢獻(xiàn)進(jìn)行了深入研究。非洲女性在舞蹈藝術(shù)上面臨的挑戰(zhàn)尤為引人注目。雅里·卡馬拉（Yarri Kamara）對(duì)其中兩個(gè)突出的問題做出反思：一是參與舞蹈、音樂等表演藝術(shù)的非洲女性人數(shù)相對(duì)較低，其中的阻礙因素值得研究;二是表演藝術(shù)由于其開放性遭遇了強(qiáng)烈的社會(huì)污名化，盡管這種污名化適用于兩性，但對(duì)女性尤為強(qiáng)烈，女性舞蹈者往往被社會(huì)貼上性不道德的標(biāo)簽，被看作妓女，很難結(jié)婚。[5]（109）例如伊朗，由于其特殊的政治、宗教和社會(huì)文化而受到西方學(xué)者較多關(guān)注。艾達(dá)·梅夫提（Ida Meftahi）就提出舞蹈的身體可以作為現(xiàn)代伊朗政治的隱喻，其中交織表現(xiàn)了現(xiàn)代性、城市性和伊斯蘭教相互競(jìng)爭(zhēng)的情態(tài)。伴隨著性別禁錮的減弱，穆斯林女性逐漸走上舞臺(tái)，民族舞蹈風(fēng)格下女性舞者的舞臺(tái)形象逐漸成為伊朗歷史的形象化詮釋。[6]（185）關(guān)注傳統(tǒng)舞蹈在性別方面發(fā)揮政治變革作用的學(xué)者有瑪麗·馬薩約·多伊（Mary Masayo Doi），她借鑒人類學(xué)文獻(xiàn)和舞蹈學(xué)理論，指出通過舞蹈訓(xùn)練和表演，統(tǒng)一的烏茲別克斯坦民族認(rèn)同得以形成，也改變了穆斯林婦女的傳統(tǒng)角色。[7]（57）針對(duì)傳統(tǒng)舞蹈與政治的關(guān)系，也有學(xué)者發(fā)出不同的聲音。麗莎·吉爾曼（Lisa Gilman）在對(duì)馬拉維舞蹈表演研究中區(qū)分了受政治原因驅(qū)使的少數(shù)人和并非受政治原因驅(qū)使的大多數(shù)人，她認(rèn)為盡管大多數(shù)參與傳統(tǒng)舞蹈表演的女性經(jīng)濟(jì)地位較低，但是她們走上舞臺(tái)并不是為了公然對(duì)抗當(dāng)下社會(huì)和經(jīng)濟(jì)不公，她們更多是需要這次旅行的機(jī)會(huì)，與其他女人聚在一起，獲取一點(diǎn)報(bào)酬，以此實(shí)現(xiàn)在夫妻關(guān)系中的部分經(jīng)濟(jì)獨(dú)立。[8]（248）不難看出，這部分研究成果在前期“非遺”保護(hù)政策和理論的探討基礎(chǔ)上，逐漸將研究觸角伸向地方性知識(shí)之中，在長(zhǎng)期深入的文獻(xiàn)耙梳和田野調(diào)研積淀之上對(duì)傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性和性別權(quán)利進(jìn)行細(xì)讀，并強(qiáng)調(diào)無論從民族政治層面還是日常生活層面，參與傳統(tǒng)舞蹈都在女性改變傳統(tǒng)性別角色，主張自己平等權(quán)利方面發(fā)揮著重要作用。

（三） 中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈及其女性敘事

近年來隨著中國(guó)綜合國(guó)力的提高和影響力的提升，特別是舞蹈在全球范圍內(nèi)被看作重要的“非遺”類別，美國(guó)、澳大利亞等國(guó)外學(xué)者開始關(guān)注華人移民社會(huì)的中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈。美國(guó)中西部中國(guó)移民的中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈實(shí)踐與由此引發(fā)的身份歸屬問題較早受到關(guān)注。惠·威爾科克斯（Hui Wilcox）通過調(diào)研指出，在作為研究對(duì)象的中國(guó)舞蹈組織中，大部分舞者是女孩和女人，但是男性會(huì)經(jīng)常出席活動(dòng)，從事制作布景和運(yùn)輸?shù)墓ぷ?，并且?dān)任領(lǐng)導(dǎo)角色。[9]在澳大利亞，也有大量中國(guó)移民熱衷參與龍舞、獅舞等民族舞蹈活動(dòng)。對(duì)這一傳統(tǒng)舞蹈的具體文化形式和遺產(chǎn)意義的研究相對(duì)而言并不稀缺，但是對(duì)這種文化活動(dòng)在當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)作用和歷史的探索，在學(xué)界卻一直比較匱乏。格雷斯·愛德華茲（Grace Edwards）在對(duì)澳大利亞中國(guó)移民的龍舞、獅舞等民族舞蹈活動(dòng)研究中，將研究視角從舞蹈本體、舞蹈結(jié)構(gòu)和流派轉(zhuǎn)向悉尼和墨爾本華人社區(qū)的階級(jí)、性別和民族認(rèn)同的社會(huì)維度，試圖彰顯在澳大利亞長(zhǎng)期存在，但被當(dāng)作外來文化而遭嚴(yán)重忽略的的中國(guó)文化。[10]極為難得的以中國(guó)本土舞蹈為研究對(duì)象的美國(guó)學(xué)者魏美玲（Emily Wilcox），她通過對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈中的女性形象進(jìn)行解讀，闡釋了中國(guó)革命語境下舞蹈對(duì)性別、婚姻等社會(huì)關(guān)系的處理與表達(dá)，以及其中少數(shù)民族女性敘事的重構(gòu)與變遷。[11]（111）由此可見，近年來雖然越來越多的國(guó)外學(xué)者開始關(guān)注中國(guó)文化藝術(shù)，但是與中國(guó)學(xué)者對(duì)國(guó)外經(jīng)典舞蹈的研究相比，目前國(guó)外對(duì)中國(guó)本土傳統(tǒng)舞蹈的研究尚未充分展開，呈現(xiàn)出中外文化交流不平衡狀態(tài)。因此結(jié)合“非遺”傳統(tǒng)舞蹈的中國(guó)道路和性別實(shí)踐，形成“非遺”保護(hù)與傳承研究的中國(guó)理論、中國(guó)話語，講好中國(guó)故事，提高中國(guó)“非遺”的國(guó)際影響力，具有現(xiàn)實(shí)緊迫性。

二、 國(guó)內(nèi)“非遺”舞蹈女性參與研究動(dòng)態(tài)

現(xiàn)代意義上的中國(guó)女性主義思想可追溯至“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，“娜拉出走”成為“五四”啟蒙的文化符號(hào)和女性解放的時(shí)代標(biāo)志。1995年第四次世界婦女大會(huì)在北京召開，中國(guó)的性別研究從“問題化”進(jìn)入到“理論化”時(shí)期。我國(guó)于2004年批準(zhǔn)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，2011年頒布《中華人民共和國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，兼具學(xué)術(shù)與行動(dòng)導(dǎo)向的性別研究逐漸在我國(guó)“非遺”理論與實(shí)踐領(lǐng)域受到關(guān)注。與漢族儒家文化對(duì)身體的疏遠(yuǎn)不同，“非遺”中的大量傳統(tǒng)舞蹈依托兩性身體的律動(dòng)與形象，借此表達(dá)對(duì)所屬族群、部落和宗教的文化認(rèn)同，其中女性參與問題無疑在相關(guān)研究中具有重要意義。

（一） “非遺”的性別理論與女性參與研究

2000年后，我國(guó)陸續(xù)頒布《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（2004）、《中華人民共和國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》（2011）和《國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人認(rèn)定與管理辦法》（2019）等“非遺”法規(guī)文件，在“非遺”申報(bào)和保護(hù)實(shí)踐方面取得了較大成果，但是在理論探索方面仍然較為薄弱[12]（8）。目前從性別視角對(duì)“非遺”理論與實(shí)踐進(jìn)行的研究主要包括以下幾類觀點(diǎn)。其一，平等說?？蝶愅ㄟ^梳理《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》及相關(guān)文書，反思“非遺”保護(hù)中文化參與的性別失衡問題，以及將性別等同于女性的簡(jiǎn)化認(rèn)知傾向。她認(rèn)為性別與文化、資本、政治等多重權(quán)力具有復(fù)雜關(guān)系，如何權(quán)衡社區(qū)利益與全球利益關(guān)系問題值得思考。[13]黃約強(qiáng)調(diào)要鼓勵(lì)和保護(hù)少數(shù)民族婦女積極參與民族文化建設(shè)，防止借口“文化保護(hù)”損害婦女的合法權(quán)益，建議政府充分考慮并明確規(guī)定民族文化傳承人合理的性別比例。[14]其二，主體說。文化遺產(chǎn)是一種認(rèn)同，遺產(chǎn)事務(wù)中的主體和主體性被格外地突出。[15]（14）羅婉紅認(rèn)為，“非遺”舞蹈的可持續(xù)發(fā)展要求增強(qiáng)傳統(tǒng)舞蹈主體保護(hù)和舞蹈?jìng)鞒械奈幕杂X。[16]梁莉莉則指出“不同性別傳承人傳承行為的差異性在制定保護(hù)政策時(shí)沒有給予充分的考量” [17]（4） ，并結(jié)合國(guó)內(nèi)現(xiàn)實(shí)闡釋回族“非遺”保護(hù)中兩性傳承人的差異性與女性在“非遺”傳承中的主體參與實(shí)踐。其三，知識(shí)說。楊國(guó)才指出，手工藝與服飾文化是少數(shù)民族女性知識(shí)的源頭，女性是傳統(tǒng)手工藝的傳承者，手工藝品也記載了女性自身的文化。[18]魏國(guó)英等[19]（1）、劉文菊等[20]（1）分別關(guān)注手工藝和潮汕歌冊(cè)中的女性文化特質(zhì)，通過調(diào)研和口述史進(jìn)行搶救性保護(hù)，以此揭示“非遺”女性參與和性別文化形成的歷史過程。

（二） 性別視角下的“非遺”傳承人個(gè)案研究

在性別視角下對(duì)“非遺”傳承人的個(gè)案研究由于對(duì)象較具體，范圍也較固定，在學(xué)位論文層面的研究成果較為典型。例如王烜以甘肅裕固族“非遺”女性傳承人為例，指出由于歷史特殊婚制、游牧民族屬性和傳承人身份認(rèn)定制度形成了裕固族女性相對(duì)較高的社會(huì)地位，這使得她們成為裕固族“非遺”口頭文學(xué)、手工技藝等項(xiàng)目傳承的中堅(jiān)力量。[21]（Ⅱ）田麗紅以山西侯馬刺繡女性傳承人為例，從微觀角度呈現(xiàn)女性傳承人在刺繡傳承的技藝、民俗與價(jià)值觀三方面的重要作用。[22]（Ⅰ）針對(duì)“非遺”舞蹈方面，劉詩琦以湘西苗族鼓舞女性傳承人為個(gè)案，針對(duì)湘西苗族鼓舞“傳女不傳男”的特殊傳承現(xiàn)象，分析其原因來自生產(chǎn)勞作偏離、母權(quán)社會(huì)遺留和官方政策保護(hù)，并指出苗族鼓舞的女性特點(diǎn)既是其重要特色，又對(duì)其傳承形成了一定限制。[23]（65）李娟以甘肅武威攻鼓子舞蹈男性傳承人為研究對(duì)象，指出武威攻鼓子的傳承由于過分依賴政府保護(hù)，大多男性傳承人的主體性較弱、經(jīng)濟(jì)壓力較大、學(xué)習(xí)熱情降低，目前急需改善文化生態(tài)環(huán)境，發(fā)掘女性傳承人，儲(chǔ)備傳承力量，實(shí)現(xiàn)攻鼓子舞傳承與保護(hù)的可持續(xù)發(fā)展。[24]（35） 以上研究成果分別以男、女“非遺”舞蹈?jìng)鞒腥藶檠芯繉?duì)象，對(duì)“傳女不傳男”的成因和單一性別傳承造成的問題進(jìn)行了詳細(xì)分析，且作者均為女性，在某種程度上顯示了女學(xué)者對(duì)“非遺”傳承中女性參與問題的關(guān)切。值得注意的是，孫群群等在民俗體育舞蹈領(lǐng)域，對(duì)西班牙斗牛舞與水族斗角舞兩個(gè)個(gè)案中的女性參與進(jìn)行比較研究，指出中西斗角舞中出現(xiàn)的女性角色轉(zhuǎn)變是在保護(hù)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵基礎(chǔ)上，以現(xiàn)代手段進(jìn)行的保留和傳承。[25]盡管該項(xiàng)研究對(duì)當(dāng)下“非遺”舞蹈表演處于女性工具期（女性全面參與）描述值得商榷，但是其采用的比較研究范式對(duì)“非遺”傳統(tǒng)舞蹈性別研究具有一定參考意義。

（三） 女性參與對(duì)“非遺”舞蹈的特殊作用

近年來，在舞蹈民俗學(xué)、人類學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，女性對(duì)于文化傳承和“非遺”可持續(xù)發(fā)展的特殊作用越來越受到研究者的關(guān)注。相關(guān)研究大致可分為四類觀點(diǎn)。其一，教育說。基于生理性別和社會(huì)性別特質(zhì)，女性在“非遺”的持續(xù)性家庭傳承與家庭教育中擔(dān)任重要角色。祁慶富就指出，“女性當(dāng)中傳承者型的人一般來說比男性要多，因?yàn)榕陨畹氖澜绐M窄，她們每每帶有靜觀生活，留心細(xì)微之處的特性”[26]。林繼富關(guān)注民間故事傳承路徑與女性傳承人的重要作用，并轉(zhuǎn)引柳田國(guó)男的觀點(diǎn)，“女性的記憶力是很可貴的，它為傳說的繼承起了不可磨滅的作用”[27]。同時(shí)還有學(xué)者指出，由于少數(shù)民族女性受教育水平普遍偏低，必須提高少數(shù)民族女性文化素質(zhì)，樹立文化自信，充分發(fā)揮“非遺”傳承與保護(hù)中女性的力量。[28]其二，生活說。女性在包括衣食住行、人生禮儀的“非遺”習(xí)俗傳承中突出表現(xiàn)為一種文化資源，是“非遺”生活化的重要源泉。王均霞通過對(duì)春節(jié)面食制作的實(shí)踐過程的微觀考察，聚焦女性在家務(wù)勞動(dòng)中的主導(dǎo)作用。[29]陳華文以端午節(jié)民俗活動(dòng)鳳舟競(jìng)渡為例，指出節(jié)日文化保護(hù)中的女性參與保障了文化的有序傳承，細(xì)節(jié)的真實(shí)傳承以及持久的文化凝聚和文化平等。[30] 以男性為主體的“非遺”舞蹈項(xiàng)目往往具有神圣性、私密性和復(fù)雜性特點(diǎn)，而女性“非遺”傳統(tǒng)舞蹈則具有日常性、開放性、包容性和簡(jiǎn)易性等特點(diǎn)。同時(shí)，城鎮(zhèn)化背景下大量農(nóng)村青壯年男性外出務(wù)工，受困于“傳男不傳女”規(guī)范的“非遺”傳統(tǒng)舞蹈更面臨失傳的危險(xiǎn)，因此需要適當(dāng)打破性別禁忌，促進(jìn)“非遺”文化實(shí)踐中參與主體的性別平衡，將為“非遺”傳統(tǒng)舞蹈可持續(xù)發(fā)展提供新的路徑。[31]其三，原始信仰說。巫舞同源，女性在大量原始宗教舞蹈儀式中承擔(dān)重要角色，所以不少學(xué)者從母權(quán)社會(huì)遺存角度對(duì)女性在傳統(tǒng)舞蹈中發(fā)揮的作用展開研究。邢莉在《中國(guó)女性民俗文化》中就指出，“史前的女巫是生產(chǎn)的組織者、生育的保護(hù)者、祭祀的主持者、未來的卜算者。他們還是治病的醫(yī)生、跳舞的專家、音樂的發(fā)明者、天文的測(cè)算者、歷法的肇始者”[32]（394-395）。趙曦等指出，羌族文化中歌舞的來源曾經(jīng)表述為女性專屬的接領(lǐng)傳承空間，傳承羌族“非遺”女性文化空間，重要的是保護(hù)與發(fā)展女性，以及隨女性而跟進(jìn)的男性歌舞、刺繡和羌俗等的羌族審美文化。[33]戚劍玲對(duì)國(guó)家“非遺”制度下京族“哈節(jié)”對(duì)京族女性社會(huì)角色變遷的影響做出解讀，指出儀式空間中的女性承載著京族特定的社會(huì)性別規(guī)范，“哈節(jié)”由儀式性向生活性轉(zhuǎn)型伴帶動(dòng)了京族女性社會(huì)參與水平的整體提升，尤其是京族女性在經(jīng)濟(jì)生活中發(fā)揮了更大作用。[34]其四，必須特別指出的是，新媒體時(shí)代女性在網(wǎng)絡(luò)社交媒體應(yīng)用方面的優(yōu)勢(shì)逐漸凸顯，這為其深入?yún)⑴c傳統(tǒng)舞蹈的數(shù)字化傳播拓展了更多可能。進(jìn)入賽博時(shí)代后，人類獲取信息和交流信息的方式與農(nóng)業(yè)社會(huì)相比產(chǎn)生了巨大的變化，技術(shù)賦權(quán)使得女性有更多的機(jī)會(huì)成為數(shù)字化社會(huì)關(guān)系中的重要組成部分。據(jù)統(tǒng)計(jì)，相比于男性，女性更樂意使用社交媒體，且更善于溝通和傳播訊息，她們可以利用社交媒體（特別是網(wǎng)絡(luò)直播）賦予她們的傳播能力而成為“非遺”傳播的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，為“非遺”可持續(xù)發(fā)展貢獻(xiàn)自己的力量。[35]因此，家庭傳承、生活實(shí)踐、原始信仰和新媒體技術(shù)等方面的女性參與，對(duì)“非遺”舞蹈的可持續(xù)發(fā)展發(fā)揮了特殊作用。

綜上所述，我國(guó)“非遺”傳統(tǒng)舞蹈性別研究已取得一定成果，但與國(guó)外研究成果及其他人文社科學(xué)科，特別是美術(shù)、音樂和體育等專業(yè)的性別研究相比，尚存在若干不足。第一，性別簡(jiǎn)化傾向明顯，對(duì)兩性互動(dòng)與合作的關(guān)注不夠;第二，多關(guān)注“非遺”申報(bào)實(shí)踐、制度政策等，對(duì)性別理論的研究較少，缺少中國(guó)特色理論話語的建構(gòu);第三，多歷時(shí)性個(gè)案研究，缺乏兩性間、不同空間的理論和實(shí)證的比較研究以及對(duì)規(guī)律性和理論體系的創(chuàng)新性探索;第四，進(jìn)入新媒體時(shí)代，女性參與“非遺”舞蹈?jìng)鞒信c保護(hù)面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)尚有進(jìn)一步系統(tǒng)、深入研究的空間。

三、 新媒體時(shí)代我國(guó)“非遺”舞蹈

研究現(xiàn)狀與女性參與展望 ?第三次科技革命不僅為人類社會(huì)帶來了政治、經(jīng)濟(jì)和文化領(lǐng)域的巨大變革，更全方位地改變了人類的生活方式乃至思維方式。在新媒體時(shí)代，利用更先進(jìn)的科技手段將“非遺”數(shù)字化，進(jìn)行即時(shí)、互動(dòng)的在線共享，成為增強(qiáng)民間文化傳播力，提升國(guó)家文化軟實(shí)力的有效途徑。鐘進(jìn)文等指出，“非遺”精神內(nèi)核的落地生根需要群眾的參與，而新媒體傳播方式和傳播內(nèi)容有助于“非遺”價(jià)值回歸，使民族文化傳統(tǒng)重放光彩。[36]目前相關(guān)研究大多集中于“非遺”新媒體傳播實(shí)踐與路徑層面，如黃永林指出，新媒體傳播對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有再現(xiàn)與傳播的作用，相關(guān)數(shù)字技術(shù)有助于推進(jìn)“非遺”文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展[37];李靜等聚焦新媒體時(shí)代的民俗舞蹈?jìng)鞑ヂ窂?，關(guān)注其平民化、碎片化、自主性和互動(dòng)性特征[38];高奕彥[39]、林春大[40]、李然[41]等分別針對(duì)閩南、粵西和湖北的“非遺”舞蹈進(jìn)行分析，提出利用數(shù)字化技術(shù)采集和整理“非遺”舞蹈，構(gòu)建舞蹈類“非遺”資源數(shù)據(jù)庫，建設(shè)數(shù)字化民間傳統(tǒng)舞蹈虛擬博物館，創(chuàng)建“非遺”舞蹈?jìng)鞒谢嘏c交互平臺(tái)，以及通過官方網(wǎng)站、微信公眾號(hào)、流量APP等方式傳播“非遺”舞蹈，以此塑造數(shù)字化“非遺”舞蹈?jìng)鞒畜w系。以北京舞蹈學(xué)院北京市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)民族舞蹈文化研究基地為例，該機(jī)構(gòu)2015年成立以來一直致力于“非遺”舞蹈?jìng)鞒信c研究的新媒體平臺(tái)建設(shè)，聯(lián)合國(guó)內(nèi)外相關(guān)院校、演出團(tuán)體、研究機(jī)構(gòu)和政企部門等社會(huì)各方資源，借助微信公眾號(hào)、官方網(wǎng)站征集“非遺”舞蹈、道具、照片等資源，舉辦年度展演并通過“文化@海淀”數(shù)字平臺(tái)在線發(fā)放惠民演出票，對(duì)“非遺”舞蹈視頻定期推送，線上招募交流活動(dòng)志愿者，結(jié)合中關(guān)村舞蹈節(jié)巡游活動(dòng)與市民進(jìn)行線下互動(dòng)，對(duì)“非遺”舞蹈?jìng)鞒腥诉M(jìn)行口述史記錄、學(xué)術(shù)研討、動(dòng)作捕捉和舞蹈影像志的追蹤拍攝，搜集線上線下反饋情況進(jìn)行后期分析。相關(guān)活動(dòng)受到人民網(wǎng)、中央電視臺(tái)、光明日?qǐng)?bào)、中國(guó)社科報(bào)、中國(guó)文化報(bào)、中國(guó)藝術(shù)報(bào)和北京青年報(bào)等網(wǎng)絡(luò)、電視和紙質(zhì)媒體的持續(xù)關(guān)注與報(bào)道。多樣化的新媒體手段為其整合“非遺”舞蹈學(xué)術(shù)資源、形成舞蹈學(xué)術(shù)資料庫、研究智庫，以及推進(jìn)北京市全國(guó)文化中心建設(shè)發(fā)揮了重要作用。

面對(duì)新媒體時(shí)代我國(guó)“非遺”舞蹈研究現(xiàn)狀，女性參與問題應(yīng)該受到更多關(guān)注。由于我國(guó)“非遺”舞蹈女性參與一直處于相對(duì)弱勢(shì)，性別不平衡問題表現(xiàn)較為突出。截至2018年5月，根據(jù)中華人民共和國(guó)文化和旅游部官網(wǎng)公布第一至五批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目代表性傳承人的相關(guān)通知，我國(guó)國(guó)家級(jí)“非遺”代表性項(xiàng)目代表傳承人共計(jì)3068人，其中女性740人，占比24.1%，女性明顯弱勢(shì)。其中傳統(tǒng)舞蹈類國(guó)家級(jí)“非遺”代表性項(xiàng)目代表傳承人共計(jì)298人，其中女性29人，占比9.7%，女性的弱勢(shì)地位更加明顯。其中傳統(tǒng)舞蹈類的女性占比僅高于傳統(tǒng)體育、游藝與雜技類（5.7%），而后者對(duì)體能、生理等要求較高。與傳統(tǒng)戲?。?9.2%）、曲藝（36.7%）和傳統(tǒng)美術(shù)（30.2%）等類別相比，傳統(tǒng)舞蹈類的女性占比要低20個(gè)百分點(diǎn)以上。另一方面，新媒體時(shí)代為女性提供了相對(duì)于傳統(tǒng)傳播媒介更為自由、便捷的傳播展示平臺(tái)，“非遺”舞蹈女性參與面臨著前所未有的機(jī)遇。新媒體時(shí)代是一個(gè)大眾參與的時(shí)代。網(wǎng)絡(luò)媒體、自媒體等新媒體具有傳播時(shí)效高、技術(shù)成本低、互動(dòng)性強(qiáng)、內(nèi)容個(gè)性化、信息海量化等特點(diǎn)。[42]與傳統(tǒng)媒體相比，其開放性和流動(dòng)性為女性提供了一個(gè)更為自由表達(dá)主體經(jīng)驗(yàn)的路徑，為解構(gòu)傳統(tǒng)男性中心話語提供了可能。同時(shí)也應(yīng)看到，由于現(xiàn)實(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)文化觀念的影響，女性在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)空間中依然沒有完全掌握平等的話語權(quán)，因此新媒體針對(duì)女性的性別偏見及污名化現(xiàn)象并未徹底消失。目前我國(guó)女性網(wǎng)絡(luò)主播的比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于男性，但是大多數(shù)女性網(wǎng)紅在被捧為偶像的同時(shí)也不可避免地被窺視隱私或遭到謾罵。[43]特別是在網(wǎng)絡(luò)輿論環(huán)境下，女性身體極易受傳統(tǒng)性別意識(shí)形態(tài)影響，在“圍觀”中被他者化（矮化或物化）。

鑒于以上，新媒體時(shí)代女性參與“非遺”舞蹈?jìng)鞒信c保護(hù)，既面臨寶貴的機(jī)遇，也面臨前所未有的挑戰(zhàn)。不僅要充分發(fā)揮女性對(duì)網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，借助身體的動(dòng)態(tài)影像實(shí)現(xiàn)“非遺”舞蹈?jìng)鞑?，更要關(guān)注在交互過程中通過個(gè)體經(jīng)驗(yàn)闡釋“非遺”舞蹈的文化精神，提高性別意識(shí)，發(fā)出女性的主體聲音。虛擬空間并非是超越性別的烏托邦，而是與現(xiàn)實(shí)空間的社會(huì)結(jié)構(gòu)有著千絲萬縷的聯(lián)系。提升女性在新媒體領(lǐng)域“非遺”舞蹈參與數(shù)量與質(zhì)量，既有助于避免“第二道數(shù)字鴻溝”，又將對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的“非遺”女性經(jīng)濟(jì)參與、制度參與和文化參與發(fā)揮突出作用，有助于推動(dòng)“非遺”可持續(xù)發(fā)展。性別平等是實(shí)現(xiàn)人的自由發(fā)展的一部分。兩性作為主體通過自身意識(shí)和行為實(shí)現(xiàn)對(duì)公共活動(dòng)或事務(wù)的治理與建設(shè)，意味著兩性對(duì)“非遺”傳承公共責(zé)任的分擔(dān)和中華民族優(yōu)秀文化資源的共享。人民群眾是“非遺”的主人，人民群眾的自覺參與是對(duì)“非遺”最好的保護(hù)。當(dāng)下“非遺”傳承與保護(hù)面臨的老齡化、斷代化和形式化等問題表現(xiàn)了“非遺”脫離群眾和生活基礎(chǔ)后的困境，“非遺”可持續(xù)發(fā)展必須避免性別參與不平衡，必須依靠包括兩性在內(nèi)的最廣大人民群眾的自覺參與。相信在倡導(dǎo)大眾參與的新媒體時(shí)代，將有更多女性參與“非遺”傳統(tǒng)舞蹈的傳承與保護(hù)，并以此為契機(jī)激勵(lì)更多人從新媒體互動(dòng)的“非遺”體驗(yàn)者成長(zhǎng)為“非遺”參與者與傳承者。

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