當(dāng)代藝術(shù)理論變革與美學(xué)重建的新視域

○何飛雁

從藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論出發(fā)來思考和建構(gòu)美學(xué)理論，仍然是今后美學(xué)話語重建的重要路徑之一。藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是藝術(shù)理論和美學(xué)理論形成的根基之一，藝術(shù)范圍的拓展、藝術(shù)實(shí)踐的變更，會(huì)促使新的藝術(shù)理論的產(chǎn)生，從而對(duì)美學(xué)研究對(duì)象、美學(xué)話語方式、美學(xué)基本范疇產(chǎn)生影響，并最終引發(fā)美學(xué)基本理論的重建。

一、當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)理論的沖擊

自20 世紀(jì)60 年代以來，在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域出現(xiàn)了一系列不同于傳統(tǒng)藝術(shù)審美觀念的，甚至是與其針鋒相對(duì)的反藝術(shù)、反審美的藝術(shù)流派和風(fēng)格，如波普藝術(shù)、光效藝術(shù)、集合藝術(shù)、動(dòng)能藝術(shù)、后繪畫抽象主義、極簡(jiǎn)主義、大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)、錄像藝術(shù)、涂鴉藝術(shù)、后媒體藝術(shù)、卑賤藝術(shù)、語境藝術(shù)等，這些完全打破現(xiàn)代自律美學(xué)和藝術(shù)觀念形態(tài)的藝術(shù)又被稱為后現(xiàn)代藝術(shù)或當(dāng)代藝術(shù)。

傳統(tǒng)自律美學(xué)和藝術(shù)理論認(rèn)為，藝術(shù)是高于生活的，是對(duì)生活的精神超越，藝術(shù)作品應(yīng)該是具有獨(dú)創(chuàng)性的、永恒的，藝術(shù)作品作為審美對(duì)象，以其美的形式給欣賞者帶來愉悅感，觀眾在對(duì)藝術(shù)的有距離的審美靜觀中獲得精神的愉悅和心靈的自由，藝術(shù)與身體無涉，與生活無涉。后現(xiàn)代藝術(shù)則打破了傳統(tǒng)自律美學(xué)和藝術(shù)成規(guī)。有些藝術(shù)家公然反抗美和美感，創(chuàng)造出丑陋、污穢、毫無形式美感的藝術(shù)，如用排泄物、嘔吐物、死尸、食物、病人的假牙等做成藝術(shù)作品，以激起人們的丑感和惡心感。行為藝術(shù)、光效藝術(shù)創(chuàng)造出僅僅出現(xiàn)一次的、瞬間經(jīng)驗(yàn)的、需要藝術(shù)家與欣賞者的身體感知共同完成的藝術(shù)作品，打破藝術(shù)永恒性和審美無功利靜觀的神話。集合藝術(shù)、波普藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)等強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品與普通物品、藝術(shù)與日常生活的關(guān)聯(lián)，打破藝術(shù)與生活的距離，以及高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的邊界，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)無等級(jí)。拼貼藝術(shù)、錄像藝術(shù)打破了藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的神話。大地藝術(shù)創(chuàng)造出巨大無邊界的無對(duì)象藝術(shù)，是對(duì)藝術(shù)對(duì)象、藝術(shù)作品觀念的打破，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)沒有邊界，沒有固定的對(duì)象和視點(diǎn)，沒有永恒的美的形式，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與環(huán)境氛圍、與人的身體感知的整體關(guān)聯(lián)。觀念藝術(shù)家創(chuàng)造出不可視的藝術(shù)，如在展覽之后把自己的作品挖一個(gè)洞埋起來，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是看不見的，只是“觀念的存在”，想法和概念是觀念藝術(shù)作品最重要的因素。語境藝術(shù)打破藝術(shù)意義依附于藝術(shù)作品本身而存在的自律藝術(shù)觀，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)往往產(chǎn)生于所處的語境當(dāng)中，這種語境往往是社會(huì)性和政治性的。

這些藝術(shù)實(shí)踐引發(fā)了理論家們對(duì)藝術(shù)理論問題的重新思考，并形成新的藝術(shù)理論。

二、當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐引發(fā)藝術(shù)理論的變革

當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的變化引發(fā)了藝術(shù)理論的變革，形成了一系列不同于傳統(tǒng)的新藝術(shù)理論。

比如，在何為藝術(shù)品的問題上，分析美學(xué)家丹托就提出，藝術(shù)品首先是關(guān)乎意義的，其次是由藝術(shù)界賦予的，藝術(shù)界就是由藝術(shù)理論、藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)構(gòu)成的理論氛圍。迪基認(rèn)為，構(gòu)成藝術(shù)品的條件有二，首先它是人工制品；其次，它是由藝術(shù)體制所決定的，藝術(shù)體制就是由藝術(shù)家、藝術(shù)公眾、藝術(shù)機(jī)構(gòu)等構(gòu)成的社會(huì)組織。古德曼認(rèn)為，我們不應(yīng)該只從“空間性”的角度來界定藝術(shù)，而應(yīng)該從“時(shí)間性”來界定，也就是從“什么（永遠(yuǎn)）是藝術(shù)品”轉(zhuǎn)向某物“何時(shí)為藝術(shù)”的思考，①這樣就可以解決日常普通物品與藝術(shù)品的關(guān)系問題，它們之間是可以互相轉(zhuǎn)換的，關(guān)鍵在于“時(shí)間性”的規(guī)定。列文森則從歷史的角度來界定藝術(shù)作品，他認(rèn)為，對(duì)于一個(gè)東西是否是藝術(shù)作品，只要我們依照過去看待藝術(shù)作品的方式來看待它就能確定它的身份。

實(shí)用主義美學(xué)家杜威認(rèn)為藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)是“完善與強(qiáng)化的經(jīng)驗(yàn)”。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與日常生活經(jīng)驗(yàn)之間的連續(xù)性和完整性，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)來源于日常生活經(jīng)驗(yàn)，我們今天所認(rèn)為的很多美的藝術(shù)，包括存放在博物館之中的精美藝術(shù)，起初是作為日常生活的改善而制造的，是日常生活的重要組成部分。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)整體經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)整體經(jīng)驗(yàn)對(duì)于人類的完整生存具有重要意義。

環(huán)境美學(xué)家柏林特強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)、感性基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)的語境性、連續(xù)性、整體性、情境性和身體感官的參與，由此提出審美參與理論。他反對(duì)西方現(xiàn)代自律藝術(shù)理論關(guān)于藝術(shù)是由對(duì)象構(gòu)成、藝術(shù)對(duì)象具有特殊的身份、必須以獨(dú)特的方式看待藝術(shù)對(duì)象等等對(duì)藝術(shù)作對(duì)象化理解的觀點(diǎn)，認(rèn)為“藝術(shù)不是由對(duì)象構(gòu)成的，而是由情境構(gòu)成的……情境是由感知者、對(duì)象或事件、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、表演或者某種激發(fā)活動(dòng)等等交互影響的因素所構(gòu)成的統(tǒng)一場(chǎng)”②，藝術(shù)與整體的審美場(chǎng)、審美情境息息相關(guān)。同時(shí)，藝術(shù)是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的整體，是身體化的感官介入，藝術(shù)是經(jīng)驗(yàn)的身體化，藝術(shù)意義的把握離不開身體的出場(chǎng)。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不是獨(dú)立于人類文化語境和其它經(jīng)驗(yàn)之外的、與社會(huì)、宗教、實(shí)踐、道德、日常生活經(jīng)驗(yàn)等相分離的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，而是彼此?gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的人類經(jīng)驗(yàn)整體，藝術(shù)審美也不是純粹的精神活動(dòng)，而是身體化的審美介入，是身體體驗(yàn)與心靈感悟的統(tǒng)一。柏林特還認(rèn)為，對(duì)于20 世紀(jì)之后的西方藝術(shù)，像光效藝術(shù)、波普藝術(shù)、達(dá)達(dá)主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、偶發(fā)藝術(shù)、觀念藝術(shù)等，現(xiàn)代自律美學(xué)理論已經(jīng)無法進(jìn)行解釋，卻可以從審美參與理論做出合理的解釋。

以赫爾曼·施密茨（Hermann Schmitz）、甘諾特·波梅（Gernot Bohme）等為代表的德國(guó)新現(xiàn)象學(xué)美學(xué)不滿于傳統(tǒng)美學(xué)研究的理性化色彩，以及對(duì)自然、感性、身體經(jīng)驗(yàn)的忽視，提出以氣氛作為核心概念的新美學(xué)——?dú)夥彰缹W(xué)。赫爾曼·施密茨從他的身體哲學(xué)出發(fā)提出氣氛概念，認(rèn)為氣氛“是一種身體的感受或情緒”③，氣氛像天氣一樣，彌漫于感知者、感知對(duì)象和感知情境之中。對(duì)氣氛的體驗(yàn)與感知者的身體出場(chǎng)密切相關(guān)，同時(shí)也需要感知對(duì)象的喚起。施密茨還強(qiáng)調(diào)情感是一種整體的氣氛，自然風(fēng)景和藝術(shù)也都會(huì)呈現(xiàn)出一種情感氣氛。波梅試圖超越西方傳統(tǒng)的主客二分，提出介于主客體之間的中間地帶即氣氛，“當(dāng)主體與客體都溢出自己的邊界，向周圍環(huán)境和空間中滲透的時(shí)候，介于主客體之間的‘氣氛’就形成了”④。氣氛既與對(duì)象的存在有關(guān)，也與主體的存在有關(guān)，而主體的存在是一種身體性的在場(chǎng)，是寓居于一定空間環(huán)境之中的在場(chǎng)，因此，氣氛既是感知對(duì)象的特征，也是感知者的特征，也可以說是某個(gè)感知情境、某個(gè)審美場(chǎng)所具有的特征，是由物、人或者某種情境共同產(chǎn)生和完成的彌漫于主客體之間的情感氛圍，是在特定的情境中主客體融合一體的狀態(tài)，類似于中國(guó)美學(xué)中的意象、意境，是一種情景相生、物我交融、心物合一的狀態(tài)。⑤

當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)反對(duì)西方現(xiàn)代自律美學(xué)所倡導(dǎo)的無功利靜觀美學(xué)以及與此相關(guān)的藝術(shù)博物館制度，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與人類文化語境的關(guān)聯(lián)，認(rèn)為藝術(shù)“與人類的整體生活方式相聯(lián)系，蘊(yùn)涵著人們對(duì)真善美的訴求，包含的是政治、經(jīng)濟(jì)、倫理、審美等未經(jīng)分化的完整性經(jīng)驗(yàn)”⑥。在藝術(shù)人類學(xué)看來，我們不能孤立地來看待藝術(shù)，藝術(shù)與人類完整的生活經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)，它是在特定的自然和社會(huì)文化語境中生成的，它存在于特定族群的民俗活動(dòng)、日常生活以及儀式場(chǎng)景中，與地方民眾的日常生活世界息息相關(guān)，只有把藝術(shù)放置在其所屬的文化語境和生活場(chǎng)景中去理解，才能復(fù)活藝術(shù)內(nèi)在的意義及其與人類生活世界的整體關(guān)聯(lián)。

當(dāng)代藝術(shù)理論不再對(duì)藝術(shù)做對(duì)象化、孤立化的闡釋，不再?gòu)?qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式美、獨(dú)創(chuàng)性、永恒性、無功利性、等級(jí)性等傳統(tǒng)自律美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注的問題，而是從藝術(shù)與日常生活、文化語境、政治、歷史、審美、倫理之間的關(guān)聯(lián)，與人類的感性實(shí)踐和完整生存之間的密切關(guān)聯(lián)來探討藝術(shù)理論問題，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的生活化、情境化、語境化、身體化特征，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與真善美合一的人類生活世界的關(guān)聯(lián)及其對(duì)于人類感性生存和美好生活的積極意義。當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論的這些變革對(duì)于當(dāng)今美學(xué)理論的重建具有重要的啟示意義。

三、藝術(shù)理論變革對(duì)當(dāng)代美學(xué)重建的啟示

當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐引發(fā)了藝術(shù)理論和美學(xué)觀念的變革，啟發(fā)我們對(duì)當(dāng)代美學(xué)基本問題的重新思考。今后的美學(xué)基本理論重建中，需要包括如下三個(gè)方面的視域。

（一）打破傳統(tǒng)的美學(xué)成規(guī)和藝術(shù)等級(jí)秩序，拓展美學(xué)的研究對(duì)象和范圍

傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)理論主要以“美的藝術(shù)”、西方主流藝術(shù)和高雅藝術(shù)為研究中心，自然環(huán)境美學(xué)、身體美學(xué)以及非西方藝術(shù)、土著藝術(shù)、通俗藝術(shù)、日常生活藝術(shù)、少數(shù)族裔藝術(shù)、女性藝術(shù)等一直處于邊緣地位，未曾受到應(yīng)有的關(guān)注，由此建構(gòu)出來的傳統(tǒng)美學(xué)理論大廈是不完整不健全的。

當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)、實(shí)用主義美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、身體美學(xué)、生活美學(xué)等美學(xué)、藝術(shù)學(xué)新思潮正是試圖對(duì)這一狀態(tài)的扭轉(zhuǎn)。藝術(shù)人類學(xué)強(qiáng)調(diào)對(duì)主流藝術(shù)、精英藝術(shù)之外的邊緣藝術(shù)、通俗藝術(shù)、民間藝術(shù)、少數(shù)民族藝術(shù)的關(guān)注和研究。實(shí)用主義美學(xué)家杜威、舒斯特曼強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活經(jīng)驗(yàn)之間的連續(xù)性，打破高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)之間的二元對(duì)立。生態(tài)美學(xué)和環(huán)境美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)審美之外的生態(tài)審美、環(huán)境審美的重要性。參與美學(xué)、身體美學(xué)強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)中的身體參與和五官介入，強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)與審美情境的關(guān)聯(lián)。新現(xiàn)象學(xué)的氣氛美學(xué)等理論強(qiáng)調(diào)審美氣氛與審美場(chǎng)整體的關(guān)聯(lián)。關(guān)系美學(xué)強(qiáng)調(diào)美學(xué)與政治、社會(huì)的關(guān)聯(lián)。生活美學(xué)的倡導(dǎo)者劉悅笛提出建構(gòu)一種超越藝術(shù)中心的生活美學(xué)理論。

總之，他們都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與環(huán)境、生活、身體、文化語境等之間的關(guān)聯(lián)，突破了傳統(tǒng)美學(xué)把研究對(duì)象定位于西方主流藝術(shù)、“美的藝術(shù)”、精英藝術(shù)的局限，把美學(xué)的研究范圍拓展到通俗藝術(shù)、日常生活藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、身體藝術(shù)、民間藝術(shù)、少數(shù)民族藝術(shù)等。對(duì)這些傳統(tǒng)美學(xué)很少關(guān)注的藝術(shù)和審美文化現(xiàn)象的重視和研究，具有重要的意義。

首先，對(duì)于建構(gòu)富于“中國(guó)美”的真正的中國(guó)美學(xué)具有重要意義。傳統(tǒng)美學(xué)濃重的理論化、西方化色彩，以及對(duì)中國(guó)豐富的審美藝術(shù)實(shí)踐的忽視，導(dǎo)致其中國(guó)特色、民族特色和本土色彩的嚴(yán)重缺失。富于“中國(guó)美”的當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的建構(gòu)，必須立足于中華大地上豐富多彩的藝術(shù)和審美文化現(xiàn)象，必須對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)很少關(guān)注的邊緣藝術(shù)、日常生活藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、身體藝術(shù)、少數(shù)民族審美藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行具體的研究，在此基礎(chǔ)上建構(gòu)出基于中國(guó)經(jīng)驗(yàn)、富于中國(guó)氣派和中國(guó)風(fēng)格的美學(xué)理論，“只有來自中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際，能夠?yàn)檫@種中國(guó)人日常生活中大量存在著的活動(dòng)提供解釋和指導(dǎo)的理論，才是真正的中國(guó)美學(xué)”⑦。

其次，可以為當(dāng)代美學(xué)理論的建構(gòu)提供有益的洞見與啟發(fā)。每一種藝術(shù)都產(chǎn)生于獨(dú)特的自然和人文生態(tài)環(huán)境中，都有其獨(dú)特的藝術(shù)身份、個(gè)性和價(jià)值，不同的藝術(shù)產(chǎn)生于不同的文化語境，有不同的文化場(chǎng)域、文化制度、藝術(shù)個(gè)性，不同的出場(chǎng)模式和欣賞模式，對(duì)這些不同藝術(shù)進(jìn)行具體的研究，以及在與西方藝術(shù)、主流藝術(shù)的對(duì)比研究中，可以啟發(fā)和加深我們對(duì)一些美學(xué)基本問題的理解，正如范秀娟所說的：“很多美學(xué)的基本問題，例如藝術(shù)的起源問題、藝術(shù)的功能問題、藝術(shù)的本質(zhì)問題等，如果沒有文化人類學(xué)對(duì)原始民族藝術(shù)、少數(shù)民族藝術(shù)的深入研究，要想取得實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展是難以想象的?！雹喟亓痔匾仓赋觯骸霸诿鎸?duì)藝術(shù)的特殊性時(shí)，哲學(xué)美學(xué)曾經(jīng)傾向于把自己基本局限于西歐的藝術(shù)作品或者源于這一傳統(tǒng)的其他藝術(shù)作品范圍之內(nèi)。這反映了一種不幸的文化霸權(quán)。同時(shí)存在的其他傳統(tǒng)之所以值得研究，不僅因?yàn)樗鼈冏陨砭哂羞@種權(quán)利，而且也因?yàn)樗鼈兡軌蚪o一些長(zhǎng)期以來令人頭痛的理論探討提供有益的觀點(diǎn)與洞見?！雹岙?dāng)代美學(xué)理論的建構(gòu)，需要對(duì)以往主流美學(xué)較少關(guān)注的通俗藝術(shù)、日常生活藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、身體藝術(shù)、民間藝術(shù)、少數(shù)民族藝術(shù)等進(jìn)行系統(tǒng)深入的研究，參考和借鑒他們?cè)谒囆g(shù)和美學(xué)基本問題上的思考和理解，這樣建構(gòu)出來的美學(xué)理論才是足夠豐富和全面的。

（二）美學(xué)地位的再思考與美學(xué)的跨學(xué)科研究

當(dāng)代藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與日常生活經(jīng)驗(yàn)、身體、環(huán)境、歷史、社會(huì)等之間的關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的時(shí)間性、空間性、語境性、情境性和整體性特征。當(dāng)代藝術(shù)理論家對(duì)藝術(shù)的定義中，已經(jīng)不再?gòu)乃囆g(shù)本身以及藝術(shù)的審美特性等“看得見”的藝術(shù)外觀來定義藝術(shù)，而是深入到藝術(shù)背后的政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、歷史、文化、道德等方面，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)、身體、空間、環(huán)境等的關(guān)聯(lián)，這實(shí)際上昭示著藝術(shù)學(xué)與哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)等學(xué)科之間的密切關(guān)聯(lián)，因此，藝術(shù)的跨學(xué)科研究將成為今后藝術(shù)研究的一個(gè)主要趨向。

傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為美學(xué)是哲學(xué)的分支學(xué)科，自律藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)美學(xué)和藝術(shù)是區(qū)別于道德、實(shí)踐、社會(huì)、政治的特殊領(lǐng)域，這些觀點(diǎn)遭到現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家杜夫海納、理查德·舒斯特曼、沃爾夫?qū)ろf爾施等人的重新反思。杜夫海納認(rèn)為美學(xué)是哲學(xué)的根源，哲學(xué)思考立足于審美經(jīng)驗(yàn)。沃爾夫?qū)ろf爾施提出美學(xué)是“第一哲學(xué)”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)美學(xué)是真理、知識(shí)和現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。理查德·舒斯特曼認(rèn)為哲學(xué)的目的不在于獲取理論知識(shí)，不在于認(rèn)識(shí)世界和解釋世界，而在于使人類更好更幸福地生活。美學(xué)作為感性學(xué)，應(yīng)該是一門超出美和美的藝術(shù)問題之上，既包含理論也包含感性實(shí)踐訓(xùn)練的改善生命的學(xué)科。中國(guó)學(xué)者彭鋒指出，美學(xué)在哲學(xué)人文學(xué)科中具有方法論意義。美學(xué)是哲學(xué)的基礎(chǔ)，并且滲透到科學(xué)、藝術(shù)、倫理、社會(huì)、政治、日常生活等各個(gè)方面，塑造著個(gè)體、社會(huì)和整個(gè)文化形態(tài)，美學(xué)成為一種更一般地理解現(xiàn)實(shí)的方法。⑩當(dāng)代環(huán)境美學(xué)家阿諾德·柏林特反對(duì)把審美與知識(shí)、道德分裂開來的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)他們之間的關(guān)聯(lián)性。他認(rèn)為審美價(jià)值是彌漫性的，“審美價(jià)值彌漫在一切價(jià)值之中……與倫理價(jià)值、社會(huì)價(jià)值和宗教價(jià)值等其他各種價(jià)值具有密切聯(lián)系”?，沒有純粹的與大眾分離的審美價(jià)值。18 世紀(jì)自律美學(xué)理論把審美和藝術(shù)與人類其他領(lǐng)域孤立開來，不能很好地解釋傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)，因此，我們必須破除18 世紀(jì)的自律美學(xué)理論，針對(duì)擴(kuò)展了的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，提出一種新的美學(xué)理論，重建審美與知識(shí)、道德的統(tǒng)一以及對(duì)于人類完整生存的重要意義。他們強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)性地位以及藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、宗教經(jīng)驗(yàn)、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、道德經(jīng)驗(yàn)等之間的關(guān)聯(lián)。

當(dāng)代藝術(shù)理論和美學(xué)觀念的這些變革，啟發(fā)我們對(duì)自律美學(xué)和藝術(shù)觀的審視，對(duì)美學(xué)的地位和價(jià)值的重新思考。美學(xué)不再是僅僅研究美和藝術(shù)的藝術(shù)哲學(xué)，也不僅僅是哲學(xué)之下的一個(gè)分支學(xué)科，美學(xué)在人文學(xué)科以及整個(gè)人類文化領(lǐng)域中占有重要的地位。美學(xué)是哲學(xué)的根源，審美經(jīng)驗(yàn)是其他文化經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)。美學(xué)與科學(xué)、藝術(shù)、倫理、宗教、社會(huì)等人類其它文化領(lǐng)域有著密切的關(guān)聯(lián)，美學(xué)對(duì)于個(gè)體和社會(huì)的塑造和完善具有重要作用，對(duì)于人類的完整生存和幸福生活具有積極意義。因此，我們更應(yīng)該重視美學(xué)。

正因?yàn)槊缹W(xué)與人文學(xué)科的其它領(lǐng)域有著密切的關(guān)聯(lián)，今后的美學(xué)研究不能僅僅集中于藝術(shù)，而應(yīng)該超出藝術(shù)之外，走向跨學(xué)科研究。這種趨向已經(jīng)成為韋爾施、彼得·基維、彭鋒等中外學(xué)者的共識(shí)，韋爾施認(rèn)為“美學(xué)應(yīng)該是這樣一種研究領(lǐng)域，它綜合了與‘感知’相關(guān)的所有問題，吸納著哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)史、心理學(xué)、人類學(xué)、精神科學(xué)等等的成果”?。彼得·基維認(rèn)為美學(xué)討論“不僅涉及美學(xué)中的主要問題，而且與眾多哲學(xué)議題相關(guān)聯(lián)，包括形上學(xué)、認(rèn)識(shí)論、心靈哲學(xué)、語言哲學(xué)、倫理學(xué)以及大量其他核心的哲學(xué)范疇”?。彭鋒也認(rèn)為，美學(xué)研究的跨學(xué)科趨勢(shì)“不僅體現(xiàn)為與哲學(xué)各分支學(xué)科之間的交叉，而且體現(xiàn)為與社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)和法學(xué)等哲學(xué)之外的學(xué)科之間的交叉”?。美學(xué)的跨學(xué)科研究不僅可以促進(jìn)美學(xué)及與之相關(guān)的交叉學(xué)科研究領(lǐng)域的拓展和深化。而且，由于美學(xué)的基礎(chǔ)性地位及其實(shí)踐特性，由于美學(xué)與其他文化領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)，由于審美經(jīng)驗(yàn)的原初性質(zhì)及審美價(jià)值向其它文化價(jià)值領(lǐng)域的滲透，美學(xué)的跨學(xué)科研究也具有重要的現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)于身心合一的個(gè)體的塑造和完善，對(duì)于真善美合一的社會(huì)世界的建構(gòu)，對(duì)于人與自然的和諧共生，對(duì)于人類的美好生存和幸福生活都具有重要的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

（三）美學(xué)的感性回歸與感性學(xué)美學(xué)的重建

“美學(xué)之父”鮑姆嘉通對(duì)美學(xué)的最初界定是“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”，美學(xué)關(guān)注的是人類的感覺感受、感官感知、感性經(jīng)驗(yàn)等感性活動(dòng)，然而長(zhǎng)期以來，深受西方認(rèn)識(shí)論、理性化、哲學(xué)化傳統(tǒng)的影響，美學(xué)研究也走向了一條對(duì)美、對(duì)感性的抽象化、概念化和普遍化的道路，強(qiáng)調(diào)理性高于感性，高級(jí)感性高于低級(jí)感性和原初感性，對(duì)作為感性領(lǐng)域的美學(xué)問題作出抽象化、理性化、哲學(xué)化、科學(xué)化的理解和表述，關(guān)注美的普遍性和客觀性，試圖尋找出關(guān)于美和藝術(shù)的本質(zhì)的永恒定義，而對(duì)美學(xué)作為感性學(xué)的學(xué)科特性一直未給予足夠的重視。

當(dāng)代藝術(shù)理論針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中藝術(shù)的越界現(xiàn)象進(jìn)行積極思考，一方面對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)研究中的本質(zhì)主義和理性主義傳統(tǒng)進(jìn)行解構(gòu)，對(duì)是否存在永恒的關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)的理論命題進(jìn)行反思，提出藝術(shù)不可定義的觀點(diǎn)，質(zhì)疑、反對(duì)藝術(shù)的普遍性、客觀性、獨(dú)創(chuàng)性和永恒性，指出藝術(shù)的差異性、日常性、易逝性、語境性特征；另一方面，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與自然經(jīng)驗(yàn)、身體經(jīng)驗(yàn)、日常生活經(jīng)驗(yàn)等感性經(jīng)驗(yàn)的密切關(guān)聯(lián)。它們對(duì)當(dāng)代美學(xué)理論也產(chǎn)生重要影響?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)強(qiáng)調(diào)人類的原初經(jīng)驗(yàn)是一種感性的活生生的身體在場(chǎng)的經(jīng)驗(yàn)，是一種審美經(jīng)驗(yàn)，它保持了原初感覺的豐富性、本真性和完整性，是第一真實(shí)，是人類所有其他文化經(jīng)驗(yàn)的源頭，并且審美經(jīng)驗(yàn)是人生在世的基本經(jīng)驗(yàn)。氣氛美學(xué)強(qiáng)調(diào)美學(xué)與感性經(jīng)驗(yàn)和審美氣氛的重要關(guān)聯(lián)，“回歸感性或者說重建審美感性是氣氛美學(xué)的旨?xì)w”?。身體美學(xué)強(qiáng)調(diào)身體經(jīng)驗(yàn)和身體實(shí)踐應(yīng)該成為美學(xué)的重要組成部分，美學(xué)不僅僅是一種理論知識(shí)的建構(gòu)，更應(yīng)該是一種感性的身體實(shí)踐，通過身體的訓(xùn)練從而達(dá)到身心健康與生命的改善。生活美學(xué)強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)、與人類感性的生活世界的關(guān)聯(lián)，審美經(jīng)驗(yàn)介入到政治、倫理、社會(huì)、民俗生活等人類感性的日常生活之中，參與建構(gòu)著人類的完整生存。環(huán)境美學(xué)和生態(tài)美學(xué)強(qiáng)調(diào)自然經(jīng)驗(yàn)和環(huán)境審美之于人類美好生存的重要意義，指出人類寓居于一定的空間、環(huán)境、場(chǎng)所之中，自然環(huán)境是人類的家園，人類與自然環(huán)境是一個(gè)共同的生命共同體，是天、地、神、人共在的生命共同體，其中有對(duì)人的關(guān)愛、對(duì)自然的敬畏、對(duì)神靈的敬仰、對(duì)天地萬物的欣賞和倫理關(guān)懷，人類對(duì)自然和環(huán)境的審美是一種整體性的身體感官介入性的審美。環(huán)境美學(xué)家柏林特指出，美學(xué)是以感性為基礎(chǔ)的理論，“尋求感性經(jīng)驗(yàn)的滿足來自于對(duì)積極感知的價(jià)值的渴望，我們從中所尋求的東西可以通過對(duì)藝術(shù)美、自然美，以及人類生活世界中大量豐富的形式和細(xì)節(jié)的感性滿足來實(shí)現(xiàn)。這種基于感性的美學(xué)表述使‘美學(xué)’的含義回歸到它的本源，重新確認(rèn)了感知和感官知覺的關(guān)鍵地位”?。他們都試圖扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)美學(xué)的理性化傾向，回到鮑姆嘉通感性學(xué)中本應(yīng)該具有的東西，強(qiáng)調(diào)美學(xué)與感性經(jīng)驗(yàn)的關(guān)聯(lián)，與身體的感官感知、空間場(chǎng)景、審美情境、感覺氣氛的關(guān)聯(lián)，重建當(dāng)代的感性學(xué)美學(xué)。

審美活動(dòng)作為人類身體在場(chǎng)的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)，具有時(shí)間性和空間性，不同文化傳統(tǒng)中的審美和藝術(shù)處于不同的文化語境之中，有不同的時(shí)空認(rèn)知和感覺結(jié)構(gòu)，高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)，白人藝術(shù)與黑人藝術(shù)，西方藝術(shù)與非西方藝術(shù)、土著藝術(shù)、少數(shù)族裔藝術(shù)等，它們之間沒有高低優(yōu)劣之分，只是感知經(jīng)驗(yàn)的不同，我們應(yīng)該平等看待，尊重所有藝術(shù)，因?yàn)檫@將“豐富我們的審美感知能力，擴(kuò)大審美的范圍與內(nèi)涵”?。這對(duì)于保護(hù)文化多樣性與人類經(jīng)驗(yàn)的多樣性具有重要意義，“若是我們真正想要保護(hù)人類經(jīng)驗(yàn)豐富的多樣性和多元性，我們就必須再次恢復(fù)甚或重新創(chuàng)造不同文化的特殊媒介與感知結(jié)構(gòu)”?。正是意識(shí)到了感覺的重要性，朗西埃提出審美政治學(xué)的理論主張。他認(rèn)為，“藝術(shù)提供的審美經(jīng)驗(yàn)可以推動(dòng)感性的重新分配，從而在感覺領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)公正性。只有實(shí)現(xiàn)了感覺公正性，才有可能實(shí)現(xiàn)社會(huì)公正性”?，審美平等是政治平等的基礎(chǔ)，只有實(shí)現(xiàn)了感覺領(lǐng)域的審美平等，才能帶來真正的社會(huì)公正和政治平等。當(dāng)今的美學(xué)理論還應(yīng)該具有一種生態(tài)精神，克服人類中心主義，不僅關(guān)注人類的感性生存，而且關(guān)注其他感性生命的存在，實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧共生。

①[美]Wartenberg《什么是藝術(shù)》[M]，重慶：重慶大學(xué)出版社，2011 年版，第211 頁。

②??[美]阿諾德·柏林特《美學(xué)再思考》[M]，肖雙榮譯，武漢:武漢大學(xué)出版社，2010 年版，第43 頁，第3頁，第21 頁。

③Hermann Schmitz .Der Leib, der Raum und die Gefühle, Bielefeld und Basel: Ed. Sirius, 2009, p.13.參見李昕桐《新現(xiàn)象學(xué)的審美情境》[J]，《理論與現(xiàn)代化》，2015 年第3 期。

④彭鋒《意境與氣氛——關(guān)于藝術(shù)本體論的跨文化研究》[J]，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》，2014 年第4 期。

⑤Gernot Bohme, Atmosphure: Essays zur neuen Asthetik.Frankfurt am Main.1995, S.34. 參見劉悅笛《氣氛美學(xué)、超逾美學(xué)與顯現(xiàn)美學(xué)》[J]，《山東社會(huì)科學(xué)》，2015 年第10 期。

⑥周海玲《審美現(xiàn)代性與“人工制品”——對(duì)藝術(shù)終結(jié)之后藝術(shù)的人類學(xué)思考》[J]，《廣西社會(huì)科學(xué)》，2011年第3 期。

⑦高建平《什么是中國(guó)美學(xué)》[A]，高建平、王柯平主編《美學(xué)與文化：東方與西方》[C]，合肥：安徽教育出版社，2006 年版，第40 頁。

⑧范秀娟《少數(shù)民族審美文化資源與當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的建構(gòu)》[J]，《南方文壇》，2008 年第3 期。

⑨[美]阿諾德·柏林特《美學(xué)再思考》[M]，肖雙榮譯，武漢：武漢大學(xué)出版社，2010 年版，第6-7 頁。

⑩彭鋒《作為哲學(xué)方法論的美學(xué)》[J]，《哲學(xué)研究》，2002年第3 期。

?[德]沃爾夫?qū)ろf爾施《重構(gòu)美學(xué)》[M]，陸揚(yáng)等譯，上海：上海譯文出版社，2002 年版，第137 頁。

?[美]彼得·基維主編《美學(xué)指南》[M]，彭鋒等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2008 年版，第3 頁。

?彭鋒《在爭(zhēng)論中發(fā)展的當(dāng)代美學(xué)》[J]，《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》，2009年第4 期。

?崔欣欣《當(dāng)代美學(xué)的感性復(fù)歸——以格諾特·波默的“氣氛美學(xué)”為例》[J]，《文藝評(píng)論》，2019 年第3 期。

?[美]阿諾德·伯林特《美學(xué)回歸與藝術(shù)新變中的美感論》[J]，黃仲山譯，《民族藝術(shù)》，2015 年第1 期。

?[土耳其] J .N .艾爾楨《時(shí)間與空間：重構(gòu)美學(xué)》[J]，麥永雄譯，《東方叢刊》，2008 年第1 期。

?彭鋒《美學(xué)與藝術(shù)的當(dāng)代博弈》[J]，《文藝研究》，2014年第11 期。