再造傳統(tǒng)與消費(fèi)文化：一個滇西北古城的非遺實(shí)踐

楊秋月

摘 要：進(jìn)入21世紀(jì)以來，聯(lián)合國教科文組織所倡導(dǎo)的保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的理念日益受到重視，“非遺保護(hù)”從一個生僻的概念迅速變成具有重大公眾影響的文化觀念和社會文化實(shí)踐 。以劍川布扎的非遺實(shí)踐為例，借用霍布斯鮑姆的“發(fā)明傳統(tǒng)”和費(fèi)瑟斯通的“消費(fèi)文化”這兩個概念，結(jié)合田野調(diào)查材料，探討非遺實(shí)踐中的傳統(tǒng)主義和現(xiàn)代性及其內(nèi)在聯(lián)系。傳統(tǒng)主義的概念在本文里指有兩個面向，在物的層面上指的是布扎創(chuàng)作形象上的仿古和對傳統(tǒng)文化的借用;在人的層面上指的是行動者以傳統(tǒng)為導(dǎo)向的種種作為。在非遺的語境里，再造傳統(tǒng)并不意味著要繼續(xù)、保護(hù)或復(fù)興古老習(xí)俗，相反，它標(biāo)志著傳統(tǒng)作為現(xiàn)代文化生產(chǎn)的方式，因而，傳統(tǒng)通過現(xiàn)代性變得不僅可及，而且可思考。

關(guān)鍵詞：再造傳統(tǒng);消費(fèi)文化;布扎;非遺實(shí)踐

中圖分類號： C958文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1674 - 621X（2020）02 - 0055 - 09

一、問題的提出：非遺實(shí)踐中的再造傳統(tǒng)與消費(fèi)文化

在全球化與現(xiàn)代化的過程中，傳統(tǒng)村落原有的社會結(jié)構(gòu)面臨著巨大的沖擊與挑戰(zhàn)[1]，鄉(xiāng)土文化的傳承與發(fā)展也逐漸被現(xiàn)代文明所裹挾。進(jìn)入21世紀(jì)以來，聯(lián)合國教科文組織所倡導(dǎo)的保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（下文簡稱“非遺”）的理念日益受到重視。在聯(lián)合國教科文組織頒布《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》以來的十幾年中，“非遺保護(hù)”從一個生僻的概念迅速變成具有重大公眾影響的文化觀念和社會文化實(shí)踐[2]。在非遺的文化實(shí)踐中，實(shí)際上主要包含兩個面向：其一是各方力量對傳統(tǒng)元素的再造;其二是使非遺融入現(xiàn)代大眾消費(fèi)文化之中。非遺的傳統(tǒng)再造是一個普遍存在而又飽受爭議的問題，學(xué)界對此已有一些研究，其中較具有代表性的看法諸如，何菊提出了“傳統(tǒng)連續(xù)體”的概念，她認(rèn)為傳統(tǒng)的再造是國家、地方、精英和民眾四個分層因素相互作用的結(jié)果，傳統(tǒng)來源于日常生活，傳統(tǒng)的再造也并不意味著虛假[3]。丁玲認(rèn)為，從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分是現(xiàn)代語境下的舉措，且傳統(tǒng)是人為創(chuàng)造的[4]。? 楊紅杰認(rèn)為，“傳統(tǒng)再造”是實(shí)際上是文化共謀的結(jié)果：在強(qiáng)大的主流話語語境中，地方文化主動對文化傳統(tǒng)做出設(shè)身處地的文化調(diào)適，來適應(yīng)“山雨欲來風(fēng)滿樓”的社會變革[5]。他們對“再造傳統(tǒng)”這一非遺實(shí)踐的動力和真實(shí)性問題進(jìn)行了思考。有的研究則關(guān)注非遺如何適應(yīng)消費(fèi)文化，此類研究則將著力點(diǎn)放在非遺的市場化之上，研究者認(rèn)為在消費(fèi)文化下，市場與傳統(tǒng)、文化與經(jīng)濟(jì)之間呈現(xiàn)一種雙向互動、不斷調(diào)適的局面[6]。然而，現(xiàn)有研究對再造傳統(tǒng)與消費(fèi)文化的連續(xù)性的關(guān)注有所不足，從而忽視了非遺實(shí)踐中傳統(tǒng)主義與現(xiàn)代性之間的內(nèi)在聯(lián)系。通過本研究，筆者希望回答的問題是：面對現(xiàn)代化的力量，非遺語境下的少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術(shù)及其中的行動者做出了什么樣的反應(yīng)？進(jìn)一步而言，非遺實(shí)踐中傳統(tǒng)主義和現(xiàn)代性之間是什么關(guān)系？為了探究這個問題，本文借用霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）的“發(fā)明傳統(tǒng)”（the invention of tradition）和費(fèi)瑟斯通（Mike Featherstone）的“消費(fèi)文化”（consumption culture）這兩個概念，對滇西北古城——劍川的非遺實(shí)踐進(jìn)行考察與闡釋。

“傳統(tǒng)”（tradition）是民俗學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)和政治學(xué)等諸多學(xué)科中的核心概念，也是現(xiàn)代民族國家的重要合法性根源[7]。但是近百年來，傳統(tǒng)在中國民眾日常生活中的合法性，卻一直處于吊詭狀態(tài)，甚至在很長一段時間內(nèi)為主流意識形態(tài)所摒棄。21世紀(jì)初以來，以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動為代表的文化復(fù)興思潮，為中國人重新認(rèn)識“傳統(tǒng)”提供了契機(jī)和空間[8]，傳統(tǒng)在中國人的文化認(rèn)同中作為一種共識，正在重新出現(xiàn)[9]。在一些學(xué)者看來，傳統(tǒng)似乎是包羅萬象的，只要是從過去延續(xù)而來的實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容都可被稱為傳統(tǒng)，因而傳統(tǒng)可以包括精神信仰、慣例和制度，甚至物質(zhì)實(shí)體[10]12。但霍布斯鮑姆卻認(rèn)為必須將習(xí)俗、慣例、常規(guī)等從傳統(tǒng)中區(qū)分出來，同時，他也指出傳統(tǒng)是可以發(fā)明的，許多看似久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，事實(shí)上是近代民族國家的發(fā)明[11]1-17。霍布斯鮑姆等人對“傳統(tǒng)的發(fā)明”的例證與闡釋具有3個關(guān)鍵內(nèi)涵：其一，傳統(tǒng)有時是被發(fā)明出來的;其二，“被發(fā)明的傳統(tǒng)”往往是為了引發(fā)人們對集體意識的認(rèn)同;其三，傳統(tǒng)在內(nèi)的上層建筑并非簡單地受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約，它是一種具有實(shí)踐性的活動[12]?；舨妓辊U姆等人關(guān)于“傳統(tǒng)的發(fā)明”的相關(guān)論述實(shí)際上反映出了傳統(tǒng)被包裝的細(xì)節(jié)[13]，尤其是該過程中地方文化的認(rèn)同、權(quán)力和知識的流動等問題[14]。需要特別說明的是，本文使用“再造傳統(tǒng)”這一概念，其內(nèi)涵與霍布斯鮑姆所指的“發(fā)明傳統(tǒng)”相近。只是在霍布斯鮑姆的使用中，“發(fā)明傳統(tǒng)”或“傳統(tǒng)的發(fā)明”往往與近代民族國家的作為密切相關(guān)，而本文對傳統(tǒng)的利用和再造指的是民間，尤其是手藝人的行動，因此，本文使用“再造傳統(tǒng)”一詞，以做區(qū)分。1

在非遺實(shí)踐中，再造傳統(tǒng)的目標(biāo)之一是使非遺進(jìn)入大眾消費(fèi)文化的視野之下。伴隨工業(yè)文明的高速發(fā)展，消費(fèi)主義不斷刺激人們的消費(fèi)欲望，拉動社會生產(chǎn)[15]。消費(fèi)是一種符號的系統(tǒng)化操控活動，人們消費(fèi)某種象征交換價值，包括地位、品味、時尚等，從而尋求社會地位和價值。被這種消費(fèi)主導(dǎo)的“生產(chǎn)”是一些符號性的“標(biāo)志”，特定的消費(fèi)體系成為一種特殊的集體語境編碼[16]。我們已進(jìn)入了一個文化與消費(fèi)兩者都在社會組織內(nèi)起著更為關(guān)鍵的作用的新階段，消費(fèi)文化在社會結(jié)構(gòu)和文化系統(tǒng)中被賦予了更重要的地位。文化研究者一般將消費(fèi)文化視為社會生活中表現(xiàn)出來的各種文化特征的總和，它的主要內(nèi)容是物質(zhì)消費(fèi)和精神活動，特點(diǎn)是滿足消費(fèi)者的心理消費(fèi)需求，通過現(xiàn)實(shí)的利益交換，它直接影響社會經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的總體水平，并最終形成獨(dú)特的文化現(xiàn)象[17]。費(fèi)瑟斯通運(yùn)用“消費(fèi)文化”理論主要是為了強(qiáng)調(diào)其在后現(xiàn)代社會中的中心地位，他將消費(fèi)視為后現(xiàn)代社會的動力，以符號與影像為主要特征的后現(xiàn)代化消費(fèi)，引起了藝術(shù)和生活、學(xué)術(shù)與通俗、文化與政治、神圣與世俗間區(qū)別的消解[18]。在這種后現(xiàn)代消費(fèi)文化的消解之下，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)正經(jīng)歷著藝術(shù)與生活邊界的模糊，“日常生活審美化”和“審美生活日?；蓖瑫r進(jìn)行[19]。對傳統(tǒng)的文化符號的追求刺激著民間非遺行動者進(jìn)行資本建構(gòu)，從而走向市場與消費(fèi)中去，這進(jìn)一步影響了當(dāng)?shù)厣鐣陌l(fā)展，劍川古城的非遺實(shí)踐正與此相契合。

本研究的田野點(diǎn)大理州劍川古城位于滇西北橫斷山脈中段，是茶馬古道途徑城鎮(zhèn)，以白族為主，多民族混居[20]。它處于漢文化的西南邊緣、青藏文化的東南邊緣和東南亞小乘佛教的北部邊緣的交匯處，因而受到多元文化的浸潤[21]。劍川古城以其保存完整的歷史民居建筑風(fēng)格以及木雕、布扎、白曲共同構(gòu)成了獨(dú)特的劍川文化，并成為滇西文化保護(hù)的明珠[22]。隨著我國經(jīng)濟(jì)水平的不斷提高，旅游行業(yè)成為新興行業(yè)，具有豐富旅游資源的劍川古城面臨轉(zhuǎn)型發(fā)展，將旅游與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相結(jié)合，傳承文化的同時促進(jìn)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，是劍川古城發(fā)展的新方向。2018年7月到2019年8月，筆者分3次進(jìn)入劍川古城，進(jìn)行了總共4個月的田野調(diào)查。文中凡未明確注出出處的材料，均來自上述田野調(diào)查。

劍川古城的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)主要有3種?！安妓嚒薄獎Υò鬃宀荚蠖既〔挠诎鬃鍌鹘y(tǒng)生活習(xí)俗，每逢五月端午，兒童都在胸前掛一串布扎，用以驅(qū)邪鎮(zhèn)惡，祈求平安;“曲藝”——劍川白曲，其音樂具有敘事和抒情的功能，音樂表現(xiàn)力極為豐富，堪稱白族的百科全書，對白族歷史、語言、民俗等的研究都具有極其寶貴的價值;“木藝”——劍川木雕是白族人民在吸收了漢族和其他民族的文化和生產(chǎn)技術(shù)后，逐步形成了獨(dú)特精湛的技藝，以浮雕為多。本研究主要以劍川布扎為棱鏡，探討非遺活動以再造傳統(tǒng)和消費(fèi)文化為主要特征的生長狀態(tài)，在其中傳統(tǒng)主義和現(xiàn)代性發(fā)生著互惠交換，非遺傳承人也作為能動性力量進(jìn)行著象征資本的積累。

二、從劍川布扎的非遺演變來看傳統(tǒng)主義如何服務(wù)于現(xiàn)代性

據(jù)劍川古城文體局的領(lǐng)導(dǎo)回憶，非遺的搶救和保護(hù)運(yùn)動在當(dāng)?shù)厥?005年左右正式展開的，布扎憑借其精美的制作技藝和富含白族文化的內(nèi)涵而被選中。此后，布扎的再造以及關(guān)于布扎的一系列文化教育活動和比賽的興起表明，傳統(tǒng)主義可以用來服務(wù)于現(xiàn)代性。下面，讓我們通過呈現(xiàn)劍川布扎的非遺演變來理解這一問題。

布扎最初在劍川當(dāng)?shù)氐挠猛据^為純粹。作為劍川白族一項(xiàng)獨(dú)具特色的傳統(tǒng)民間手工技藝，它源于端午節(jié)佩戴香囊的“避五毒”習(xí)俗[23]743。劍川地處邊疆地區(qū)，古時毒蛇、蚊蟲頗多，因此，白族人將麝香、雄黃等中草藥縫在小囊內(nèi)，隨身佩帶，以祈求平安，防身驅(qū)蟲。后來逐漸演變?yōu)椴荚に嚻?，?dāng)?shù)厝朔Q佩帶的香囊串叫“呃雙子”（白語）[24]。傳統(tǒng)的布扎每一串都由獅子、老虎 、繡球、八卦、魚、童子、香包、兔子等3至8件組成。繡球是吉祥的象征，猴子表示機(jī)靈，八卦為護(hù)身寶物……這些形狀都有美好的寓意。長久以來，劍川白族手工藝人廣泛汲取中原地區(qū)及其他民族的文化精髓與表現(xiàn)手法，結(jié)合本民族特色和風(fēng)格，最終形成了意蘊(yùn)豐富的傳統(tǒng)布扎藝術(shù)。

劍川布扎制作工藝講究，其所需要的材料有：各種大小型號的繡花針，色彩豐富的繡花線，剪刀，色彩鮮艷額布料及珠子，亮片、金、銀絲線、艾葉、麝香、雄黃等。其制作流程包括：畫圖—縫制雛形—填入香料—加工細(xì)節(jié)四步。飾品內(nèi)填充物為劍川當(dāng)?shù)厮傻那噍?、艾草、紫蘇、香茹等中草藥。在20世紀(jì)80到90年代，家庭中的老年婦女一般都可以做一些造型簡單的布扎，一串完整的布扎則需要職業(yè)匠人制作完成，這種職業(yè)化的趨勢隨著時間也越發(fā)明顯。如今，也有些手藝極好的老人精通此藝，但她們一般只為熟人提供產(chǎn)品。

最初，布扎主要用于2個場合。其一，端午節(jié)當(dāng)日，家家戶戶都要把自己家中的娃娃做一番打扮，造型活潑、色彩鮮亮的布扎便作為富有蘊(yùn)意的裝飾物，掛于孩子胸前，再在臉上抹一點(diǎn)雄黃，驅(qū)邪除穢，以應(yīng)節(jié)氣;其二，傳統(tǒng)布扎的造型古樸，色彩艷麗，具有較強(qiáng)的裝飾效果，所以婚嫁的新娘要穿紅色繡花圍裙，家里掛上繡花門簾和布扎飾品，以營造喜慶熱鬧的氣氛[23]441。至于布扎為何成為當(dāng)?shù)囟宋绻?jié)的必備品，則與中國的端午節(jié)習(xí)俗密切相關(guān)。端午節(jié)除了是用以彰顯屈原的偉大品格的紀(jì)念日外，也是一個保證人們順應(yīng)自然變化的衛(wèi)生保健日[25]。端午節(jié)有廣泛采用菖蒲、艾蒿[26]，纏繞各種端午索，吃粽子，飲用藥酒，劃龍舟等習(xí)俗[27]。從布扎的制作與使用形式來看，可視為使用艾草和纏繞端午索的結(jié)合，而除了佩戴布扎（白語稱為“呃雙子”）外，吃粽子、劃龍舟之類的習(xí)俗在劍川社會實(shí)際上并不盛行。從這個意義上講，劍川端午節(jié)佩戴布扎的習(xí)俗一方面與全國的端午節(jié)習(xí)俗一脈相承，另一方面呈現(xiàn)出分散的、局部的、地方性的特點(diǎn)。

在布扎成為一項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之前，它在當(dāng)?shù)厣鐣淖饔酶嗍菃渭兊谋傩扒蟾?。響?yīng)主流文化和權(quán)力精英的號召，劍川古城也展開了一系列非遺評選運(yùn)動。2009年，劍川白族布扎的名字被列在了云南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄上，此前，它已經(jīng)是州級非遺。在非遺化的過程中，布扎的藝術(shù)審美價值和經(jīng)濟(jì)價值逐漸超過原來的辟邪求福功能。

成為非遺后，劍川布扎的傳承人對白族布扎進(jìn)行文化創(chuàng)造的動力大大增強(qiáng)。劍川布扎最常見的文化創(chuàng)造見之于對一些傳統(tǒng)形象和寓言神話的利用和再造。若干布扎民間藝人選取的題材廣泛，且多源于傳統(tǒng)文化。每一類形象都被賦予了不同的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，逐漸形成“凡圖必有意、有意必吉祥”的刺繡品。例如，白族民間故事和神話傳說，代表對神的敬畏之情，祈求被保佑的心態(tài);白族歷史人物，代表對古人以及歷史名人的崇拜之情;十二生肖，代表自己的出生屬相。劍川布扎工藝傳承人不斷創(chuàng)新，將原來的10余種布扎造型擴(kuò)展為具有濃郁的地方民族特色的51個大類100多個品種[28]。其中較為常見的有太極八卦、荷包、漁樵耕讀、十二生肖鞋、童子拜觀音、牧童吹笛、松鶴延年、鯉魚躍龍門、麒麟送子、羔羊跪乳、虎毒不食子、金雞報(bào)曉、全家福、青龍抱珠、鴛鴦戲水、獅子踩球、金龍送寶、童子駕車、繡球、香包、各類帽子、白族服飾等。

當(dāng)下的布扎被描述為：無論是造型還是配色，都帶著濃郁的劍川白族特色，是劍川民俗風(fēng)情的積淀，其最大的特點(diǎn)是具有祈福、納吉、倫理教化、吉祥如意等良好的寓意，體現(xiàn)了劍川人民對美好生活的追求和向往。布扎工藝品自身的內(nèi)涵由原初較為單純的祝福與慶賀之意，被擴(kuò)張和再創(chuàng)造為多重的、更為道德化的意蘊(yùn)。非遺化的布扎藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)上相比，在意蘊(yùn)上具有幾種特征：一是道德教化意味突出;二是民俗色彩的強(qiáng)化;三是群體性的塑造。但這種內(nèi)涵的再賦并不是任意性的，其中隱藏著一種發(fā)展邏輯，布扎形象的再創(chuàng)造基本符合杜贊奇（Prasenjit Duara）所指的“本真性秩序”（regime of authenticity），他認(rèn)為本真性秩序一般將民間、母愛、大自然等內(nèi)容作為頌揚(yáng)的對象，肯定這些內(nèi)容為“現(xiàn)代性中傳統(tǒng)的靈魂”[29]。布扎與本真性秩序的契合主要體現(xiàn)在兩個方面。首先是布扎的制作主體為女性，一般認(rèn)為，布藝緣于我國廣大農(nóng)村婦女的辛勤勞動和智慧創(chuàng)作，她們在布藝創(chuàng)作過程中傳承了古老的審美習(xí)慣，它甚至被譽(yù)為“母親的藝術(shù)”。其次，布扎成了滿足人們精神需要的文化載體，其形象背后象征了人們對歲時、節(jié)令和人生禮儀等傳統(tǒng)文化的期待。

另一方面，布扎也登上了更廣闊的舞臺，在中央美院的專家和地方政府的積極推動下，多次被選送參加全國工藝美術(shù)展覽。布扎公雞、鯉魚、香包、十二生肖鞋及壁掛等作品被云南省博物館、云南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中心、中南民族大學(xué)博物館等永久收藏，劍川布扎產(chǎn)品被作為“大理好禮”特色旅游商品向廣大游客推薦，作為有濃郁劍川特色的旅游商品深受廣大游客喜愛。其中，知名傳承人張德和（已故）的作品十二生肖和一對繡球被選送到中南海收藏。以布扎為載體，布扎師傅獲得了廣闊的對外展演與交流平臺，地方精英有了施展人文情懷的機(jī)會，劍川白族向外界展示了獨(dú)特的地方文化。自此，布扎由一種向內(nèi)的地方性的形象逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N向外的、可交流的藝術(shù)形象。

此外，當(dāng)?shù)攸h委、政府積極挖掘布扎“非遺”技藝，結(jié)合脫貧攻堅(jiān)與鄉(xiāng)村振興工作，通過“公司+基地+農(nóng)戶”的生產(chǎn)經(jīng)營模式，帶動當(dāng)?shù)匕鬃鍕D女從事布扎工作，實(shí)現(xiàn)了“非遺”與市場對接。布扎成為當(dāng)?shù)匕鬃迦罕娒撠氈赂坏闹匾緩?。目前劍川布扎?家企業(yè)，有3個省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人（1人已故），1個州級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人（詳見表1），2個民間工藝美術(shù)大師，掌握制作布扎技能的人員達(dá)1000多人，從事加工的人數(shù)有300多人，年收入達(dá)160多萬元[30]。地方政府為了推動地方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，扮演著“文化搭臺”的重要角色[31]，他們需要可以推動文化經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展的地方形象“代言人”[32]，在這個背景下，布扎被“委以重任”。由此可見，布扎的非遺化也是一種生產(chǎn)經(jīng)營模式的形成過程，這種獨(dú)特的模式中的資本流動和生產(chǎn)消費(fèi)涉及著多種參與角色，也改變了傳統(tǒng)社會中由布扎藝術(shù)架構(gòu)起來的活動狀態(tài)。

表1? ?劍川布扎代表人物及公司

[姓? 名 身? ?份 創(chuàng)辦公司 備? 注 劉麗湖 白族布扎省級非遺傳承人 劍川麗湖布扎有限公司銷售部 張德和 劍川白族布扎省級非遺傳承人 已故 趙懷珠 劍川白族布扎省級非遺傳承人 劍川趙懷珠民族工藝品有限公司 楊銀梅 白族布扎州級非遺傳承人 張四代 新一代布扎藝人，劍川名匠 四代布扎體驗(yàn)館 ]

分析了非遺化的布扎藝術(shù)中的新變和特點(diǎn)，從制作工藝上看，為滿足消費(fèi)者的消費(fèi)文化需求，其做法比之以往更加“講究”;從藝術(shù)主題和意蘊(yùn)上看，表現(xiàn)出道德化、民俗色彩增強(qiáng)的特點(diǎn);從藝術(shù)形象上來看，呈現(xiàn)出開放向外的趨勢;從社會作用來看，在經(jīng)濟(jì)層面驅(qū)動力和社會層面的組織力量明顯增強(qiáng)。而布扎成為非遺前后的種種際遇，實(shí)際上受到外部政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境和內(nèi)部自身發(fā)展需求的影響，進(jìn)而言之，與現(xiàn)代性的發(fā)展緊密相關(guān)。行動者為了政治訴求和經(jīng)濟(jì)利益，通過“挪用”（appropriation）來自不同文化的成分，對地方和群體自身的文化歷史遺產(chǎn)添加一些有意義的成分[33]46-52，從而對傳統(tǒng)進(jìn)行了再創(chuàng)造。文化遺產(chǎn)不是逃離當(dāng)下，而是當(dāng)下所促成[34]。在布扎的非遺過程中有多方行動者：地方精英、當(dāng)?shù)卣?、外部精英、布扎藝人、游客、?dāng)?shù)匕傩?，這些力量作為不同的行動主體，共同參與到非遺敘事之中。此時，布扎對不同的行動者有著不同的意義，對于地方精英而言，布扎是體現(xiàn)劍川白族傳統(tǒng)文化的象征之一;對于政府而言，它被用于扶貧和旅游開發(fā);對于布扎藝人而言，它主要描述為一種愛好……其中，對傳統(tǒng)的再造為布扎的非遺化提供了文化動力，而對消費(fèi)文化的迎合則是多方行動者發(fā)展布扎藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)動力。正是這兩種力量驅(qū)動各個主體作出各自的選擇。

下面，筆者將聚焦于一老一少兩位代表性布扎傳承人的經(jīng)歷，進(jìn)而呈現(xiàn)行動者如何通過能動性力量調(diào)和人文情懷與經(jīng)濟(jì)訴求，或者說傳統(tǒng)主義與現(xiàn)代性之間的矛盾。

三、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、精神與物質(zhì)的調(diào)和——非遺傳承人的主體實(shí)踐

通過對非遺傳承人主體實(shí)踐的細(xì)節(jié)闡釋，我們可以進(jìn)一步理解傳統(tǒng)主義如何作用于個體，以及個體如何通過自己的能動性力量模糊傳統(tǒng)主義與現(xiàn)代性之間的矛盾。

劍川布扎在劍川古城的代表性傳承人，除了已故的張德和（魯元將軍的夫人）老人外，主要是趙懷珠和劉麗湖，此外，張四代作為新一代的布扎從業(yè)人，讓我們看到了一種白族布扎得以在年輕一代延續(xù)的可能性。其中，趙懷珠的作品匠心獨(dú)具，忠于傳統(tǒng)，商業(yè)用途較少，兒女雙全，家境殷實(shí)的她主要將布扎作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的事業(yè)在經(jīng)營;劉麗湖的作品則以商業(yè)銷售為主，她在街上開設(shè)有劍川麗湖布扎有限公司銷售部，她的作品產(chǎn)量較多，價格也相對比較親民;張四代是一名80后的布扎從業(yè)人，她的作品和她開設(shè)的體驗(yàn)館都體現(xiàn)了她在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新的努力，也讓我們看到了白族布扎存續(xù)的一種希望。下面將通過展現(xiàn)趙懷珠和張四代兩位手藝人的藝術(shù)道路，來對本文的主題進(jìn)行進(jìn)一步探究。

（一）用傳統(tǒng)元素追尋現(xiàn)代價值——聲望的獲致

趙懷珠師傅是省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)白族布扎代表性傳承人，她生于1940年代，如今年逾70。她2008年被州人事局、州文化局授予“民間藝術(shù)大師”的稱號，2014年被省文化廳認(rèn)定為“省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人”。目前，她已經(jīng)在縣內(nèi)外辦過20多次培訓(xùn)班，傾心教授了1 000多名婦女，布扎手藝在以她為代表的老傳承人的傳播下逐漸發(fā)揚(yáng)光大。12歲時跟著母親學(xué)習(xí)布扎制作的她，縫制的第一件作品是一只傳統(tǒng)的布扎小老虎，她說從此愛上了布扎技藝。在青壯年時期，隨著工作和生活的忙碌，她把布扎技藝擱置了，在這段時間里，只是空閑的時候會制作布扎，以供端午給家里的孩子佩戴。1984年的時候是一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，當(dāng)時趙懷珠師傅和愛人所在的集體企業(yè)倒閉了，他們遂在劍川步行街上開了一家裁縫店，兩個人憑借自己出色的手藝在小鎮(zhèn)上開的紅紅火火，趙懷珠所做的工作與針線活緊密相關(guān)，做布扎的機(jī)會也就多了起來，加之她的手藝很好，很多街坊鄰里都會來邀請她縫制布扎。她回憶那時候生意忙，家里孩子心疼趙師傅熬夜干活，不舍得她晚上縫布扎，可她又實(shí)在是喜歡，就會在凌晨偷偷瞞著家人很早起縫制。等待家中兒子相繼結(jié)婚后，她關(guān)了裁縫店，在昆明照顧孫子，偶然一次機(jī)會碰到在云南民族博物館工作的老鄉(xiāng)，在這位老鄉(xiāng)的推薦下參加了民族工藝比賽，趙師傅的布扎作品在展覽上一鳴驚人。自此，她的布扎受到了當(dāng)?shù)卣c地方精英的重視，從而獲得了推廣傳播的契機(jī)，并開辦了劍川趙懷珠民族工藝品有限公司。最近，她除了憑借靈感創(chuàng)作一些布扎作品外，也承擔(dān)起培訓(xùn)農(nóng)村婦女和殘疾人學(xué)習(xí)布扎技藝的工作，使得布扎手藝傳承的同時又能夠給她們帶來一定的收入。趙師傅的布扎作品多具有重要的教育意義，除了做端午節(jié)用的傳統(tǒng)掛件外，她還在繼承傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽創(chuàng)新，創(chuàng)作了“小羊跪乳”“烏鴉反哺”“闔家親”“郊邊牧笛”“漁樵耕讀”等多件具有白族民間特色的作品。趙師傅談起自己制作作品的靈感時，談道：

“我每天早上5點(diǎn)就起床鍛煉身體，吃完早點(diǎn)，就開始趕制布扎版的‘茶馬古道，小時候，我家門口有馬幫經(jīng)過，看過喂馬、釘馬掌……我要將記憶中的這些畫面用布扎的形式保留下來，讓孩子們知道茶馬古道上的故事。我還要把劍川白族婦女在過去的勞動中的場景創(chuàng)作出來。年輕的時候怕別人把自己的手藝學(xué)去，超過自己，而現(xiàn)在想的是如何把自己的手藝、技巧傳承下去，別讓它在我們手里給弄丟了，讓劍川的故事在一代代人的手里講下去。”

在對趙懷珠的訪談以及參觀她的作品的過程中，最大的感受就是她在制作布扎時對傳統(tǒng)元素的利用與再創(chuàng)造。她的作品，早已不是單純用于祛邪求福的布扎，她通過一個個寓言典故以及自己的生活經(jīng)驗(yàn)，為布扎賦予了更高的藝術(shù)審美價值。更加值得我們注意的是，趙懷珠作為一位70多歲的女性地方精英，她通過參與非遺活動，將傳統(tǒng)文化具象到自己的布扎作品中，繼而在一次次的比賽中與活動中獲得了榮譽(yù)，獲致了當(dāng)?shù)乩夏陭D女中鮮有的地位與聲望，這是她所追求的現(xiàn)代價值。

（二）用現(xiàn)代價值支持傳統(tǒng)情懷——對日常生活審美化的向往

張四代是新一代布扎工藝的傳承者，對布扎工藝的熱愛和興趣讓她主動地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的布扎技術(shù)，并發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造性。她希望在當(dāng)代的文化環(huán)境中賦予經(jīng)典布扎藝術(shù)品豐富輕盈的活力。為了深入鉆研布扎藝術(shù)，她先后跟四五個布扎藝術(shù)大師學(xué)習(xí)過。 她十分熟悉各個布扎藝術(shù)大師的風(fēng)格。

“趙懷珠師傅的藝術(shù)品精美程度做到了極致，形象逼真而富有高雅的寓意性;劉麗湖師傅的作品在美觀、設(shè)計(jì)和價格三者之間尋找到了一個很好的平衡點(diǎn)，更容易讓人接受，另外已經(jīng)去世的張德和師傅身上表現(xiàn)的對于布扎的匠人理念對我影響也很大……”

在創(chuàng)作時，她的作品在融合了前人特點(diǎn)的同時也蘊(yùn)含著她心中特殊的藝術(shù)理念。在傳承布扎藝術(shù)的堅(jiān)持中，實(shí)際上存在著很多困難，她說：

“劍川的旅游發(fā)展總體偏小眾冷門，游客往往只在火把節(jié)、石寶山歌會等特殊節(jié)日簡單游玩，并且游客群體規(guī)模較小，游客們對布扎的關(guān)注和購買隨之受著很大影響?！?/p>

在創(chuàng)作布扎之余，她的主要職業(yè)是一名美甲師：

“其實(shí)美甲生意是我主要的經(jīng)濟(jì)來源，布扎到現(xiàn)在為止沒有什么經(jīng)濟(jì)效益，我選擇從事布扎多是出于自己的興趣愛好?！?/p>

最近，她還開始發(fā)展美容事業(yè)，并加盟了一個叫VSEY1的醫(yī)療美容公司。她為自己的布扎店投入了7萬多元，主要用來購買材料，并創(chuàng)建了現(xiàn)代感十足的“四代布扎體驗(yàn)館”來介紹布扎藝術(shù)，工作之余也為業(yè)余的布扎愛好者提供培訓(xùn)，如此辛勞和多樣的工作，目前還沒有帶給她盈利。她的代表作品是《孔雀》，在自費(fèi)參加的旅游局舉辦旅游商品創(chuàng)意比賽中，她憑借可愛精巧的作品設(shè)計(jì)，獲得了銅獎，隨后又在劍川木雕文化節(jié)中，獲得了銀獎。她憑借扎實(shí)的縫制技術(shù)和新穎的設(shè)計(jì)理念被人們認(rèn)可，她也借此在短短幾年內(nèi)成為獨(dú)樹一幟的青年布扎師傅，成為劍川布扎工藝傳承的代表人物。

趙四代的經(jīng)歷將非遺傳承人在精神追求與經(jīng)濟(jì)需求之間的矛盾沖突展現(xiàn)得淋漓盡致。她從小跟隨老人學(xué)習(xí)布扎手藝，并對此懷抱理想和熱情。然而布扎很難給她帶來可以維生的經(jīng)濟(jì)利益，因此必須要從事美甲和美容業(yè)，實(shí)際上后兩者才是她的主要經(jīng)濟(jì)來源。我們很難說布扎和美容美甲于她而言哪個是主業(yè)哪個是副業(yè)，當(dāng)問她這個問題的時候，她自己也覺得不好說。顯而易見，她在兩個事業(yè)上都傾注了大量時間精力。這恰恰反映了眾多與她類似的普通非遺傳承人在這個消費(fèi)文化中的所面臨的困境，他們熱愛的藝術(shù)，不一定能給他們帶來實(shí)際的物質(zhì)需求，但同時，他們的內(nèi)心又對“日常生活審美化”充滿著渴望?？释鳛橐粋€敘事/分析語言（language of desire）創(chuàng)造了一種主體間性，反映的是人在日常生活中即時的、有關(guān)肉體感受的、甚至是非理性的那些方面，通過它，我們能更好地理解行動者及其行動[35]。

在這個非遺傳承的場域中，非遺傳承人（無論是趙懷珠還是張四代）的渴望是雙向的，一面是關(guān)乎傳統(tǒng)主義的人文情懷，另一面是對藝術(shù)和審美價值的追求下暗含的對現(xiàn)代性的向往。她們可以通過自己的能動性力量，進(jìn)行創(chuàng)造傳統(tǒng)和消費(fèi)文化為導(dǎo)向的非遺實(shí)踐，與現(xiàn)代世界接軌，并獲得了認(rèn)可。在這個意義上說，從事布扎工藝成為他們作為利益相關(guān)者積累象征資本的一種途徑[36]。

四、結(jié)論：流動在傳統(tǒng)里的現(xiàn)代性

本研究試著討論非遺語境里的傳統(tǒng)主義與現(xiàn)代性。傳統(tǒng)與現(xiàn)代往往被視為一對互相矛盾的概念，一方代表先進(jìn)與開化，一方代表落后與閉塞，但如果我們梳理二者的歷史，便不難發(fā)現(xiàn)實(shí)際上傳統(tǒng)是工業(yè)革命后西方民族國家為了形成他我之間的身份區(qū)隔而建構(gòu)的一個對應(yīng)概念[37]。后來，諸多學(xué)者開始意識到傳統(tǒng)與現(xiàn)代實(shí)際上是一個連續(xù)體，甚至，在全球化的今天，傳統(tǒng)主義與傳統(tǒng)元素可以為現(xiàn)代化的發(fā)展提供動力[33]76-90。我的出發(fā)點(diǎn)是，傳統(tǒng)的概念與現(xiàn)代性的思想和經(jīng)驗(yàn)是不可分割的，既作為一種隨意構(gòu)建的對立，又作為一種文化連續(xù)性和歷史模式的相當(dāng)現(xiàn)代的隱喻。因此，對傳統(tǒng)概念以及那些被視為傳統(tǒng)的社會過程的討論，必須與現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義的社會構(gòu)成話語相關(guān)，并將其置于語境中。

在非遺的語境里，代表現(xiàn)代性的消費(fèi)文化實(shí)際上在此為傳統(tǒng)主義提供了合法性。傳統(tǒng)主義的概念在本文里指有兩個面向，在物的層面上指的是布扎創(chuàng)作形象上的仿古和對傳統(tǒng)文化的依賴;在人的層面上指的是行動者的以傳統(tǒng)為導(dǎo)向的種種作為。通過本文的討論，恰印證了這一點(diǎn)，我們發(fā)現(xiàn)，民間傳統(tǒng)既服務(wù)于歷史，也服務(wù)于未來[38]。傳統(tǒng)在此作為關(guān)于社會、國家以及現(xiàn)代性本質(zhì)的現(xiàn)代話語的一部分，被再造為一個包含多重意義的主體：政府基于政策的目的重組了民間傳統(tǒng);商業(yè)公司為了消費(fèi)目的包裝了民間傳統(tǒng);地方精英為了文化遺產(chǎn)名單，浪漫化了民間傳統(tǒng);手藝人為了人文情懷和擁抱現(xiàn)代性，重構(gòu)了民間傳統(tǒng);而普通村民為了構(gòu)建身份、重新打造社區(qū)，也大量重演民間傳統(tǒng)。民間傳統(tǒng)最終成為無所不在的符號[39]。

非遺傳承人在這個過程中成為“反思現(xiàn)代性的展演者”（reflexive performers of modernity）。他們沒有機(jī)械地為城市消費(fèi)者展演自己的習(xí)俗：獲取金錢。而是重新理解地方身份：聯(lián)結(jié)自身的經(jīng)驗(yàn)并緊緊抓住創(chuàng)業(yè)商機(jī)[40]。同時他們也意識到更為廣闊的社會經(jīng)濟(jì)背景如何建構(gòu)著他們的表現(xiàn)和身份[41]。由此，他們成為站在現(xiàn)代性與傳統(tǒng)邊界演繹者，一面通過藝術(shù)創(chuàng)造和審美追求擁抱現(xiàn)代性，一面恪守著他們關(guān)乎傳統(tǒng)主義的人文情懷。

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[責(zé)任編輯：王 健]

Tradition Reconstructing and Consumption Culture：

An Intangible Heritage Practice of an Ancient City in Northwest of Yunnan Province

YANG Qiu?syue

（School of Social and Behavioral Sciences， Nanjing University， Nanjing， Jiangsu， 210023， China）

Abstract： Since the beginning of the 21st century，the concept of protecting intangible cultural heritage advocated by UNESCO has received increasing attention.“Intangible cultural heritage protection” has rapidly changed from a rare concept into a cultural concept and social and cultural practice with great public influence. This study mainly takes Jianchuan Buzhas intangible cultural heritage practice as an example， and uses Hobsbawms “invention tradition” and Featherstone s “consumer culture” as two concepts， combining with materials from field study， to discuss the traditionalism and modernity in intangible cultural heritage practice and their internal relations. There are two aspects of the concept of traditionalism discussed in the current paper. In terms of the level of object， it refers to the imitation of antiquity in Buzhas creation image and the borrowing of traditional culture. In terms of the level of human， it refers to the traditional - oriented actions of the actor. In the context of intangible cultural heritage， the reinvention of tradition does not mean the continuation， protection or revival of ancient customs.On the contrary， it marks tradition as a mode of modern cultural production. Therefore， tradition becomes not only accessible but also thinkable through modernity.

Key words： tradition reconstructing; consumption culture; Buzha; intangible heritage practice