若不精神活，何以肉體存

王博

【摘 要】現(xiàn)代舞于19世紀(jì)末20世紀(jì)初出現(xiàn)在美國，它徹底否定了古典芭蕾的唯美理想和程式語言，倡導(dǎo)另辟蹊徑的原創(chuàng)精神，產(chǎn)生新的動(dòng)作體系和動(dòng)作理論，用身體動(dòng)作來創(chuàng)造一種個(gè)性化、時(shí)代化的認(rèn)識(shí)世界、表達(dá)情感的方式。

本文通過對(duì)現(xiàn)代舞在中國的產(chǎn)生、發(fā)展的研究，通過探索其在華的困境，來尋求現(xiàn)代舞在中國的發(fā)展道路，并對(duì)此提出一些拙見，希望能夠引起人們對(duì)現(xiàn)代舞藝術(shù)的重視，破解人們對(duì)現(xiàn)代舞的誤解。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代舞;審美;困境

中圖分類號(hào)：J722 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）04-0092-04

近幾年，各大電視衛(wèi)視上，歌唱類節(jié)目屢見不鮮，《我是歌手》《中國好聲音》等如火如荼。但我們鮮少能在電視節(jié)目上看到舞蹈類節(jié)目，《舞林爭霸》很長時(shí)間才會(huì)舉辦一次，“桃李杯”也未在電視上播出。每年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，歌舞類的節(jié)目大概是收視率最低的節(jié)目，尤其是純舞蹈類節(jié)目。由此觀之，欣賞舞蹈的人本來就少于欣賞歌曲的人。

在不被大眾欣賞的舞蹈類別中，現(xiàn)代舞應(yīng)該算是最冷門的了?，F(xiàn)代舞于中國而言算是舶來品，它既沒有古典芭蕾富有節(jié)奏感的動(dòng)作和與之相匹配的面部表情，也沒有國標(biāo)舞的整齊劃一、典范系統(tǒng)，它幾乎是不被大眾接受的。提及現(xiàn)代舞，大家能想到的大多是韓國舞團(tuán)mtv舞蹈，甚至有不少人在提起現(xiàn)代舞時(shí)第一反應(yīng)是街舞。

現(xiàn)代舞應(yīng)該算得上是最要求動(dòng)作質(zhì)感的舞種，它跳出原來舞種的舞蹈框架，以一種更加自由舒暢的方式表達(dá)情緒?，F(xiàn)代舞需要氛圍，需要人群，需要舞者和觀者的互動(dòng)。

一、中國現(xiàn)代舞的發(fā)展脈絡(luò)

（一）中國現(xiàn)代舞的起源

提到現(xiàn)代舞，我們應(yīng)該有一個(gè)統(tǒng)一的、第一個(gè)躍出的概念，那就是：現(xiàn)代舞是反芭蕾而生的。也就是說，古典芭蕾走向衰落之際，現(xiàn)代舞應(yīng)運(yùn)而生。至于現(xiàn)代舞在中國本土化則肇始于20世紀(jì)七十年代。

1.現(xiàn)代舞在大陸的先鋒

伊莎多拉·鄧肯，西方現(xiàn)代舞之母。中國現(xiàn)代舞歷史上的第一位舞蹈家就是曾經(jīng)拜師鄧肯的裕容齡。裕容齡曾于1901年跟隨鄧肯學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞，并曾在鄧肯的舞劇中擔(dān)任主角。1904年回國在宮中研習(xí)舞蹈。她的表演創(chuàng)作是以中國古典舞和民間舞為主的舞蹈，但她也成了中國現(xiàn)代舞的先聲。事實(shí)上，西方舞蹈在當(dāng)時(shí)對(duì)中國有所影響，并不僅僅來自裕容齡，海外的留學(xué)生和出使各國的清政府官員在欣賞國外舞蹈藝術(shù)之后將其匯編入一套名為《星紹筆記》的叢書之中，這部叢書應(yīng)該是目前中國最早的記錄現(xiàn)代舞的文獻(xiàn)。同時(shí)西方歌舞團(tuán)的來訪和西方舞蹈藝術(shù)通過電影形式對(duì)舞蹈的傳播都對(duì)中國有著不小的沖擊。

2.中國香港現(xiàn)代舞的先驅(qū)

香港是一塊特殊的區(qū)域，它淪為英占殖民地，但在文化方面基本與“五四”新文化一脈相承。早期將現(xiàn)代舞帶入香港的是戴愛蓮在1940年抗戰(zhàn)義演中演出的現(xiàn)代舞作品。1979年開始，曹誠淵耗費(fèi)近二十年時(shí)間，打造了香港第一個(gè)全天候的職業(yè)現(xiàn)代舞團(tuán)。香港作家鄧小宇曾評(píng)論道：“城市當(dāng)代舞蹈團(tuán)是香港文化圈中的一個(gè)奇跡?！?/p>

3.中國臺(tái)灣的現(xiàn)代舞濫觴

臺(tái)灣自中日《馬關(guān)條約》后一直被殖民文化統(tǒng)治，但是，祖國文化仍對(duì)臺(tái)灣產(chǎn)生了較大影響。臺(tái)灣舞蹈主要受日本“現(xiàn)代舞之父”石井漠的影響，同時(shí)間接地受到德國現(xiàn)代舞的影響，這與大陸現(xiàn)代舞的產(chǎn)生十分相近。提及臺(tái)灣現(xiàn)代舞，不得不說的人物有三個(gè)：一是1936年，臺(tái)灣現(xiàn)代的第一位赴日學(xué)習(xí)的舞蹈家林明德，他拜師于曾在臺(tái)灣演出的石井漠、高田世子和崔承喜門下。歸國后舞蹈風(fēng)格應(yīng)該是重建中國古典舞蹈。二是臺(tái)灣南部現(xiàn)代舞播種者，李彩娥。她曾向石井漠拜師學(xué)習(xí)，加盟其舞蹈團(tuán)，回到臺(tái)灣后開設(shè)了李彩娥舞蹈研究所。三是1938年赴日學(xué)習(xí)的蔡瑞月，她是桃李天下的一代現(xiàn)代舞宗師，成了臺(tái)灣早期舞蹈史上最重要的人物之一。

（二）中國現(xiàn)代舞的發(fā)展與現(xiàn)狀

研究現(xiàn)代舞的發(fā)展與現(xiàn)狀，理應(yīng)從四個(gè)方面下手：

第一，中國“三地”對(duì)西方現(xiàn)代舞有著較高的接受度，這也可以表明，中國現(xiàn)代舞文化是一種開放性的文化。“三地”舞蹈文化的交流十分頻繁?，F(xiàn)代舞于20世紀(jì)三十年代的大陸伊始，四十年代進(jìn)入香港，五六十年代因某些政治原因銷聲匿跡，七十年代之后，港臺(tái)現(xiàn)代舞開始有了影響大陸的趨勢(shì)，這種影響的回流也能表明現(xiàn)代舞本身的性質(zhì)特點(diǎn)就是開放包容。

第二，中國現(xiàn)代舞國際化。隨著中西方文化的深入交流，一些歐美著名舞蹈家及舞團(tuán)，如特里莎·布朗、瑪莎·格萊姆舞團(tuán)等，紛紛被邀來華演出訪問。這些來華演出的行為是“請(qǐng)進(jìn)來”政策的具體化，還有“走出去”政策，“三地”現(xiàn)代舞舞團(tuán)出訪國外，受到國外的廣泛好評(píng)。其中最具代表性的當(dāng)屬臺(tái)灣的“云門”，到1994年3月份，就已經(jīng)二十一次出國訪問演出兩百多場，成為中國現(xiàn)代舞在國際舞臺(tái)上呼聲最響亮的藝團(tuán)之一。

第三，中國“三地”現(xiàn)代舞走向多元化。一方面表現(xiàn)在表現(xiàn)領(lǐng)域的拓寬，另一方面表現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格的多樣化。自然界的細(xì)微變化，人類生活的改變，人的動(dòng)作情感、神態(tài)思想……都可以成為現(xiàn)代舞的表現(xiàn)題材?，F(xiàn)代舞實(shí)際上是一種追求自由不束縛、脫離死板教條的舞蹈體系，不斷地強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造革新。現(xiàn)代舞還有抽象的表現(xiàn)手法，在每個(gè)個(gè)體的極致松弛之下，力圖展現(xiàn)純動(dòng)作表演?，F(xiàn)代舞舞者在舞蹈時(shí)幾乎面無表情，他們的想法只是舞蹈或者毫無想法，從而把現(xiàn)代舞不斷地向著“形式美”推進(jìn)。

第四，中國現(xiàn)代舞學(xué)術(shù)化。隨著現(xiàn)代舞舞者的不斷學(xué)習(xí)、理論創(chuàng)新和藝術(shù)品位的顯著提升，中國現(xiàn)代舞文化與世界現(xiàn)代舞文化接軌，逐漸走向知識(shí)化與學(xué)術(shù)化。1954年10月17日，中國舞蹈藝術(shù)研究會(huì)成立大會(huì)在北京召開，中國舞蹈藝術(shù)研究會(huì)正式成立。五十年代中期，中國舞蹈藝術(shù)研究會(huì)出版了一些內(nèi)部刊物，1957年，中國第一本公開出版發(fā)行的舞蹈刊物《舞蹈叢刊》以叢書形式誕生。

二、中國現(xiàn)階段對(duì)現(xiàn)代舞的審美焦慮及其原因分析

（一）中國現(xiàn)代舞與觀眾的觀念心態(tài)的審視

俗話說“內(nèi)行看門道，外行看熱鬧”，舞蹈欣賞也應(yīng)當(dāng)由舞蹈藝術(shù)家的加工創(chuàng)作和觀眾的積極主動(dòng)欣賞共同完成。目前，中國現(xiàn)代舞表演者和受眾都存在一定的心態(tài)問題，下面會(huì)分兩個(gè)方面進(jìn)行討論。

1.中國觀眾的心態(tài)問題

中國現(xiàn)代舞受眾小，很多人認(rèn)為舞蹈藝術(shù)是文藝圈的事情，普通人難得會(huì)走進(jìn)

劇場去欣賞一場現(xiàn)代舞表演，更不論花錢去體驗(yàn)了。因此，觀眾的一些心態(tài)上的問題亟待解決。

（1）“門外漢”態(tài)度

對(duì)于有條件的觀眾，應(yīng)該去尋找學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，打破神秘感，不做“看熱鬧”的“門外漢”。但事實(shí)上，“看熱鬧”也并非不可以，此時(shí)就不需要非得進(jìn)行理性思考，去探究其內(nèi)在含義。既然是“看熱鬧”，那就要有“看熱鬧”的意識(shí)，看舞臺(tái)效果、舒展或糾葛的肢體語言，音樂與燈光的配合，舞蹈演員的服飾……

（2）“規(guī)則”意識(shí)

在欣賞現(xiàn)代舞時(shí)，最怕的就是規(guī)則意識(shí)，以古典舞或民族舞的要求來約束現(xiàn)代舞，并在此基礎(chǔ)上加以諷刺，這樣的心態(tài)是萬萬不可取的?，F(xiàn)代舞本身就是打破規(guī)則、去包容的舞種，切忌規(guī)則束縛。

（3）過高期待

從未走進(jìn)劇場，總是免不了對(duì)劇場有一種神秘的幻想與期待，樹立正確心態(tài)，也許這場表演你很喜歡，也許你不喜歡，兩種結(jié)果都有可能，不必強(qiáng)求。

2.正確欣賞現(xiàn)代舞

欣賞者需要結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)舞蹈藝術(shù)在腦海中進(jìn)行再加工，從而得出獨(dú)屬于自己的美的體驗(yàn)。同時(shí)，舞蹈欣賞者應(yīng)當(dāng)具備以下條件：

（1）建立正確心態(tài)

一方面，本著包容的原則，喜歡就去追求，不喜歡也不必詆毀。我認(rèn)為做到包容，要有兩個(gè)因素——自信和理解。第一是自信。努力做到胸懷開闊，做一個(gè)勇敢地接受各種新事物，樂于迎接挑戰(zhàn)的人，不因?yàn)樽约簩?duì)現(xiàn)代舞一無所知而抗拒，也不因自己對(duì)現(xiàn)代舞略知一二而洋洋得意，以一種正面的、積極的心態(tài)去欣賞現(xiàn)代舞表演。第二是理解。理解凡是存在即有合理之處，凡是存在就有不合理之處，學(xué)著去接受不合理。有的人喜歡有一定動(dòng)作規(guī)范、技巧和審美要求的歐洲古典形式，或以人體動(dòng)作、姿態(tài)表現(xiàn)戲劇內(nèi)容推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，以及表現(xiàn)一定的情緒、意境、心理狀態(tài)和行為的舞蹈表現(xiàn)形式，那就去劇場觀看芭蕾舞表演;有的人喜歡步伐曼妙有愛，講究身體姿態(tài)，舞態(tài)柔媚，步法婀娜款擺，若即若離的挑逗的舞蹈，那就去觀賞倫巴舞。選擇自己喜歡的去欣賞，要是不喜歡，也不必勉強(qiáng)自己去看。

（2）把握基本特點(diǎn)

觀賞現(xiàn)代舞，需要觀眾從創(chuàng)作者的角度出發(fā)，把握現(xiàn)代舞的基本特點(diǎn)：

①背離傳統(tǒng)

現(xiàn)代舞審美標(biāo)準(zhǔn)的核心在于“自然即是美”。它對(duì)傳統(tǒng)舞蹈的突破不僅僅在于

簡單的舞蹈形式，從最基礎(chǔ)的訓(xùn)練方法、肢體語言到深層次的題材選擇和表現(xiàn)手法，現(xiàn)代舞者均進(jìn)行了翻天覆地的改造。

②不斷創(chuàng)新

現(xiàn)代舞反對(duì)墨守成規(guī)，反對(duì)規(guī)范板式，強(qiáng)調(diào)不斷地革新創(chuàng)造。在現(xiàn)代舞范疇中，美的概念已然不是唯一追求，同時(shí)，新舊的概念、是非曲直的判斷也都不應(yīng)該被附加在現(xiàn)代舞作品中去。現(xiàn)代舞的生活觀是樂觀向上、隨遇而安的;其藝術(shù)觀是追求標(biāo)新立異但求同存異。

③抽象的表現(xiàn)形式

我們有必要弄清楚，現(xiàn)代舞藝術(shù)所追求的是大膽的實(shí)驗(yàn)和嚴(yán)肅的探索，而不是廉價(jià)的討好與技術(shù)炫耀。現(xiàn)代舞具有極其抽象的表現(xiàn)形式，但現(xiàn)代舞創(chuàng)作不應(yīng)該“為了抽象而抽象”，過度追求肢體語言的抽象化，企圖通過難懂的動(dòng)作來提升現(xiàn)代舞的藝術(shù)價(jià)值是不可能的。真正優(yōu)秀的現(xiàn)代舞作品應(yīng)該是在深刻的思考之后所產(chǎn)生的能夠看懂的作品。

④“量化”的藝術(shù)成就

現(xiàn)代舞幾乎算得上是藝術(shù)作品中唯一一類可以通過量化來提升藝術(shù)性的文藝類別。曾有現(xiàn)代舞蹈家說：想要編一支優(yōu)秀的現(xiàn)代舞作品嗎，那就先去編一百支糟糕的舞蹈吧。對(duì)編舞量的追求可以提升現(xiàn)代舞作品的藝術(shù)性，這幾乎是毋庸置疑的。通過一百次的練習(xí)、一百次的思考、一百次的舞蹈，這樣的一支舞蹈作品，其動(dòng)作的張力和舞蹈思想內(nèi)核的表現(xiàn)力，可見一斑。

⑤可舞性低

現(xiàn)代舞作品追求自由包容，要求標(biāo)新立異，打破范式模版，因此，這樣的舞蹈類別是沒有標(biāo)準(zhǔn)的，換言之，同樣一支作品，同樣的舞蹈家，也未必能夠每一次都做到標(biāo)準(zhǔn)、統(tǒng)一。事實(shí)上，現(xiàn)代舞所追求的肆意表達(dá)，是抵觸統(tǒng)一規(guī)范的。也就是說，編舞者自己對(duì)于一支舞蹈作品，難以完全復(fù)制，對(duì)于后來的學(xué)習(xí)者而言，也很難做到全然相同。

（3）力爭多看作品

觀眾欣賞舞蹈藝術(shù)，要做的第一步也是很實(shí)際的一步其實(shí)是——走出門，去劇場，自己看。平心而論，現(xiàn)在已經(jīng)少有觀眾愿意走進(jìn)劇場去看一場藝術(shù)表演，多媒體的飛速發(fā)展使得人們?cè)絹碓絻A向于在沙發(fā)上用電腦或者ipad去獲得一些審美的滿足。這一點(diǎn)，不僅僅影響的是現(xiàn)代舞受眾，其范圍應(yīng)該涉及所有的審美活動(dòng)，如音樂會(huì)、電影作品、話劇等。如果條件滿足的話，給自己一個(gè)走進(jìn)劇院，坐下來，現(xiàn)場欣賞現(xiàn)代舞的機(jī)會(huì)，給自己一個(gè)愛上現(xiàn)代舞藝術(shù)的可能性?，F(xiàn)場的視聽體驗(yàn)與情緒氛圍，是現(xiàn)代科技難以提供的。

（4）避免過高期待

由于不了解，大部分受眾在欣賞現(xiàn)代舞之前總會(huì)抱有許多不切實(shí)際的幻想，認(rèn)為自己一定能夠在舞蹈演員的酣暢動(dòng)作之下獲得心靈的滌蕩，同時(shí)拼命去尋找某種根本不存在的社會(huì)意義，這樣鉆牛角尖兒反而會(huì)給自己和舞蹈演員不好的審美體驗(yàn)。所以我們要降低期望值，如果期望值為100，得到99也會(huì)失望，但如果期望值為0，得到1也會(huì)覺得賺了，因?yàn)闆]有期望就沒有失望。

（5）拋棄古典的劇場觀

不為座位前后、票價(jià)高低而得意或自卑。不同角度欣賞到的內(nèi)容是不一樣的，體會(huì)座位帶給自己的驚喜。

舞臺(tái)表演因?yàn)闆]有鏡頭，觀眾可以根據(jù)自己的喜好看任意一個(gè)演員，甚至一件道具。此外，沒有鏡頭代表特寫之類的手法不存在，所以舞臺(tái)演員，尤其是在大場景中很容易失焦，即觀眾的視野里模模糊糊好像有這么一個(gè)人，但他/她所傳達(dá)的能量很小，可以忽略不計(jì)，還沒有桌上那個(gè)精致的茶壺吸引眼球。所以舞臺(tái)演員要懂得把一句臺(tái)詞或者一個(gè)動(dòng)作里的能量推向“大”（如前所述，不一定指音量或者踢腿的高度，真正的好演員在臺(tái)上一句耳語也能讓劇院里的幾百號(hào)人立馬靜下來）。這也是很多演員的一個(gè)誤區(qū)，即刻意地喊叫或做幅度很大的動(dòng)作（“哎，快看我呀，我多有意思呀！”），結(jié)果只能讓自己變得滑稽甚至討人厭。

影視表演則注重“小”。因?yàn)橛戌R頭“指引”觀眾的注意力，加上有專門的錄音人員，演員對(duì)自己表演的控制趨向于“小”（不一定指音量或者動(dòng)作幅度）。拿特寫來說，我們肯定記得電影那些十分經(jīng)典的特寫，比如眉頭一皺，嘴角一撇，手指一勾。這些細(xì)小動(dòng)作看似很“小”，可要一個(gè)演員把握得恰到好處，則需要多年的經(jīng)驗(yàn)和練習(xí)。鏡頭對(duì)著演員的臉和脖子，觀眾到最后也只能看到他/她的臉和脖子，但作為演員來說，其整個(gè)身體都較著勁呢！

拍一些電影短片的時(shí)候?qū)а輹?huì)說“收著點(diǎn)，這不是音樂劇”之類的話。同理，一些拍電影、電視的演員在排練話劇的時(shí)候會(huì)對(duì)自己的一個(gè)手勢(shì)或者一個(gè)眼神頗為得意，但卻沒意識(shí)到這些其實(shí)是沒多少意義的，因?yàn)槟阍谂_(tái)上擠眉弄眼，別說那些買了便宜票坐在二樓的，就是10米開外也看不見！

（二）中國現(xiàn)代舞審美焦慮的原因

1.中西方現(xiàn)代舞文化碰撞下的東方自卑心理

現(xiàn)代舞產(chǎn)生于東西方文化的互惠互利，但是現(xiàn)代舞文化方面的沖突與激蕩只存在于“東方—東方”的舞蹈家交流之中，西方舞蹈家毫無感覺。其原因是多方面的，但最重要的是文化發(fā)展的強(qiáng)弱差別。近代以來，西方文化一直處于強(qiáng)勢(shì)地位，近乎單方面的文化輸出和影響，這給東方舞蹈家們帶來心態(tài)上的失衡，他們不自覺地在舞蹈創(chuàng)作中偏向西方，在舞蹈審美時(shí)也向西方靠攏;還有一種情況是教條主義使得東方舞蹈家們喪失了立場，近代中國的性格保守死板，不愿意向比自己強(qiáng)的西方國家低頭請(qǐng)教，靠著自己對(duì)新事物的冰山一角的知識(shí)，進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作，但又不能跳出中國古典舞或者是民族舞的桎梏。

2.中國現(xiàn)代舞在近現(xiàn)代發(fā)展艱難帶來的急于求成心理

中國文化在近現(xiàn)代發(fā)展中，由于歷史原因，一度處于滯緩狀態(tài)。對(duì)于舞蹈文化而言，1958年至1962年，中國現(xiàn)代舞在迂回和曲折中探索前進(jìn)道路。“左傾”冒進(jìn)思潮影響了舞蹈事業(yè)的正常發(fā)展，這一時(shí)期，在政策的要求之下，舞蹈創(chuàng)作追求政治化、生產(chǎn)化，忽視其內(nèi)在藝術(shù)特點(diǎn)和規(guī)律，片面追求數(shù)量、強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)題材和為當(dāng)前政治服務(wù)的大躍進(jìn)發(fā)展道路，完全忽視舞蹈創(chuàng)作的質(zhì)量，是一場舞蹈、文化圈的震動(dòng)。

之后又有十年浩劫，使得中國舞蹈畸形流變，“左”傾思潮的極端發(fā)展和“四人幫”的文藝謬論給中國文藝帶來了空前的災(zāi)難。文藝舞臺(tái)上反復(fù)上演的是幾個(gè)樣板戲，此時(shí)的中國舞蹈人為地走上了畸形發(fā)展的道路?！都t色娘子軍》《白毛女》等樣板戲在這一時(shí)期被普及，芭蕾舞一枝獨(dú)放，現(xiàn)代舞這樣表達(dá)自由奔放意志、追求標(biāo)新立異的舞種幾乎銷聲匿跡。

3.社會(huì)快節(jié)奏給現(xiàn)代舞創(chuàng)作者帶來的不安心理

中國現(xiàn)階段處于一個(gè)商業(yè)消費(fèi)的社會(huì)狀況，這樣的消費(fèi)文化對(duì)中國現(xiàn)代舞的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。首先是創(chuàng)作主題由對(duì)中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化古今關(guān)系的思考，轉(zhuǎn)向?qū)χ袊幕c商業(yè)文化的扭曲關(guān)系里人性的反思。在這一過程中，中國現(xiàn)代舞有大量不入流的作品產(chǎn)生，這些作品大都有極其夸張和抽象的動(dòng)作，越是艱難晦澀越是容易被這些作品接收。同時(shí)，這些作品還囿于“無意義的表達(dá)”這樣的成見，也就是說，這些作品致力于讓觀眾“看不懂”，事實(shí)上，現(xiàn)代舞受眾少也有這個(gè)因素作祟，人們對(duì)現(xiàn)代舞“艱難晦澀”的成見也源于此。其次，一些現(xiàn)代舞編舞者自覺或不自覺地將現(xiàn)代舞的創(chuàng)作中心轉(zhuǎn)移到舞臺(tái)、背景、燈光、音效等舞蹈動(dòng)作之外的元素上去。舞蹈本身是經(jīng)過提煉、組織、美化了的人體動(dòng)作藝術(shù)，是人類社會(huì)的一種反應(yīng)，是表現(xiàn)人的思想情感和體現(xiàn)人的精神力量的藝術(shù)種類。音樂、服裝、布景、道具、燈光的配合十分重要，但卻不是主要方面。這樣片面追求舞蹈動(dòng)作之外的東西，是一種舍本逐末的行為。

（三）中國現(xiàn)代舞在中國的困境

中國文化在現(xiàn)階段面臨兩個(gè)問題——“走向本土”與“國際接軌”。如何“引進(jìn)來”，讓現(xiàn)代舞更加具有中國特色，適應(yīng)中國國情;怎么“走出去”，使得中國現(xiàn)代舞開放性發(fā)展。這兩個(gè)問題，從現(xiàn)代舞進(jìn)入中國伊始就已經(jīng)存在。

1.走向本土

20世紀(jì)，西方文化一直以一種強(qiáng)硬的姿態(tài)向東方文化滲透，從現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)層面來看，這種滲透幾乎是單方面的。七十年代，日本“舞踏”影響回流?！拔杼ぁ彼囆g(shù)源自日本舞蹈家對(duì)戰(zhàn)后文化的深入反思。

由此觀之，現(xiàn)代舞藝術(shù)的本土定位可以直接促進(jìn)它的西方接受。因此，如何讓現(xiàn)代舞健康地走向本土才是現(xiàn)代舞在中國發(fā)展的最重要一步，也是中國現(xiàn)代舞的最終歸宿。藝術(shù)發(fā)展表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)和功能兩個(gè)層面，對(duì)于現(xiàn)代舞來講，結(jié)構(gòu)層面就是現(xiàn)代舞藝術(shù)的舞蹈語言和藝術(shù)家的情感思想表達(dá)，這一方面的本土化需要舞蹈家結(jié)合生活實(shí)際，結(jié)合中國本土的古典舞蹈和民族舞蹈等舞種，進(jìn)行舞蹈肢體語言和舞蹈思想靈魂的中國化，這條道路必定漫長而曲折。功能層面則是現(xiàn)代舞藝術(shù)在當(dāng)今時(shí)代的影響和作用，這一層面本土化的實(shí)現(xiàn)需要舞蹈家的創(chuàng)新表達(dá)和觀眾的欣賞，如果條件允許的話，配合政策、社會(huì)的支持，則能達(dá)到更好的效果。因此，尋求現(xiàn)代舞本土定位，就必須關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)，關(guān)注民族生存狀態(tài)，發(fā)現(xiàn)問題，解決問題，如“中國經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展下的文化缺失問題”“西方文化沖擊下的中華傳統(tǒng)文化的生存問題”等，只有在舞蹈中融合舞蹈家對(duì)一些問題的思考與回答，才能夠真正形成代表民族精神的民族文化。

2.與國際接軌

中國現(xiàn)代舞的“與國際接軌”尋求的是民族文化“世界化”，其本質(zhì)是舞蹈家們或者說藝術(shù)家們期待世界對(duì)自己的認(rèn)同。這一目標(biāo)追求本身沒有任何問題，但很多人往往矯枉過正，將“與國際接軌”當(dāng)作中國現(xiàn)代舞藝術(shù)向前發(fā)展的制高點(diǎn)和衡量現(xiàn)代舞藝術(shù)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)尺度，這樣迎合西方接受的藝術(shù)作品往往用力過猛，難以達(dá)到預(yù)期效果。不僅是現(xiàn)代舞文化方面，擴(kuò)大至整個(gè)文娛圈，中國需要做的是在推陳出新、革故鼎新的基礎(chǔ)上，對(duì)自己文化中的積極成分進(jìn)行再加工。因此，正如上文所言，尋求中國現(xiàn)代舞本土定位才是“與國際接軌”的正確道路，所謂“民族的才是世界的”，正是這個(gè)道理。我們先要一步步扎扎實(shí)實(shí)地發(fā)展好有自己歷史特色、文化特色的現(xiàn)代舞文化，然后再去討論國際社會(huì)的接受度問題。

三、走出困惑，重建現(xiàn)代舞的精神家園

如何才能重建現(xiàn)代舞的精神家園？中國特色的現(xiàn)代舞是什么樣的現(xiàn)代舞？

這個(gè)問題應(yīng)當(dāng)分為兩方面，即結(jié)構(gòu)形式與內(nèi)容意義。事實(shí)上，畫面內(nèi)容只是表象，到底是水墨丹青還是后現(xiàn)代形式，都只是藝術(shù)的第一步，也是最表面的一步，即在形式、結(jié)構(gòu)方面保留舶來品的特點(diǎn)，而在內(nèi)容意義方面加以改造?！爸袊厣钡默F(xiàn)代舞，細(xì)究起來，在其展現(xiàn)的人物性格和人文精神上來說，應(yīng)當(dāng)是中國式的。

（一）中國式的人物性格

在人物性格方面，中西方具有很大的差別。西方崇尚孤膽英雄式的人物性格，這一點(diǎn)在西方世界的超級(jí)英雄類型的電影、電視作品里體現(xiàn)得淋漓盡致，中國式的人物性格應(yīng)該是怎么樣的呢？翻出古代文學(xué)作品，答案就在其中：水滸英雄，三國豪強(qiáng)，聊齋書生，紅樓男女，西游妖怪……這些都是中國式的人物。

華夏民族的性格則在孔子時(shí)期就已基本定型，孔子作春秋，亂臣賊子懼?？鬃影选叭省弊鳛樽罡叩赖聹?zhǔn)則，形成了以“仁”為核心的倫理思想結(jié)構(gòu)，如：孝、悌、忠、禮等。中國式的性格是中庸含蓄、內(nèi)斂穩(wěn)重的。但同時(shí)，我們又有“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的拳拳愛國之情，還有失敗后的反省，屈辱中的隱忍，覺醒后的爆發(fā)。

（二）中國式的人文精神

那么在人文精神方面，中西方差異之大也是毋庸置疑的。到底什么是中國式的人文精神，我想大概就是中國的刑天不屈，盤古孤獨(dú)，悟空叛逆，后羿擔(dān)當(dāng)……中國式的人文精神是“雅”與“痞”的矛盾結(jié)合，純情的極點(diǎn)就是蠻橫式的不講道理，痞到真處則是未受教化的赤子之心，這兩種看似矛盾的存在，在中國人的身上達(dá)到了完美的平衡。中國的文藝作品中，既有《紅高粱》中直白狂野的動(dòng)物式的交往片段，又有瓊瑤筆下你儂我儂的細(xì)膩纏綿。中國的人文性格矛盾且復(fù)雜，它應(yīng)該是更趨于痞性的赤子之心，是建立成熟獨(dú)立的個(gè)體人格。

將中國式的人物性格與人文精神結(jié)合在一起，文藝圈的中國特色就會(huì)有所成績，現(xiàn)代舞也是如此。

四、結(jié)語

現(xiàn)代舞作為一種不被大眾熟知的舞種，仍然在舞蹈界有著一席之地，其原因大概是其特有的藝術(shù)性。

整個(gè)現(xiàn)代舞派系就是反對(duì)芭蕾的舞蹈形式，反對(duì)芭蕾改變?nèi)松眢w的自然體系。伊莎多拉·鄧肯提出為什么要漂亮地去運(yùn)動(dòng)、去舞蹈？這一切應(yīng)當(dāng)是自然地去完成?，斏袢R姆開始研發(fā)身體自然的狀態(tài)，現(xiàn)代舞正步向前，是符合人體自然生長規(guī)律，無強(qiáng)制性要求的。希望借此文，讓更多的人重視現(xiàn)代舞，欣賞現(xiàn)代舞，至少做到破除舊有觀念，建立新的認(rèn)識(shí)。

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