導(dǎo)演在場

蘇杭

【摘 要】隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展，導(dǎo)演在戲劇實踐中愈來愈凸顯出強烈的話語權(quán)，對整個舞臺演出形式進行了許多大膽的嘗試，想方設(shè)法努力建構(gòu)具有個性化的舞臺敘事風(fēng)格，而這種越來越清晰的導(dǎo)演意識在改編作品中尤為明顯。本文從敘事學(xué)角度深入解讀田沁鑫改編作品《紅玫瑰與白玫瑰》，分析“導(dǎo)演在場”對于戲劇舞臺敘事的利弊，肯定其敘事風(fēng)格的“個性化”與“標簽化”的藝術(shù)效果。

【關(guān)鍵詞】導(dǎo)演，敘事，《紅玫瑰與白玫瑰》，改編

中圖分類號：J824文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2020）03-0023-01

“和世界戲劇發(fā)展的潮流相適應(yīng)，中國戲劇正由戲劇文學(xué)時代（‘劇本是一劇之本就是這種觀念的典型例證）、明星時代（這是中國人看‘角兒的長期審美習(xí)慣）逐漸向?qū)а輹r代過渡。中國當(dāng)代導(dǎo)演是敢于犯規(guī)的，他們在不懈地創(chuàng)造藝術(shù)符號，而不僅僅滿足于沿用現(xiàn)成的藝術(shù)符號?！盵1]20世紀80年代初期，胡偉民曾經(jīng)為導(dǎo)演發(fā)聲，他說：“昔日的光榮屬于他們，今天的追求屬于‘我——當(dāng)代導(dǎo)演?！盵2]改編作品作為“回鍋肉”進行二次、三次翻炒，必然追求與原作品的差異化、創(chuàng)新化，導(dǎo)演或多或少都會從自己較為感興趣的關(guān)注點出發(fā)，尋求藝術(shù)呈現(xiàn)的新突破。

“在相當(dāng)一段時間內(nèi)，在我國話劇的創(chuàng)作中，把僅僅在19世紀才出現(xiàn)于歐洲舞臺的追求幻覺主義的逼真性，奉為話劇的本性。”[3]以往在幻覺式舞臺敘事的“游戲規(guī)則”中導(dǎo)演必須退出舞臺演出現(xiàn)場，盡可能抹去導(dǎo)演痕跡，使得舞臺與觀眾之間架上一塊“透明”的玻璃，讓以假亂真模仿生活的表演與觀眾直接對話。而田沁鑫在自己的作品中大膽突破“第四堵墻”，必須讓觀眾時刻感受到導(dǎo)演的存在，不再替編劇說話、替小說原作者傳話。

張愛玲曾經(jīng)說過，希望改編她作品的人，給她的人物“吹一口氣”，讓他們活起來。我想，田沁鑫導(dǎo)演必然在試圖幫著吹這“一口氣”。

“發(fā)現(xiàn)妻子偷情”本是戲劇化的情節(jié)，張愛玲在小說中卻淡化了故事本身，反而著重描寫人物的心理。這將是所有導(dǎo)演把《紅玫瑰與白玫瑰》搬上舞臺時遇到的最大的難題：如何處理那些經(jīng)典的不可缺少的心理描寫。田沁鑫導(dǎo)演選擇了兩人飾一角，將一個人物的矛盾心理通過兩個演員來“外化”，直接將心理語言化成臺詞直抒?？此七@樣的辦法較為簡拙，將心理的神秘感與隱秘感沖散了，但是巧妙地讓角色脫離劇本，與劇中任何一個人物進行“過去時”和“現(xiàn)在時”對話，形成了布萊希特所謂的“間離”。這樣不僅將人物心理的掙扎表現(xiàn)得淋漓盡致，而且還切割情節(jié)，重新建構(gòu)時空和敘述方法。

劇中，壓抑自我情感、委屈于社會責(zé)任的振寶在面對紅白玫瑰時總是與順從自我情感的振寶爭吵不休，并且最后振寶親手將順從自我情感的另一個自己殺了，從此走上了“好人”的道路。而面對擅自決定與丈夫離婚欲轉(zhuǎn)嫁自己的紅玫瑰時，壓抑自我情感的振寶在不經(jīng)意間便將紅玫瑰活活掐死，另一個順從自我情感的振寶用玫瑰花瓣祭奠死去的紅玫瑰，現(xiàn)實中的振寶卻在一旁挽著白玫瑰的手走進婚姻殿堂。原本相信愛情的紅玫瑰死了，另一個看清男人的紅玫瑰將死去的紅玫瑰扶起，為其穿上盔甲，告訴她從此之后跌倒了要自己站起來。用“殺戮”來表現(xiàn)內(nèi)心的掙扎，用四個人來表現(xiàn)兩個人物各自的心路歷程，確實別有一番滋味在心頭。

小說中，關(guān)于紅玫瑰與振寶偷情、白玫瑰與小裁縫私會、白玫瑰與振寶結(jié)婚等情節(jié)在話劇中并沒有按照傳統(tǒng)的敘述方式進行結(jié)構(gòu)，而是采用角色與角色、角色與觀眾之間的“交流”形成故事之外的敘事時空，使舞臺敘事變得靈活自由，這與20世紀80年代的新現(xiàn)實主義戲劇《狗兒爺涅槃》的敘事方式有異曲同工之妙。開場，角色對著觀眾進行第一人稱敘述，便構(gòu)建了兩個空間。振寶發(fā)現(xiàn)白玫瑰與小裁縫有私情時，兩個振寶之間的對話大大拓展了舞臺敘事的自由度。

在葬送了與紅玫瑰的愛情后，振寶在與白玫瑰平淡無奇的生活中滿腹怨言。順從自我情感的振寶便責(zé)怪一味自我壓抑的振寶當(dāng)初自私的決定，而自我壓抑的振寶一句一字地喊出了“這不是自私，這是無私?！睘榱寺男猩鐣?zé)任，為了自己的清白名聲，為了母親日夜的眼淚，為了家族榮耀，為了出人頭地辛勤勞作，他犧牲了自己的感情成全了所有，這是無私！這樣的跳離角色，不僅使人物更加立體豐滿，也使觀眾在不斷被打斷中時時警醒。

田沁鑫導(dǎo)演一直在堅持排演一些中國的經(jīng)典作品，力圖證明這些經(jīng)幾十年甚至上百年而沉淀下來的中華文化瑰寶也是能通過舞臺上的立體呈現(xiàn)傳遞給觀眾的。不僅如此，田導(dǎo)也立志在改編中與劇作家產(chǎn)生交流和溝通，不僅僅是體現(xiàn)原著精神，也表達自我感受。話劇《紅玫瑰與白玫瑰》流露出田導(dǎo)的解讀。她是同情振寶的，雖然其與好友之妻偷情，又將紅玫瑰拋棄，但是劇中沒有半點道德的批判，也沒有將肉欲作為理由強按在這段不能見光的感情里。小說中女人終究不是蚊子血就是白飯粒的無奈在戲中也減輕了不少，那個一直自我壓抑、與白玫瑰無聊一生的振寶反而成為整部戲厚重的悲涼。

“吹一口氣”雖然道不盡世間情傷百種，卻演活了男人的無奈萬般，這大概就是田導(dǎo)的高明之處吧。

參考文獻：

[1][2]胡偉民.當(dāng)代導(dǎo)演的超越意識[A].胡偉民研究[M].999.

[3]徐曉鐘.向“表現(xiàn)美學(xué)”拓展的導(dǎo)演藝術(shù)[M].北京：中國戲劇出版社，1996，4.

作者簡介：蘇 杭（1988-），女，漢族，山東人，上海戲劇學(xué)院2015級博士生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代話劇。