中國古代藝術(shù)理論范疇研究的界域及構(gòu)想

李 韜

(河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院，河南 開封 475000)

一

“藝術(shù)理論”，即關(guān)于藝術(shù)的理論，它主要探討藝術(shù)的本質(zhì)、特征、構(gòu)成和藝術(shù)的發(fā)展、創(chuàng)作、鑒賞、批評的一般規(guī)律和原則。它也是作為一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”的研究對象。藝術(shù)理論和美學(xué)、門類藝術(shù)理論的關(guān)系最為密切，甚至可以說藝術(shù)理論的知識領(lǐng)域多是在美學(xué)和門類藝術(shù)理論之間尋租生存空間。藝術(shù)理論至今還沒有一個嚴(yán)格的知識領(lǐng)域和話語空間，因此作為新近誕生的一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”存在著爭議和辯論是正常的現(xiàn)象。這種在學(xué)理范疇內(nèi)的探討是使該學(xué)科存在的合法性和合理性得到普遍認(rèn)可的有效途徑。(1)此方面的問題可以參考王廷信《藝術(shù)學(xué)的理論和方法》(2011)；周憲的《藝術(shù)理論的三個問題》(2015)、《藝術(shù)史與藝術(shù)理論的緊張》(2014)；李倍雷的《關(guān)于“藝術(shù)學(xué)理論”一級學(xué)科命名的思考》(2015)；梁玖的《“藝?yán)韺W(xué)”作為藝術(shù)學(xué)的一個學(xué)科名稱》(2015)；張法的《中國型藝術(shù)學(xué)理論：基本概念的困境和出路》(2014)等著作或文章。這種“名”“實(shí)”之爭即體現(xiàn)出了命名的困難?！掇o?！分袑Α八囆g(shù)”的解釋是：人類以情感和想象為特征的把握和反映世界的一種特殊方式，即通過審美創(chuàng)造活動再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)情感理想，在想象中實(shí)現(xiàn)審美主體和審美客體的互相對象化。具體說，它是人們現(xiàn)實(shí)生活和精神世界的形象反映，也是藝術(shù)家知識、情感、理想、意念綜合心理活動的有機(jī)產(chǎn)物。作為一種社會意識形態(tài)，藝術(shù)主要是滿足人們多方面的審美需要，從而在社會生活尤其是人類精神領(lǐng)域內(nèi)起著潛移默化的作用。在有階級的社會里，藝術(shù)往往帶有鮮明的傾向性。根據(jù)表現(xiàn)手段和方式的不同，藝術(shù)可分為表演藝術(shù)(音樂、舞蹈)、造型藝術(shù)(繪畫、雕塑)、語言藝術(shù)(文學(xué))和綜合藝術(shù)(戲劇、影視)。根據(jù)表現(xiàn)的時空性質(zhì)，藝術(shù)又可分為時間藝術(shù)(音樂)、空間藝術(shù)(繪畫、雕塑)和綜合藝術(shù)(戲劇、影視)。[1](P1455)《辭源》對“兿術(shù)”的解釋是：泛指各種技術(shù)技能?！逗鬂h書二十六·伏湛傳》附伏無忌：“永和元年，詔無忌與議郎黃景校訂中書五經(jīng)、諸子百家、藝術(shù)?！弊ⅲ骸八囍^書、數(shù)、射、御，術(shù)謂醫(yī)、方、卜、筮?！薄稌x書·藝術(shù)傳·序》：“詳觀眾術(shù)，抑惟小道，棄之如或可惜，存之又恐不經(jīng)。……今錄其推步尤精、技能可記者，以為藝術(shù)傳?！盵2](P2980)《辭海》和《詞源》都是權(quán)威的辭書，前者以當(dāng)代的視野對“藝術(shù)”的概念和內(nèi)涵加以闡釋，當(dāng)然《辭海》的解釋也非中國本土的“藝術(shù)”概念，它是借鑒了近代西方“art”的含義及其分類方法?！掇o源》則以中國古代文化為背景對“藝術(shù)”進(jìn)行說明，但“泛指各種技術(shù)技能”又不能涵括古代“藝術(shù)”的全部內(nèi)容。中國古代藝術(shù)概念的起源、發(fā)展和定型是一個漫長的過程，如果說“技術(shù)技能”是貫穿其中的一個穩(wěn)定元素的話，那么中國古代藝術(shù)的本質(zhì)性元素是什么呢？上面兩個解釋都是對“藝術(shù)”的一個“靜態(tài)”定義。聯(lián)系到本論文是“中國古代藝術(shù)理論范疇研究”，因此有必要對中國古代“藝術(shù)”概念有一個簡單的歷時性考察，以廓清“中國古代藝術(shù)”究竟所指是什么。本論文為什么選擇繪畫、音樂、舞蹈、戲劇、園林等作為研究的基礎(chǔ)材料而沒有選擇中國古代藝術(shù)概念中的其他內(nèi)容？這就涉及“藝術(shù)概念”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換問題和論文寫作的策略選擇。雖然在古代就已經(jīng)出現(xiàn)了“藝術(shù)”這兩個字的連寫，但實(shí)質(zhì)上是“藝”和“術(shù)”的合成詞?！八嚒钡某Ｒ姷墓糯鷮懛ㄓ校核?、秇、埶、萟、兿、蓺、、、等九個異體字，這一方面反映了“藝”的孳乳流變情況，另一方面也說明古人對“藝”意涵理解的旁歧現(xiàn)象。甲骨文中藝字為“”徐中舒《甲骨文字典》釋“”云：“像以雙手持草木會樹藝之意。”[3](P269)劉成紀(jì)認(rèn)為，“藝”從甲骨文到《說文解字》，它的基本意義是經(jīng)歷了從生產(chǎn)性技能到精神性技能的擢升過程，而后世作為精神性勞動的藝術(shù)的產(chǎn)生正是這種從物質(zhì)實(shí)踐向精神實(shí)踐不斷漫溢的結(jié)果。[4]那么，古代的“兿”究竟在什么意義上可以和現(xiàn)代“藝術(shù)”對話和對接？單純從這個詞的起源、發(fā)展來看，并不能讓我們厘清其發(fā)展的脈絡(luò)，反而會給我們一個誤解——以為現(xiàn)代的“藝術(shù)”就是由古代的“兿”直接發(fā)展來的。因而筆者認(rèn)為應(yīng)該把考察的長度和寬度放大，不僅要從“兿”的本義、基本義出發(fā)，還要從古代藝術(shù)、古代學(xué)術(shù)的基本狀況出發(fā)，去進(jìn)行類似知識考古和藝術(shù)考古的工作。

從我們古老的文字甲骨文到清代乾隆時期編撰的《四庫全書》，對“兿”的理解其實(shí)是在一個基本穩(wěn)定的框架下進(jìn)行的?！八囆g(shù)”在中國古代不是一個普遍概念，它和現(xiàn)代“藝術(shù)”概念有重疊的部分也有互不包含的情況。中國古代的“藝術(shù)”并非自成一體、界限清晰的專有學(xué)術(shù)范疇，而是一個連接著雅俗、正變、源流、道器的中間概念；當(dāng)中國的學(xué)術(shù)已然形成了一個自足而完整的結(jié)構(gòu)體系，如果不循著原來的知識脈絡(luò)和問題意識去理解、探究，自然不得要領(lǐng)，……統(tǒng)一的內(nèi)容與連貫的對象本非中國古代學(xué)術(shù)范疇形成的依據(jù)，因而中、西學(xué)術(shù)并非在同一個向度展開。[5]中國古代“藝術(shù)”概念雖然有著自己的概念體系、文化和學(xué)術(shù)的生存語境，但近代以來中國古代“藝術(shù)”的理念與西方和日本的“藝術(shù)”理念進(jìn)行著艱難的對接、對話和碰創(chuàng)。從整體來看這種“歐洲中心主義”和科學(xué)話語的霸權(quán)仍在繼續(xù)，單純的“以西格中”、“以今律古”的局面并沒有改變。劉笑敢認(rèn)為，“將任何現(xiàn)代概念的清晰的分析用于對中國古代哲學(xué)的了解都是要付出代價的，這種代價就是失去了對中國古代哲學(xué)特有的思維方式和直覺體驗(yàn)的特點(diǎn)及其復(fù)雜性的全面了解”[6](P507)。這雖然是對《老子》的研究而言的，但對中國古代藝術(shù)研究也同樣適用。如何做到既符合現(xiàn)代學(xué)術(shù)規(guī)范，又不失中國古代藝術(shù)自身特點(diǎn)的范疇研究，是今后應(yīng)該著力探討的問題。

中國古代藝術(shù)觀念雖然也經(jīng)歷了一個類似生物學(xué)的發(fā)生、成長、成熟、衰落、消亡的過程，但某個具體的藝術(shù)觀念的產(chǎn)生、發(fā)展以及終結(jié)更多的是藝術(shù)觀念之鏈的一個環(huán)節(jié)向另一個環(huán)節(jié)或階段的過渡、替換或融合，而非真正的斷裂或者消亡。如果拿“兿”這個字來說，就很能說明這一點(diǎn)，甲骨文的含義是“種植”，《周禮》中把“禮、樂、射、御、書、數(shù)”稱為“六兿”，孔子提出“興于詩”、“成于樂”、“游于兿”的主張。莊子在《天地》中提出“能有所兿者，技也”，《說文解字》中“兿”與“種”互訓(xùn)。先秦和兩漢時期，“兿”的觀念從“種植”發(fā)展到“技能”，又從“技能”回歸到漢代《說文解字》中的“種”的含義?！胺N植”和“技能”的結(jié)合為中國古代“兿術(shù)”或“術(shù)兿”的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)?！杜f唐書·經(jīng)籍志》出現(xiàn)了“雜藝術(shù)”之名，隨后的《新唐書·藝文志》、《宋史·藝文志》和《文獻(xiàn)通考·經(jīng)籍考》也以“雜藝術(shù)”為名出現(xiàn)在史書中，而阮孝緒的《七錄》、尤袤的《遂初堂書目》、陳振孫的《直齋書錄解題》和錢謙益的《絳云樓書目》則稱為“雜藝”[7]。從這里可以看出“兿術(shù)”這個詞在明代以前還不是一個穩(wěn)定的術(shù)語?！靶g(shù)”的本義是“古代城邑中的道路”。左思《蜀都賦》：“亦有甲第，當(dāng)衢向術(shù)?！边@里的“術(shù)”即為道路之意。由“道路”引申出“手段、策略”，“方法”，“學(xué)術(shù)、學(xué)問”，“技藝、技術(shù)”等含義。從文字的本義上講，兿與術(shù)的結(jié)合實(shí)質(zhì)是兩種技藝的結(jié)合：以“種植”為代表的農(nóng)業(yè)技藝和以“工藝”為代表的手工業(yè)技術(shù)的結(jié)合，即農(nóng)藝與工藝的結(jié)合?！皟闲g(shù)”的這樣一個結(jié)合方式實(shí)際上深刻地影響著它的語義在歷史中的衍化和發(fā)展。

西方的art來源于希臘文ars，和“兿”相似的地方是它的本義也是指實(shí)用性的生產(chǎn)技藝，不同之處在于中國是農(nóng)耕文明，而古代希臘社會是以貿(mào)易和工商業(yè)為代表的海洋文明，因此中西藝術(shù)中“藝”的內(nèi)涵的差異也可以在這里找到根據(jù)。正是由于中國的農(nóng)耕文化，形成了以安土重遷、血緣親情、宗法禮教為特征的社會形態(tài)，表現(xiàn)在藝術(shù)上就是注重傳統(tǒng)、兼收并蓄、注重情感、尊重生命、注重教化、遵從禮法的藝術(shù)精神。劉康德在《“混沌”三性——莊子“混沌”說》中認(rèn)為，“混沌即吾”，以隱喻“去主體性”；“混沌即土”，以隱喻“包容性”；“混沌即風(fēng)(云)”，以隱喻“不確定性”[8]。莊子的“象罔得玄珠”和“混沌”的故事，已然成為一個內(nèi)涵豐富的哲學(xué)語素，但如果縱觀“兿”和“術(shù)”的結(jié)合過程，我們發(fā)現(xiàn)中國“兿術(shù)”的出現(xiàn)與其說是“感性”與“理性”、“主體”與“客體”的結(jié)合，不如說是“混沌”思維的體現(xiàn)。這也難怪文韜最后把中國古代“兿術(shù)”作為一個“中間”概念來對待。中國的“兿術(shù)”概念從內(nèi)涵到外延缺乏西方式的邏輯統(tǒng)一律，顯現(xiàn)出獨(dú)特的東方式的概念形成方式。

二

《辭源》釋義為“類型”。《書·洪范》：“天乃錫禹洪范九疇?！笔瑁骸爱犑禽咁愔蕿轭愐?，言其每事自相類者有九?！苯裼脼檎軐W(xué)術(shù)語?！掇o?！罚?.類型；范圍。2.原出希臘文kategoria.漢譯系取自《尚書·洪范》“九疇”之意。指各門科學(xué)知識的基本概念。在哲學(xué)史上，亞里士多德最早對范疇作了研究?？档掳逊懂牽醋鳘?dú)立于經(jīng)驗(yàn)的所謂知性先天原則或概念，提出了一個范疇體系。客觀唯心主義者黑格爾把范疇看作是絕對觀念的自我規(guī)定。與唯心主義相反，馬克思主義哲學(xué)認(rèn)為范疇是反映客觀事物的本質(zhì)聯(lián)系的思維形式。各門具體科學(xué)中都有各自特有的范疇。哲學(xué)中范疇是各門科學(xué)共同使用的最普遍、最基本的概念。范疇是“認(rèn)識世界過程中的一些小階段，是幫助我們認(rèn)識和掌握自然現(xiàn)象之網(wǎng)的網(wǎng)上紐結(jié)”[11](P90)，是人們在實(shí)踐基礎(chǔ)上概括起來的科學(xué)成果，標(biāo)志著人類對客觀世界的認(rèn)識的一定階段。它隨著社會實(shí)踐和科學(xué)研究的發(fā)展而逐步豐富和更加精確。[12](P1514)《詞源》和《辭?！贩謩e對“范疇”作的釋義，前者從中國典籍出發(fā)歸納出范疇即“類型”，后者從西方文化出發(fā)歸納出范疇即“概念”。僅從“范疇”詞條的釋義還不能探究其更深的文化內(nèi)涵，必須從這個詞的形成過程來考察?！对~源》中對“范”的解釋為：“范”通“笵”、“範(fàn)”。1.模型。《荀子·彊國》：“刑笵正，金錫美?！薄抖Y·禮運(yùn)》：“范金合土，以為臺榭宮室牖戶?！笔瑁骸胺督鹫?，謂為形范以鑄金器?！?.榜樣。漢揚(yáng)雄《太玄經(jīng)瑩》：“矩范之動，成敗之効也?！弊ⅲ骸胺?，法也?！?3(P2867)而“疇”的《詞源》釋義有：1.已耕作的田地。如田疇。也特指麻田。《禮·月令》季夏之月：“可以糞田疇?！笔瑁骸安?邕)云：榖田曰田，麻田曰疇。”2.田地的分界?！段倪x·晉左太沖(思)魏都賦》：“均田畫疇，蕃廬錯列?！?.雍土?！痘茨献印m貞》：“疇以肥壤?！弊ⅲ骸爱牐喝?。”4.種類?！稌ず榉丁罚骸暗勰苏鹋活榉毒女?，彝倫攸斁?！盵14](P2322)

從“范”和“疇”的釋義來看，“范”源于我國古代手工業(yè)實(shí)踐，而“疇”源于農(nóng)事的勞動實(shí)踐?！胺懂牎钡臉?gòu)詞方式和“兿術(shù)”這個詞的構(gòu)詞方式何其相似！這也是理解中國古代藝術(shù)范疇必須根植于中國文化土壤之中的詞源學(xué)上的根據(jù)?！渡袝ず榉丁酚涊d，武王向箕子詢問治理天下的方法，“箕子乃言曰：‘我聞在昔，鯀隉洪水，汩陳其五行。帝乃震怒，不畀洪范九疇，彝倫攸斁。鯀則殛死。禹乃嗣興，天乃錫禹洪范九疇，彝倫攸敘’?！薄稘h書·藝文志》：“禹治洪水，錫 (賜)洛書，法而陳之，洪范是也。”《淮南子·泰族訓(xùn)》：“禹鑿龍門，辟伊闕，決江清河，東注入海，因水之流也。”而《尚書·洪范》所言“九疇”，即“初一曰五行；次二曰敬用五事；次三曰農(nóng)用八政；次四曰協(xié)用五紀(jì)；次五曰建用皇極；次六曰乂用三德；次七曰明用稽疑；次八曰念用庶徵；次九曰響用五福，威用六極?！盵15](P94)從這幾處文獻(xiàn)記載來看，“范疇”已經(jīng)約略具有“規(guī)律”、“法則”和“分類”的意涵。除“洪范九疇”外，中國古代典籍很少出現(xiàn)“范”和“疇”合寫的例子，王振復(fù)認(rèn)為，先秦哲學(xué)中的“名”和宋代思想家的“字”具有“范疇”的意思[16](P95)。“范疇是關(guān)于世界事物基本類型的概念”[17](P46)?，F(xiàn)在我們用的“范疇”是英文category的翻譯。

“范疇”即基本概念，中國古代藝術(shù)理論中以范疇形態(tài)出現(xiàn)的基本概念。中國古代在《尚書》中已經(jīng)有了“洪范九疇”的記載，具體指治理國家的大法，而“范疇”則已經(jīng)具備“分類”和“概念”的基本意涵。春秋戰(zhàn)國時期的名家的“名言”、清代戴震的《孟子字義疏證》中的“字”即具有現(xiàn)代“范疇”的含義?！侗毕至x》是陳淳學(xué)生王雋根據(jù)陳淳晚年講學(xué)筆錄整理而成，分為上下兩卷，其中的“字”與“范疇”相似。該書是對朱熹哲學(xué)范疇的解釋，分別闡發(fā)其含義及其相互關(guān)系。上卷解釋命、性、心、情、才、志、意、仁義禮智、忠信、忠恕、一貫、誠、敬、恭敬等范疇，下卷解釋道、理、德、太極、皇極、中和、中庸、禮樂、經(jīng)權(quán)、義利、鬼神、佛老等范疇?！侗毕至x》揭示了朱熹哲學(xué)各范疇之間的邏輯層次，著重闡發(fā)了理不離氣、道不離器以及心為萬化之源的思想，激烈抨擊了陸學(xué)，衛(wèi)護(hù)了朱學(xué)立場，同時又發(fā)展了朱熹哲學(xué)的心性學(xué)說。《四庫全書總目提要》稱該書“以《四書》字義分二十有六門，每拈一字，詳論原委，旁引曲證，以暢其論”。該書影響很大，南宋以后被當(dāng)做學(xué)習(xí)朱熹哲學(xué)的入門教材。

中國古代藝術(shù)理論中的道、氣、象、情志、虛實(shí)、形神、意蘊(yùn)、雅俗、明道、樂心、善美、適合、意味等范疇是中國古代藝術(shù)理論的基本范疇，這些范疇像一個網(wǎng)絡(luò)既互相聯(lián)系又相對獨(dú)立。拿“情”范疇來說，它不僅在先秦、兩漢、魏晉南北朝時的意涵不同，而且隨著歷史的發(fā)展“情”范疇也在不斷的豐富變化以致加入新的內(nèi)容。它有著相對獨(dú)立的發(fā)展，但又和性、志、理有著直接的聯(lián)系，也和道、氣和象有著密切的關(guān)系。古代藝術(shù)理論范疇，既不是對藝術(shù)文體邊界的劃分，也不是對藝術(shù)風(fēng)格類型的界定，而是對中國藝術(shù)觀念或者藝術(shù)思想的籌劃。具體來說，就是對影響中國古代藝術(shù)思想觀念類型的一種分類。中國古代藝術(shù)理論“范疇”之間的關(guān)系，既不同于西方的概念范疇遵循語言邏輯的判斷推理等形式，也不完全同于古代人的模糊性思維，僅僅重視領(lǐng)悟而不考慮邏輯；但是這二者又難以“刀截斧斷，決然而判然”，造成了它核心思想的清晰性和義界的模糊性同時并存的面貌。中國古代藝術(shù)理論范疇置于中國古代的文化要素、歷史語境和生命精神中來理解其精神特質(zhì)，尋繹其發(fā)展脈絡(luò)。

三

中國古代藝術(shù)理論范疇至今并沒有嚴(yán)格的概念界定，只有一個大致的方向性的指示，難以適應(yīng)現(xiàn)代的學(xué)術(shù)規(guī)范，對此需要借鑒現(xiàn)代的學(xué)術(shù)規(guī)則進(jìn)行現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化，以符合現(xiàn)實(shí)的需要。古代藝術(shù)理論范疇分為本體論、認(rèn)識論和價值論這三個部分。從歷時性的角度來看，古代藝術(shù)范疇的發(fā)展經(jīng)歷著由哲學(xué)、美學(xué)到藝術(shù)的發(fā)展路徑，因此這些范疇不同程度地具備著形而上的特性。哲學(xué)范疇和藝術(shù)范疇的相互交織、基本同步成為中國古代藝術(shù)范疇的一大特點(diǎn)。張東蓀認(rèn)為古代到現(xiàn)代哲學(xué)的發(fā)展趨勢是從重視本體論、認(rèn)識論到價值論的轉(zhuǎn)變。 基于此，本論文的基本結(jié)構(gòu)和張東蓀對中國哲學(xué)認(rèn)識相一致?！爸袊糯囆g(shù)本體論范疇”是對中國藝術(shù)根本性質(zhì)的認(rèn)識，它具有本根性和本源性?！爸袊糯囆g(shù)認(rèn)識論范疇”是對古代藝術(shù)基本性質(zhì)的認(rèn)識，它重在對藝術(shù)基本構(gòu)成和基本結(jié)構(gòu)的論述?！爸袊糯囆g(shù)價值論范疇”是對古代藝術(shù)基本價值的認(rèn)識，它重在對古代藝術(shù)功能、作用和品評的考察。

中國哲學(xué)和中國古代藝術(shù)理論范疇均以“字”或“詞”的形式出現(xiàn)，因此對之研究的首要任務(wù)是要厘清這些字或詞的原初意涵、基本語義和哲學(xué)意蘊(yùn)。在此基礎(chǔ)上梳理這些范疇在中國古代藝術(shù)文獻(xiàn)特別是畫論、書論、樂論、舞論等古代藝術(shù)理論典籍中的具體運(yùn)用，并尋繹范疇衍化的歷史軌跡。范疇的發(fā)展總是和具體藝術(shù)實(shí)踐相表里，離開具體的藝術(shù)實(shí)踐，范疇就是無根之木，其必然流于空疏；藝術(shù)實(shí)踐離開范疇的凝聚和概括，必然顯得膚淺和缺乏深度。因此，每一個藝術(shù)范疇的背后必然有著無數(shù)藝術(shù)實(shí)踐的支撐，是它們使范疇顯得具體而生動。只有這種既能從藝術(shù)中“提出來”又能“放進(jìn)去”的范疇才是有生命力的范疇，也是筆者認(rèn)為有價值的藝術(shù)范疇。

基本思路是給古代范疇以現(xiàn)代詮釋，給抽象范疇以具體的闡發(fā)，給相近的范疇以入微的辨析，使這些范疇既能成為理解中國古代藝術(shù)的鑰匙，又能對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展有所啟發(fā)?！氨倔w論”、“價值論”和“認(rèn)識論”均為西方的哲學(xué)語匯，但并不是要拿中國古代藝術(shù)范疇來遷就這個預(yù)設(shè)的框架，產(chǎn)生削中國藝術(shù)理論之“足”來適西方哲學(xué)之“履”的弊端。筆者認(rèn)為，如果把“本體論”、“認(rèn)識論”和“價值論”作為中國古代藝術(shù)唯一的理論或者固定的框架，那就一定會產(chǎn)生“方枘圓鑿”的問題。所以筆者把它們只是作為本論文運(yùn)思的視角，而非固定的框架。這種視角的運(yùn)用可以清楚地看到中國古代藝術(shù)理論模糊性、整體性和復(fù)雜性的特征，彰顯其確定性的內(nèi)涵。[18](P20)