對阿爾坎為貝多芬《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章創(chuàng)作的具有爭論的華彩的更深層研究

丁 陽

[內容提要]作為肖邦和李斯特同時期的法國作曲家和鋼琴家查爾斯-瓦倫汀·阿爾坎被稱為那一時期的音樂巨匠不足為過。其每一次公開演出都是一場音樂盛世，隨后開始多年音樂創(chuàng)作的隱居生活。然而在其去世近一個世紀直至19世紀60年代，他的作品才逐漸受到眾多鋼琴家的推崇。本文主要對阿爾坎為貝多芬《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章創(chuàng)作的具有爭論的華彩進行研究。從其創(chuàng)作風格入手，通過與貝多芬創(chuàng)作的華彩片段相對比，結合18世紀鍵盤樂器的蓬勃發(fā)展，對阿爾坎華彩進行結構、和聲語言、技巧運用等方面梳理。

作為與李斯特和肖邦同時期的法國作曲家和鋼琴家，查爾斯-瓦倫汀·阿爾坎的音樂被許多現(xiàn)代鋼琴家所推崇，其中包括費盧西奧·布索尼、哈羅德·鮑爾、卡爾·弗里德貝爾格、雷蒙德·羅文塔爾、埃根·皮特里、羅納德·史密斯、克勞迪奧·阿勞、以及馬克-安德列·哈梅林等。然而在多達一個世紀中，他的音樂卻被世人所忽略。在阿爾坎罕為人知的鋼琴著作里，其中就包括他為貝多芬《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章創(chuàng)作的華彩。貝多芬創(chuàng)作的這部協(xié)奏曲第一樂章本身僅僅443小節(jié)，演奏時長大約在10至13分鐘。而這段不同尋常的華彩樂段竟然包含了197小節(jié)，演奏時長大概8到10分鐘。貝多芬本人為《第三鋼琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作了一段華彩。其他為這首協(xié)奏曲譜寫過華彩樂段的作曲家還包括伊格納茲·莫謝萊斯、弗朗茲·李斯特、克拉拉·舒曼、卡爾·賴內克、加布里埃爾·福萊、威廉·肯普夫等。包括貝多芬本人創(chuàng)作的華彩以及其他眾多的版本可供選擇，為什么當今的鋼琴演奏家不能忽略阿爾坎的華彩呢?

下面的引文也許可以給剛才提出的問題做出一個解答：“答案很簡單……每一代人都希望為詮釋最偉大的音樂杰作做出自己的貢獻?！盵2]Roger Smalley.“A Case of Neglect:Two Virtuosos' Cadenzas for Beethoven(Alkan and MedtnerCadenzas),”Music &Musician,Vol.20,1972,pp.30.本文的目的不僅是介紹阿爾坎這段獨特的華彩樂段，還從演奏者的角度提出一個論點：既然已經存在貝多芬本人和其他作曲家為《第三鋼琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作的華彩，為什么阿爾坎的華彩不能被忽略？

一、查爾斯-瓦倫汀·莫朗格·阿爾坎的簡歷及創(chuàng)作風格

1813年11月30日，法籍猶太裔作曲家、鋼琴家查爾斯-瓦倫汀·阿爾坎在巴黎出生。阿爾坎是家里5個兄弟中的老大，他們和年長的姐姐都成為了音樂家。作為一名神童，阿爾坎在7歲時就在巴黎音樂學院贏得了視唱練耳比賽的大獎而受到關注。意大利作曲家凱魯比尼稱贊阿爾坎“以年齡來說他的才能是驚人的”，[1]Hugh Macdonald.Alkan,Valentin.Oxford Music Online.并描述他在鋼琴上有著“非凡”的能力。1828年，年僅14歲的阿爾坎根據(jù)丹尼爾·斯泰貝爾特的一個旋律出版了他的鋼琴變奏曲集。19世紀30年代，阿爾坎作為一個與眾不同的鋼琴家和作曲家迅速在音樂界贏得了聲譽。

19世紀早期的巴黎是歐洲的音樂和文化中心之一，不斷地吸引著像肖邦、李斯特、西吉斯蒙德·塔爾貝格等頂尖作曲家與演奏家，以及維克多·雨果和喬治·桑等作家。許多藝術家從國外移居到那里定居。阿爾坎與肖邦、李斯特以及喬治·桑等人關系密切。19世紀40年代，阿爾坎和肖邦住在同一個街區(qū)，他們經常在不同的場合聚在一起演奏和討論音樂話題。

由于阿爾坎的羞怯和厭世，在他的兒子埃利-米利亞姆·德拉伯德出生后，他很少受到表演的邀請。他選擇在職業(yè)生涯的巔峰從音樂舞臺上消失，轉而從事作曲和學習猶太法典。直到1844年，阿爾坎在法國音樂周刊雜志《La France Musicale》的贊助下才重返舞臺，1845年在巴黎的薩萊埃拉德音樂廳又舉行了兩場獨奏會。他罕見的音樂會吸引了當時主要音樂家的廣泛關注，并因其精湛的技藝和音樂才能而獲得贊譽。然而，阿爾坎在他的一生中又退隱了兩次，最長的一次是在1853年之后的20年。1873年，當阿爾坎再次回到音樂舞臺上時，他在薩萊埃拉德和薩萊普萊耶爾音樂廳每年多達六場，一直到1880年。

和肖邦一樣，阿爾坎的創(chuàng)作主要集中在鋼琴音樂，盡管他也寫過一些室內樂作品，包括一首室內樂協(xié)奏曲和一首交響曲。受肖邦和李斯特影響，阿爾坎同樣喜歡創(chuàng)作套曲和組曲。1847年他創(chuàng)作了基于24個大小調上的25首《前奏曲》Op.31；1848年創(chuàng)作《12首大調練習曲》Op.35;1857年繼續(xù)創(chuàng)作了《12首小調練習曲》Op.39。在這兩組作品中，作品39是其創(chuàng)作生涯中的一個里程碑。其他重要的鍵盤作品還包括《大二重協(xié)奏曲》Op.21與《大奏鳴曲：“四個時期”》Op.33等。

說到阿爾坎的作曲風格，更多的是用對比的方式來闡述。一方面，他在生活和音樂創(chuàng)作上及其保守。另一方面，人們常常把他與柏遼茲作比較。與其他浪漫主義時期的作曲家不同，柏遼茲并不是一個鋼琴家，盡管當時鋼琴作品的創(chuàng)作是主流。柏遼茲選擇交響樂作為他的創(chuàng)作媒介，在其交響樂作品中表達了他對創(chuàng)作和樂隊規(guī)模的創(chuàng)新想法。他試圖將樂隊擴大到前所未有的規(guī)模，并嘗試加入新的樂器，進一步豐富樂隊所能發(fā)出的音響效果。

柏遼茲對樂隊所做的改革與阿爾坎在鋼琴上所做的類似。阿爾坎也試圖在鋼琴上盡可能的達到這件樂器所能達到的最大可能性。阿爾坎癡迷于當時鋼琴制造業(yè)的進步，這使得作曲家能夠創(chuàng)作更加有力的和弦并達到更強的宏亮度，并以愈加精湛的創(chuàng)作方式，達到極致化的音響和技巧來挑戰(zhàn)鋼琴家的演奏極限。

很多音樂家把阿爾坎與柏遼茲相比較。漢斯·馮·彪洛稱他為“鋼琴上的柏遼茲”，而舒曼在評判《浪漫曲》Op.15時，聲稱阿爾坎只是“在鋼琴上模仿柏遼茲”。費魯奇奧·布索尼在一篇未發(fā)表的專題草稿中再一次與柏遼茲做了比較，而凱克豪斯魯·索拉布吉評論說阿爾坎的《小奏鳴曲》Op.61就像是“柏遼茲寫的一首貝多芬奏鳴曲。”[1]Brigitte Fran?ois-Sappey and Fran?ois Luguenot.Charles Valentin Alkan,Paris:Bleu Nuit,2013:p.5.

二、阿爾坎時期的華彩特點以及貝多芬華彩片段與阿爾坎華彩片段的相比較

在18世紀30年代的晚期，當時的鋼琴構造已經開始越來越趨向于現(xiàn)代鋼琴，擁有更豐富的強弱對比，更好的保持一個長音，更先進的裝置允許單音及雙音的快速演奏。弗朗茲·李斯特在1837年的信中提到：“多虧了那些鋼琴家們費盡心血所帶來的改進，鋼琴將繼續(xù)擴大它的同化能力。我們可以像演奏豎琴一樣彈奏琶音，像管樂器一樣保持長音，在演奏斷音和許多其他片段時可以聽上去像是這種或那種樂器的某一特殊音域中才能發(fā)出的聲音。對于鋼琴制造業(yè)的改進預期，將毋庸置疑地提供給我們依舊缺乏的音效的多樣性?！盵2]源于李斯特寫給Adolphe Pictet,Chambéry的一封信,September 1837,in An Artist's Journey:Lettres d’un bachelier èn musique,1835-1841,trans.Charles Suttino(London:The University of Chicago Press,1989),45-46.

作為一名作曲家，阿爾坎曾嘗試一切可能性來改進這個樂器，包括提升進化踏板的機械裝置，增強音量的大小，以及完善擒縱器的機械結構。許多不同的鋼琴制造商都致力于這項樂器在制造工藝的進步，使得現(xiàn)代鋼琴的發(fā)展在阿爾坎的時代就已得到急速地提升。這些樂器也日益頻繁地用于公開演奏中。尼克勞斯·伊薩克在他的論文中陳述道：“這些并非出色作曲家卻是優(yōu)秀演奏家們的當務之急，是要盡快達到那些日益增加的中產階級聽眾們的要求?！盵3]Nicholas Isaacs.The Keyboard Cadenza.DMA diss.,Stanford University,1986,p.40.他們對演奏家們和他們音樂的反應是絕對壓倒性的。在林昭華的論文中提到“中產階級和古鋼琴地位的上升影響了倫敦的音樂教育和音樂出版業(yè)。面向公眾的音樂會成為了社交、文化和商業(yè)中心。”[4]Chao Hwa Lin.The Impact of the Development of the Fortepiano on the Repertoire Composed For It From 1760–1860.DMA diss.,University of North Texas,2012,p.59.聽眾也不僅僅滿足于一般的表演，他們期待更多宏亮的音響、鮮明的強弱對比和眼花繚亂的炫技。許多在場聽眾后來都證實“李斯特的演奏讓聽眾進入了一種銷魂的神秘境界?！盵5]阿蘭·沃克，弗朗茲·李斯特.偉大的那些年，1811-1847.康奈爾大學出版社，1988:289.

阿爾坎的音樂是非常獨特的，絲毫沒有李斯特或肖邦以及同時期藝術家們的痕跡。休·麥克唐納陳述道“查爾斯–瓦倫汀·阿爾坎是一位有著非常深刻保守觀念的人，無論是在他的生活態(tài)度、衣著品味以及對早期音樂的傳統(tǒng)保持的信仰，都將他和其他音樂家和作曲家以及這個世界分隔開?！盵6]Macdonald,57.和肖邦、李斯特不同的是，阿爾坎對于音樂結構的感受主要受到傳統(tǒng)古典主義的熏陶。他在為貝多芬《第三鋼琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作的華彩，如同一個獨立的部分存在于整個樂章之中卻又“以不同的方式闡釋了籠罩在阿爾坎自身完全獨立的音樂語言光芒下的音樂素材?！盵7]Smally,30.

在19世紀的中晚期，阿爾坎是極少數(shù)忠實的古典傳統(tǒng)的擁護者之一。他的音樂受到貝多芬、特別是他那些中期時代的作品深刻的影響。斯邁力記載過“他的音樂風格因此與貝多芬的《第三鋼琴協(xié)奏曲》特別接近。但是也有一些差異，尤其體現(xiàn)在被延伸的和聲范圍和不斷在鋼琴上探索極限的特性?！盵8]同上。

哪一種鋼琴是阿爾坎用來演奏和為之創(chuàng)作是很重要的。根據(jù)威廉姆·埃迪記載，“李斯特和阿爾坎更喜歡埃拉爾牌的鋼琴……埃拉爾的獨特之處在于擁有最寬泛的從弱到強的音色多樣性……最為輝煌的低音聲部有極大的優(yōu)勢，吸引了許多作曲家包括阿爾坎在內……埃拉爾鋼琴有著極高的清晰度、力量和力度范疇?！盵1]威廉姆·埃迪，夏爾·瓦倫坦·阿爾坎.他的生活與他的音樂[M].法納姆出版社出版，2007：202-203.另外埃拉爾還擁有“最先進的雙擒縱棘輪裝置功能以及能夠在鋼琴上完美地提供多達7個八度的范圍?！盵2]Lin,188.事實上，埃拉爾鋼琴的構造非常接近現(xiàn)代鋼琴，賦予作曲家和演奏家更多的可能性來表達自己的樂思。

例1.阿爾坎為貝多芬《c小調第三鋼琴協(xié)奏曲》Op.37第一樂章創(chuàng)作的華彩片段48-56小節(jié)

相對于貝多芬的華彩而言，一個最主要的差異在于阿爾坎華彩在鍵盤上有著更寬廣的跨度（詳見譜例1和譜例2）。在譜例1 第52小節(jié)中，最高音是g#5，最低音在譜例2的129小節(jié)中低至BBBb（貝多芬的華彩音域范疇是：AA-a4）?；孟腼L格的片段不見了，取而代之的是阿爾坎厚重的和弦貫穿整個華彩。

例2.阿爾坎為貝多芬《c小調第三鋼琴協(xié)奏曲》Op.37第一樂章創(chuàng)作的華彩片段128-129小節(jié)

埃拉爾鋼琴的標志性的爆發(fā)力在這個華彩片段從頭到尾體現(xiàn)出來。在譜例1的第50到51小節(jié)，阿爾坎在cres e riten之后寫了f，并在兩個小節(jié)之內強度從f到達ff。阿爾坎追求精確的力度標記來產生更豐富的力度變化。在129小節(jié)（詳見譜例2）采用Rinforzando tanto che possibile在低音聲部渲染出強有力的洪亮度。阿爾坎運用突然的力度轉換使樂句之間的對比更加夸張。在譜例1中第53小節(jié)，整個小節(jié)不僅保持在ff音量范圍內，運用一個開始于前一小節(jié)的長踏板起到增強作用。令人意外的是，p和Sostenuto馬上出現(xiàn)在下一小節(jié)（第54小節(jié)）的前半部分，僅由一個四分休止符隔開。這些都是阿爾坎運用反應更為靈敏的新式鍵盤樂器塑造出極端的強弱對比的實例，令人聯(lián)想起貝多芬，在他那的施特萊徹鋼琴上，做出過相似舉措。麥克唐納提到“阿爾坎同樣分享了貝多芬在鋼琴低音區(qū)所能發(fā)出來的音響效果的愉悅，尤其是大面積出現(xiàn)在左手的和弦——這是大部分作曲家所忽略的；此外阿爾坎在創(chuàng)作上不斷的拓展鋼琴高音與低音區(qū)所能達到的最大化，好像他最終要打破鋼琴這件樂器的極限到達前人從未達到的新的音區(qū)?！盵1]休·麥克唐納.貝多芬的世紀：關于作曲家和音樂主題的隨筆[M].羅切斯特大學出版社，2008：59.

例3.阿爾坎為貝多芬《c小調第三鋼琴協(xié)奏曲》Op.37第一樂章創(chuàng)作的華彩片段147-162小節(jié)

阿爾坎在標識延音踏板記號具體位置以及精準度上花了很大心思。埃拉爾鋼琴提供了低沉渾厚的低音和強有力的音量，因此容易使和聲渾濁，特別是在一些快速彈奏的段落中。阿爾坎顯然在追求傳統(tǒng)的古典主義時期的踏板標識，避免不同的和聲在音樂進行時的過分疊加所產生的渾濁音響。在129小節(jié)中（詳見譜例2），阿爾坎在每一個新出現(xiàn)的和弦上都加了踏板記號來保證和聲的清晰，特別是在洪亮的片段中。另一個他對踏板運用的嚴苛和準確可以參見譜例3。阿爾坎把Senza Pedal放在147小節(jié)的正下方，明確要求演奏者不使用任何踏板，從而制造一個和先前夢幻般片段的對比（詳見譜例3），直至161小節(jié)。在161和162這兩小節(jié)，阿爾坎明確標識出踏板踩下和放開的具體位置：第一拍踩下，在第四拍的和弦進來前放掉。并且保持第四拍和弦不使用任何踏板直到下一小節(jié)正拍上大三和弦的出現(xiàn)。精確的標記體現(xiàn)了阿爾坎關于如何使用踏板的嚴謹性。

另一方面，從譜例4的130到132小節(jié)，阿爾坎僅運用一個長踏板持續(xù)了3小節(jié)，意在混合所有的和聲。主導這3個小節(jié)的基本和聲為減七和弦，每小節(jié)4個和弦一組以下行模進進行。有意的僅使用一個長踏板目的是刻意追求一種令人絕望的混亂。個別片段阿爾坎只寫了少數(shù)的幾個踏板記號來顯示踏板的起點，卻沒有標志踏板的釋放處，因此也留給演奏者一些自我詮釋的空間。

阿爾坎華彩最大膽的創(chuàng)造力來自阿爾坎引用了貝多芬《c小調第五交響曲》Op.67第四樂章的第一個主題材料，來充當華彩的高潮之一（詳見譜例5）。阿爾坎把《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的主題放置在低音域以C大調代替C小調，并與《第五交響曲》終曲樂章的主題在高音區(qū)完美契合。如此大膽的構思表現(xiàn)出阿爾坎獨特的創(chuàng)新思維以及他在同時代作曲家的特立獨行。

例4.阿爾坎為貝多芬《c小調第三鋼琴協(xié)奏曲》Op.37第一樂章創(chuàng)作的華彩片段130-133小節(jié)

例5.阿爾坎為貝多芬《c小調第三鋼琴協(xié)奏曲》Op.37第一樂章創(chuàng)作的華彩片段117-121小節(jié)

另一項阿爾坎頻繁運用在華彩中的富有創(chuàng)造力的手段是單音和八度交替重復的使用，起到延續(xù)和聲、塑造氣氛的效果（詳見譜例6和譜例7）。在譜例6可以發(fā)現(xiàn)，從74小節(jié)開始在低音區(qū)大量重復C音，并且一直持續(xù)了4頁。這些快速演奏的重復音由雙手交替演奏，對演奏者的手指、手腕以及聲音均衡度的控制有著極高的要求。在74小節(jié)中，當演奏者在低音區(qū)以八度開始旋律線條的時候，持續(xù)重復的十六分音符C由雙手的食指以極弱的音量進入。從75小節(jié)開始右手旋律線由八度加入，呼應了前一小節(jié)在低音部出現(xiàn)的旋律，實現(xiàn)對位式進行。雙手除了在演奏各自的八度旋律時短暫分開，更多一直保持在近乎于貼鍵的位置演奏這些重復音直到第82小節(jié)。此時重復音已經被拉開距離出現(xiàn)在中音區(qū)和低音區(qū)（詳見譜例7）。音樂中彌漫著夢幻般并且憂郁的氣氛，需要微妙且精細地把兩條旋律線都控制在柔和的音量上，確保這些重復音比旋律聲部還要弱一個檔次，即使后續(xù)織體結構變得更加復雜和厚重。從90小節(jié)開始，為了音樂的持續(xù)發(fā)展以及推出后續(xù)的高潮，阿爾坎把左手的單音重復音替換成了重復八度音（詳見譜例8）。阿爾坎給兩個完全獨立的旋律線分配了不同的表情術語來表達他精準的構思，例如以Espressivo來彈奏由八度組成的高音聲部，并且在一個小節(jié)之內做漸強與漸弱的起伏等。

例6.阿爾坎為貝多芬《c小調第三鋼琴協(xié)奏曲》Op.37第一樂章創(chuàng)作的華彩片段71-76小節(jié)

例7.阿爾坎為貝多芬《c小調第三鋼琴協(xié)奏曲》Op.37第一樂章創(chuàng)作的華彩片段81-82小節(jié)

例8.阿爾坎為貝多芬《c小調第三鋼琴協(xié)奏曲》Op.37第一樂章創(chuàng)作的華彩片段89-90小節(jié)

結語

阿爾坎的音樂被演奏家、音樂學者、音樂評論家和聽眾忽視了長達一個世紀之久，但幾乎沒有作曲家，哪怕是后來被公認為最偉大的作曲家，能迅速得到大眾和評論者一致的好評和承認。約翰·塞巴斯蒂安·巴赫被譽為巴洛克時期最受敬仰的管風琴演奏家。但作為作曲家的聲望在其有生之年并未廣泛地為人所知，直到巴赫去世近一個世紀之后，年輕的門德爾松指揮巴赫的《耶穌受難》，巴赫才真正地被公認為最偉大的作曲家。弗朗茲·舒伯特的許多作品在他在世時從未公開演出過，他甚至都無法以一個作曲家的身份來支撐生活。他作為偉大作曲家的聲譽直到1838年，舒伯特去世十年后，舒曼到訪維也納發(fā)現(xiàn)了他的《C大調第九交響曲》并推薦給門德爾松，由其第一次公開演出了這首偉大的作品。多米尼克·斯卡拉蒂的鍵盤作品也從未被眾人所熟悉，直到弗拉基米爾·霍洛維茨在20世紀60年代開始演奏并錄制之后，它們才成為鋼琴文獻中重要且有代表性的作品。

阿爾坎的音樂從他去世直至19世紀末絕大部分時間都保持默默無聞，直到第一次世界大戰(zhàn)之后。即使在他的故鄉(xiāng)法國，他的音樂也一直受到忽略。阿爾坎作品的首次錄音，是為腳踏鋼琴而作的《Prière》,Op.64，No.12，近期在美國國家公園管理局的愛迪生檔案館中被發(fā)掘出來，演奏者的姓名也無從而知。唯一所能夠知道的信息是，這個錄音是1888年的一月（阿爾坎逝世前兩個月）在巴黎由愛迪生的助手西奧·萬格曼錄制。直到19世紀60年代，其作品的商業(yè)化錄音使得聽眾和評論家有機會接觸阿爾坎的音樂?！暗谝淮问澜绱髴?zhàn)之前，法國始終對阿爾坎的音樂不感興趣，或許是與斯特拉文斯基和他的跟隨者所倡導的反對浪漫主義運動有關……阿爾弗雷德·科爾托在他的關于法國鋼琴音樂的歷史調查中直接跳過阿爾坎，只承認他為一個管風琴家……”[1]Robert Rimm.The Composer-Pianists:Hamelin and the EightMilwaukee:Amadeus Press,2002,p.215.時至今日依然很難在阿爾坎的同時代藝術家中給他的音樂找到一個非常恰當?shù)奈恢谩?/p>

盡管布索尼、雷蒙德·羅文塔爾、埃貢·佩特里、羅納德·史密斯對阿爾坎的這一華彩贊賞有加，這首阿爾坎創(chuàng)作的華彩的公開演奏始終還是鳳毛麟角，或者說這首華彩從來沒有被重復表演過，僅有的幾次演出也是出現(xiàn)在20世紀60年代之前。至今沒有任何證據(jù)可以證實這首華彩在阿爾坎在世時被演奏過。最早的公開表演可能發(fā)生在1906年，布索尼指揮的一場柏林愛樂的音樂會中上演貝多芬《第三鋼琴協(xié)奏曲》，由獨奏家魯?shù)婪颉じ仕寡葑?。然而，“評論家們嚴厲責難所有的參與者竟然如此褻瀆貝多芬。”[2]Rimm,235.

在經歷了多達一個世紀的埋沒，阿爾坎為貝多芬《c小調第三鋼琴協(xié)奏曲》Op.37創(chuàng)作的華彩逐漸開始蘇醒。隨著更多鋼琴家的關注，公眾也開始能夠欣賞到這首獨特的作品所具有的高貴和創(chuàng)造力。同時這首華彩也逐漸的在公開演出和錄音中被大眾接受。羅杰·斯邁力在和西澳大利亞交響樂團合作表演貝多芬《第三鋼琴協(xié)奏曲》時選用了阿爾坎的華彩。當今令人矚目、專門挖掘和演奏不知名作曲家的加拿大鋼琴家哈梅林對阿爾坎的音樂情有獨鐘，在舞臺上頻繁地上演阿爾坎本人改編的鋼琴獨奏版的貝多芬《c小調第三鋼琴協(xié)奏曲》的第一樂章（阿爾坎僅改編了一個樂章）并配以阿爾坎版華彩，使其恢復活力。這就使得他不僅僅在倫敦的威爾莫爾音樂廳做了現(xiàn)場錄音，還在原版協(xié)奏曲中彈奏這個華彩。哈梅林自己曾寫道：“這個異常龐大的華彩探索了貝多芬每一個想法的細微之處……這種音樂創(chuàng)作的結合成為了后來的戈多夫斯基用其獨創(chuàng)的對位組合法融合多首肖邦練習曲到一首作品的前兆，也啟發(fā)了布索尼用相同的方式對待巴赫的音樂。類似戈多夫斯基和布索尼對于作品生動的改編，正是從阿爾坎鋪設好的絕妙根基上冉冉升起的……立刻跟隨他們前輩們的腳步并以此向前。”[3]同上。

很快當代的評論家們給予這個令人陌生的華彩熱情洋溢的評價。留聲機雜志的評論員稱“哈梅林猶如泰坦尼克般輝煌的演奏使我對整個作品交響樂般的結構產生了令人滿足的感受。泰坦尼克也是唯一可以形容阿爾坎這首華彩的辭藻，尤其體現(xiàn)在貝多芬《c小調第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章開始樸素而不浮夸的主題與貝多芬第五交響曲的終曲音樂素材的大膽的并置所產生的令人望而生畏的高潮之間的巨大對比?！盵4]M.Stewart.Marc-André Hamelin live at the Wigmore Hall.Gramophone UK online,1995.英國Hyperion唱片公司評論道“阿爾坎的貝多芬毫無疑問是其獨有的阿爾坎式的：其個性、沖擊力和織體、罕見的法國與德國風格的結合等注定不可能是其他任何作曲家的作品”[5]Ates Orga.Marc-André Hamelin live at the Wigmore Hall.Hyperion record online,1994.近來年輕一代的意大利鋼琴家溫森佐·馬爾袒博一直致力于推廣阿爾坎的作品，并活躍于公眾的舞臺上。英國鋼琴家杰克·吉本斯作為演奏阿爾坎作品的權威也經常把這首阿爾坎華彩放進他的協(xié)奏曲清單中。

正如羅伯特·萊文提到的，我們已不再生活在貝多芬的時代了，并且不能夠“讓貝多芬起死回生。為什么不喚回那種刺激的（或者不確定）、使其作品煥然一新的感覺？”[6]Corinna da Fonseca-Wollheim.A Cultural Conservation/With Robert Levin:The Classical Improviser.The Wall Street Journal,2010.當代鋼琴家擁有更大的空間來選擇任一版本的華彩。沒有任何理由拒絕接納阿爾坎的華彩，它不單單保留了精煉的古典主義時期的元素，更透過19世紀晚期的精湛技藝重新詮釋了原作。正如羅納德·史密斯評論的，“阿爾坎也許不會被認定是他那個時代最具獨創(chuàng)性的作曲家，但他肯定最具探索性的?！盵1]Ronald Smith.Alkan.Volume Two:The Music.London:Kahn and Averill,1987,p.248.總而言之，筆者希望在不久的將來，阿爾坎為貝多芬《c小調第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章創(chuàng)作的華彩會被越來越多的鋼琴家接納并廣泛的出現(xiàn)在舞臺上。