多元藝術(shù)中的一元屬性
——從譚盾歌劇《秦始皇》中陰陽師一角看傳統(tǒng)音樂元素的呈現(xiàn)

朱晏鋒

[內(nèi)容提要]20世紀(jì)以來，音樂多元化發(fā)展已經(jīng)成為音樂創(chuàng)作領(lǐng)域不可逆轉(zhuǎn)的潮流，但是多元化音樂中往往存在著代表其音樂特點(diǎn)的一元屬性。本文通過對譚盾歌劇《秦始皇》中陰陽師角色一元屬性的分析，淺談其一元屬性中中國傳統(tǒng)文化存在類別與呈現(xiàn)手法，并探討這種一元屬性表現(xiàn)方式對于中國傳統(tǒng)文化的意義。

前言

隨著科技的發(fā)展，地球村中的各個(gè)國家距離越來越近，時(shí)間和空間的縮短也使得全球一體化進(jìn)程被大大推動(dòng)。從文化到經(jīng)濟(jì)，再到各種生活習(xí)慣，世界各民族在逐漸改變與融合。

對音樂文化來說，全球化的影響既是西方文化意識(shí)形態(tài)的入侵，更是不同種類風(fēng)格特點(diǎn)文化的融合，這也是多元藝術(shù)誕生的背景。20世紀(jì)以后，在以西方古典音樂為基礎(chǔ)的專業(yè)音樂風(fēng)格不再像以往巴洛克、古典主義等時(shí)期，有整體的音樂特征，而是呈現(xiàn)百花齊放、百家爭鳴的局面，出現(xiàn)了簡約主義、無調(diào)性音樂等等。

一、歌劇的多元化與一元化

歌劇作為西方傳統(tǒng)藝術(shù)形式，在現(xiàn)今的國際舞臺(tái)上，除了很多傳統(tǒng)保留劇目演出之外，創(chuàng)作的新作品都有不少創(chuàng)新，音樂、服裝、舞美都比過去有很大不同。簡約主義、流行音樂、民間音樂等紛紛融入到歌劇當(dāng)中，這使得20世紀(jì)歌劇也和其他文化形式一樣，呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)。

今天的作曲家，對于作品的個(gè)性似乎特別注重，這使得當(dāng)今歌劇創(chuàng)作在西方傳統(tǒng)題材的基礎(chǔ)上，更具有多元化的特點(diǎn)，既兼顧傳統(tǒng)技法，又注重創(chuàng)新。但是有些作品并不能完全凸顯出某一作曲家的個(gè)人特點(diǎn)與作品魅力。于是多元化的作品中，往往會(huì)有一元化的屬性，來突出作品特點(diǎn)和作曲家風(fēng)格。對于作曲家來說，一元化屬性很大程度上就是受眾對于作曲家的認(rèn)知，也是其立足國際的根本。

這里的一元化屬性并不特指某種音樂屬性，而是指一位或者群體作曲家的某一特點(diǎn)，很多華人作曲家的一元特征就是中國深厚的文化底蘊(yùn)。當(dāng)然，一元屬性的呈現(xiàn)方式，每個(gè)作曲家各有不同。有的以民族元素為基礎(chǔ)進(jìn)行重新創(chuàng)作，有的在民族音樂的基礎(chǔ)上加入西方技法，還有的整體運(yùn)用最原始的原生態(tài)民族音樂，作曲家譚盾就是其中對于一元化民族音樂屬性使用得很到位的一位。

譚盾是作曲家中的一個(gè)“潮人”，他的音樂作品擅長以西方的技法、創(chuàng)新的技術(shù)、新穎的理念來表現(xiàn)中國文化的內(nèi)容。從早期作品《離騷》、《九歌》到后來的《地圖》、《水的協(xié)奏曲》、《垚樂》、《女書》，這些作品中一元化屬性的呈現(xiàn)方式總是能夠帶給大家意想不到的驚喜。如在《地圖》中，多媒體記錄的原生態(tài)音樂與大提琴相結(jié)合就令觀眾感受到濃郁的西方文化與中國文化的碰撞；《水的協(xié)奏曲》中用水來作為主奏樂器，演奏出各種聲音作為音樂的主體，也是前無來者的創(chuàng)意。筆者作為一名聲樂教師，對于他的聲樂作品也十分關(guān)注，歌劇《秦始皇》就是筆者感興趣的一部作品。

歌劇《秦始皇》是由紐約大都會(huì)歌劇院向譚盾委約的一部作品，創(chuàng)作時(shí)間歷經(jīng)10年，于2006年在紐約大都會(huì)歌劇院全球首演?！肚厥蓟省返氖籽菀鹆宿Z動(dòng)，無論是在票房上，還是在商業(yè)贊助上，都取得了巨大的成功。這對于萎靡不振的歌劇市場來說，無疑是一劑強(qiáng)心針。作為一個(gè)華人作曲家，以西方歌劇體裁寫中國故事能取得西方主流文化市場的認(rèn)同，這無疑是一個(gè)有趣的文化現(xiàn)象。

歌劇是西方傳統(tǒng)的音樂戲劇形式，一直是傳統(tǒng)音樂重要的創(chuàng)作體裁，而秦始皇作為中國家喻戶曉的人物，本身就是東方文化的代表之一。這一中一西的結(jié)合，必然會(huì)造成東西方文化的碰撞，所以歌劇《秦始皇》在誕生之初就注定了它中西合璧的特質(zhì)。

歌劇《秦始皇》運(yùn)用的音樂技法與風(fēng)格比較復(fù)雜，既包含了多種中國元素，還夾雜了爵士音樂、意大利歌劇等音樂風(fēng)格與創(chuàng)作手法，作品呈現(xiàn)出了明顯的多元文化特征。但中國故事的劇本決定了中華文化是這部歌劇重要的文化象征之一。作為用聲音來表現(xiàn)東方特色的大師，譚盾在這部作品中發(fā)揮了他非凡的創(chuàng)意才能，中國元素一元化屬性與西方體系多元化手段相互結(jié)合，呈現(xiàn)出了與眾不同的歌劇體驗(yàn)。歌劇《秦始皇》在美國大都會(huì)歌劇院的首演由張藝謀執(zhí)導(dǎo)、世界男高音歌唱大師多明戈主演、譚盾親自執(zhí)棒指揮、京劇表演藝術(shù)家吳思國飾演陰陽師，應(yīng)該說絕對是歌劇藝術(shù)的一次饕餮藝術(shù)盛宴。

在歌劇《秦始皇》中，從角色服裝到秦腔特點(diǎn)的化妝，從五聲調(diào)式到古箏伴奏，中國元素?zé)o處不在。

二、陰陽師一元屬性在歌劇中的體現(xiàn)

筆者認(rèn)為在眾多的角色中，陰陽師是中國元素一元屬性體現(xiàn)最為集中的人物。本文篇幅有限，所以僅對陰陽師這一角色相關(guān)的中國文化一元屬性表現(xiàn)方式進(jìn)行簡要分析。

陰陽師這一角色一元屬性在歌劇中的表現(xiàn)，筆者認(rèn)為主要集中在以下三個(gè)方面。

（一）京劇元素的引用

京劇是最具中國特色的文化符號(hào)之一，也是在國際上認(rèn)知最廣的中國音樂文化符號(hào)之一。在譚盾的《秦始皇》中，京劇元素是中國文化一元屬性體現(xiàn)的重要部分。而京劇元素在陰陽師這個(gè)角色的表演上，體現(xiàn)得最為全面。陰陽師在劇中的角色定位既是預(yù)示未來的神秘宗教人物，又是整部歌劇中中華文化一元屬性穿插的線索與代言人，所以他一方面出現(xiàn)在劇情中，另一方面也跳出劇情承擔(dān)一部分旁白。他的表演定位，類似于京劇中的武生，在表演的設(shè)計(jì)上，“唱念做打”面面俱到。在某些場景中著重突出的是京劇表演中的“念做打”三個(gè)方面。陰陽師對京劇元素最為完整的展示，就是開始部分引子性質(zhì)的單獨(dú)表演。

第一幕的開場表演中，陰陽師起到的主要作用是跳出劇情的旁白。從陰陽師的身形表演來看，走路、踢腿、眼神都有京劇武生的特點(diǎn)，抬腿沉穩(wěn)，造型穩(wěn)重，步伐穩(wěn)健。陰陽師的歌詞使用的是中文，唱腔是京劇中的念白，如第一句的“兩千年”到后面的“秦始皇”等詞語，在同一個(gè)字的咬字和表演上都具有京劇化的拖腔，并配合京劇昆劇中一字多音的高低音變化對比。其中，語氣詞“呀～～～”和笑聲“哈哈哈哈”更是明顯具備了京劇唱腔中一字多音的音高變化與力度變化特征。引子最后念白的唱詞：“來呀，跟我來，讓我?guī)銈兓氐絻汕Ф嗄昵暗闹袊?，重溫它背后的那個(gè)史詩般的北京”，首先是速度較快的念白，配合最后五個(gè)字為旋律性較強(qiáng)，而速度相對較慢的念白，兩者相互對比更是有時(shí)間穿越的神秘氣氛。最后，直接提到地名是北京，更將這種演唱的風(fēng)格指向了京劇的發(fā)源地北京。

除了第一幕的引子部分外，陰陽師其他很多唱段都比較短小，使用大量的襯詞和語氣詞，不過這些唱段大多也具有京劇表演的特征。

陰陽師的造型設(shè)計(jì)也具有京劇特點(diǎn)。從外形上看，陰陽師有京劇化的臉譜，從帽子、衣服到鞋子，都具有明顯的京劇扮相特征。在京劇中，臉譜是人物性格重要的外在體現(xiàn)，雖然陰陽師的臉譜沒有完全按照傳統(tǒng)京劇臉譜的繪制模式，但根據(jù)他雙面的性格特征，武生的一面臉譜采用具有濃厚視覺沖擊的紅色，代表陰陽師的“陽”；而代表“陰”的一面則是使用與紅色形成強(qiáng)烈色彩對比的白色面具。以色彩對比的手法在外形上突出陰陽師“陰”與“陽”的雙重性格。

陰陽師紅白兩個(gè)面孔也和不同特點(diǎn)的唱腔風(fēng)格相對應(yīng)：當(dāng)陰陽師紅臉面對觀眾時(shí)，唱腔具有武生的特點(diǎn)，既有陽剛之氣，又有一點(diǎn)幽默；當(dāng)陰陽師將后腦勺的白臉面具呈現(xiàn)給觀眾時(shí)，聲腔就從陽剛的武生轉(zhuǎn)變?yōu)殛幦岬牡┙浅?，感覺神秘而陰險(xiǎn)，象征了詭計(jì)和陰謀。在京劇中，很少有一個(gè)角色具有兩種唱腔，這也是譚盾對京劇元素使用的一種創(chuàng)新。

（二）鑼鼓經(jīng)的錯(cuò)位運(yùn)用

鑼鼓經(jīng)在陰陽師唱詞中的運(yùn)用，是中國文化一元屬性在陰陽師角色上體現(xiàn)的另一種方式。

鑼鼓經(jīng)也叫鑼經(jīng)，是中國戲曲中各種鑼鼓運(yùn)用記譜的一個(gè)統(tǒng)稱，包含了各種打擊樂器組合，如各種鼓、板、鑼等等。鑼鼓經(jīng)的特點(diǎn)是將不同樂器的演奏聲響用不同的文字記錄，每一個(gè)文字對應(yīng)一種樂器，如“匡”對應(yīng)大鑼，“臺(tái)”對應(yīng)小鑼，“七”對應(yīng)鐃和鈸，“乙”對應(yīng)休止等等。演奏人員按照一定節(jié)拍背誦的鑼鼓經(jīng)實(shí)際包含演奏效果和音響效果，在傳統(tǒng)的戲曲表演當(dāng)中，鑼鼓經(jīng)起到的作用是記錄演奏效果，便于各種器樂能夠統(tǒng)一演奏。

譚盾在歌劇《秦始皇》中陰陽師的鑼鼓經(jīng)唱詞實(shí)際是一種對于傳統(tǒng)記譜方式的錯(cuò)位運(yùn)用，它已經(jīng)不直接作用于過去與之相伴的打擊樂器，也不再是記錄樂譜的手段，而是變?yōu)榱艘粋€(gè)特殊的唱詞存在，是推進(jìn)劇情、渲染色彩的音樂符號(hào)，并在一些環(huán)境下起到預(yù)示劇情的作用。例如，模仿大鑼的唱詞“匡”，在其中就往往是預(yù)示著不好事情的發(fā)生。

第一幕后段，唱詞“匡”的出現(xiàn)，預(yù)示了高漸離與櫟陽公主私情敗露之后的結(jié)局。陰陽師和合唱隊(duì)所念的另一段鑼鼓經(jīng)（見例1）。

例1.

陰陽師的唱詞雖然有“匡臺(tái)雷臺(tái)乙臺(tái)臺(tái)”，但小節(jié)重音和附點(diǎn)節(jié)奏，加上合唱隊(duì)將唱詞“匡”以長音和向上滑動(dòng)并漸強(qiáng)唱出，使得唱詞“匡”特別突出，而它預(yù)示了櫟陽公主的死亡。

（三）儺戲的借鑒

在譚盾作品中，儺文化是經(jīng)常使用的表現(xiàn)手法，從《地圖》到《九歌》，儺戲作為中國傳統(tǒng)文化的象征符號(hào)，被一次次使用。在歌劇《秦始皇》中，陰陽師這個(gè)角色也有儺戲的特征。

儺戲又稱儺堂戲、端公戲，是在民間祭祀儀式基礎(chǔ)上吸取民間戲曲而形成的一種戲曲形式。儺戲源于先秦時(shí)期的祭祀歌舞，具有濃厚的宗教色彩。最早的巫儺活動(dòng)主要是祈福、驅(qū)疫、祭祀等內(nèi)容，后逐漸加入雜技并融入角色扮演和表演因素，戲曲成分慢慢增加，最終形成儺戲。湖南是儺戲流傳較廣的省份之一，湖南的很多民族如漢族、苗族、土家族、侗族、瑤族都有儺戲分布，至今在湘西不少少數(shù)民族中還有儺戲表演。

譚盾作為土生土長的湖南人，從小從紅白喜事、節(jié)慶廟會(huì)中，接觸到很多巫儺表演，對他以后的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了很多潛移默化的影響。他曾在采訪中表示“其實(shí)我的作品，無論怎樣去組織一個(gè)語言，怎樣根據(jù)一個(gè)題材去設(shè)計(jì)一個(gè)結(jié)構(gòu)，我覺得有一個(gè)東西在我腦子里永遠(yuǎn)擺脫不了，就是湖南巫文化和儺文化對我心靈的撞擊使致于我現(xiàn)在在操作一個(gè)小提琴的時(shí)候，在操作一個(gè)整個(gè)交響樂隊(duì)的時(shí)候，我對這個(gè)聲音的控制完全是來源于那種東西（湖南文化和儺戲文化）的一個(gè)不自覺的控制，好像是一種很宿命的東西，你永遠(yuǎn)也擺脫不了。”[1]楊和平.譚盾歌劇研究[D].上海音樂學(xué)院，2009.

面具和涂面是湖南儺戲中很具特色的角色塑造方式，在儺戲發(fā)展的不同時(shí)期，角色在戲劇造型上分別側(cè)重使用面具或涂面。歌劇《秦始皇》中陰陽師角色裝扮就同時(shí)借鑒了這兩種手法，將面具與臉譜合二為一，表現(xiàn)角色性格的不同方面。當(dāng)然陰陽師的臉譜與儺戲的傳統(tǒng)涂面還是有所區(qū)別，只是在形態(tài)上有儺戲的影子，在繪制上更多的還是參照京劇的臉譜繪制方法。但是面具的設(shè)置則是直接來自于儺戲的啟發(fā)。儺戲因素的使用，使得陰陽師這一角色的神秘感和宗教色彩更加濃厚。

京劇聲腔與造型、鑼鼓經(jīng)的使用、儺戲的借鑒，三個(gè)極具中國特色的文化符號(hào)，將中國文化的一元屬性在陰陽師這一角色身上體現(xiàn)得淋漓盡致。三者的疊加，讓陰陽師這唯一一個(gè)使用中文演唱的角色，在一群英文唱詞的表演者中脫穎而出。同時(shí)，突出的還有來自遙遠(yuǎn)東方的古老與神秘。

三、一元屬性中的中國文化變化與作用

中國傳統(tǒng)文化與西方的歌劇體系，兩者雖然不是文化的對立面，但在純粹的原生態(tài)形式上，兩者并不能完全兼容。這種形式結(jié)構(gòu)上的差異普遍存在于藝術(shù)結(jié)構(gòu)、唱腔體系、調(diào)式體系等方面。音樂體系上的千差萬別，決定了二者難以在原有藝術(shù)形式不變的基礎(chǔ)上相互融合。

歌劇《秦始皇》融合兩者的方式之一就是將中國傳統(tǒng)文化形式作一定程度上的改變，力求在保留其文化特征的前提下，變化它的表演形式和藝術(shù)結(jié)構(gòu)，使其在西方歌劇體裁中成為獨(dú)具特色的藝術(shù)符號(hào)。

在陰陽師這一角色的京劇元素使用上，譚盾對京劇至少作了兩種改變，首先是“唱念做打”的比例結(jié)構(gòu)。依照傳統(tǒng)的京劇模式，“唱”在人物塑造與表演中占有很大部分，而在陰陽師這一京劇角色中，“念做打”的比例明顯增加，而“唱”的部分在一定程度上進(jìn)行了削弱；其次在人物唱腔上，陰陽師的兩面性格分別使用兩種聲腔進(jìn)行演唱：紅臉用武生聲腔，白色面具用近似旦角的聲腔。一角色多聲腔在傳統(tǒng)京劇表演中是未曾出現(xiàn)過的。鑼鼓經(jīng)的使用，直接改變了它在傳統(tǒng)戲曲中的用途，由記譜手段變?yōu)榱岁庩枎熅哂蓄A(yù)示作用的唱詞。

變化的結(jié)果改變了這些中國傳統(tǒng)文化的本來面貌，但加強(qiáng)了這些中國文化符號(hào)的作用。在西方觀眾接收歌劇所蘊(yùn)含的中國文化一元屬性時(shí)，這些原本的傳統(tǒng)音樂織體內(nèi)涵會(huì)變得更加模糊，取而代之的是對一元屬性整體上的體會(huì)和一元屬性帶來的東方古老神秘氣息的感悟。由此可以看出，在陰陽師這一角色身上的一元屬性中，中國文化的本體作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及它背后的象征意義。傳統(tǒng)音樂在某種程度上可以說是一種手段，重要的不是它曾經(jīng)多么輝煌，而是它所誕生的這片土地上深厚的文化底蘊(yùn)。

有變化就會(huì)有爭議，在一定程度上，這種一元屬性所輸出的中國傳統(tǒng)文化概念，已經(jīng)不完全是一代代流傳下來的文化本體，而是經(jīng)過改變的。不僅如此，有些改變不僅僅是因?yàn)樗囆g(shù)上的需要，還迎合了一部分商業(yè)上的需求。就如第一幕開始陰陽師獨(dú)自表演的部分“念白的唱詞”，故事的發(fā)生地是北京而不是古代秦國首都咸陽，這并不是編劇的無知，而是作為中國文明的代表，北京在國際上的知名度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于古老的咸陽。作出這種改變，更能夠讓世界對中國還感覺陌生的觀眾對劇情中的中國故事更有代入感。

有些人認(rèn)為這種任性的改變是輕率和不負(fù)責(zé)任的，但是，筆者能理解這種做法。從音樂本身來說，畢竟歌劇是西方的音樂形式，中國文化在歌劇中只是多元存在下的其中一元。從《秦始皇》的歌詞大多是英文，而不是中文就可以看出，這部歌劇主要面對的是國際觀眾，他們對于中國文化大多還感覺陌生和晦澀。中國文化元素在這里需要扮演的角色是象征中國文化的符號(hào)，而不是相對難懂的原有形態(tài)輸出。對于觀眾來說，只要讓他們感受到這是來自東方古國的文明，這其中中國文化的一元屬性就是成功的。這種原有傳統(tǒng)文化的變化和一元屬性的輸出，迎合了外國觀眾對于中國文化的幻想與期待，筆者認(rèn)為這也是歌劇《秦始皇》能夠取得成功的原因之一。

今天的音樂創(chuàng)作環(huán)境，只守著古典主義、浪漫主義等傳統(tǒng)風(fēng)格不放，已經(jīng)難以立足市場。在西方音樂風(fēng)格之外，各種民族音樂元素越來越受到作曲家與市場的重視。作為文化底蘊(yùn)深厚的東方古國，中國的文化輸出與創(chuàng)新也越來越受到音樂界的肯定。變化后的傳統(tǒng)文化所形成的一元化屬性，雖然容易獲得國際市場的認(rèn)可，但同時(shí)也可能會(huì)造成西方文化群體對于中國文化認(rèn)識(shí)的些許錯(cuò)位，而且有些改變也會(huì)在一定程度上間接影響傳統(tǒng)文化的發(fā)展。但這種變化不能夠單純的用對與錯(cuò)、好與壞來衡量，畢竟成功融入國際音樂市場和延續(xù)古老傳承本就不是相同的道路，筆者對此持中立態(tài)度。兩者的相互接影響也不僅僅是幾部作品能夠決定的，影響兩者更多的是大的文化環(huán)境和民族音樂意識(shí)?！肚厥蓟省分嘘庩枎煹慕巧饬x，從某種角度上來看不僅僅是一部歌劇中中國文化一元屬性的代表。放大來看，它也是當(dāng)今中國音樂在國際上立足的一種方式和趨勢。在這種趨勢下，希望出現(xiàn)更多如譚盾一樣受到國際認(rèn)可的作曲家和富有中國特色的優(yōu)秀作品。也希望更多的作曲家在探索中國文化一元屬性使用方式的同時(shí)，能讓中國的傳統(tǒng)文化迎來發(fā)展的春天。