《影》：中國(guó)傳統(tǒng)文化的成功嘗試

李妙妍

【摘 要】鏡頭語(yǔ)言與繪畫中的水墨畫思想也許不能同一而論，但張藝謀導(dǎo)演將中國(guó)傳統(tǒng)文化元素深深地融合到電影美學(xué)中，是一次重要的自我突破。

【關(guān)鍵詞】水墨風(fēng)格;陰陽(yáng)善惡;突破

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）09-0096-02

張藝謀導(dǎo)演的《影》無(wú)疑是國(guó)產(chǎn)電影的一大亮點(diǎn)，也是張導(dǎo)的自我突破之作。影片舍棄了張導(dǎo)慣用的高飽和度的色彩，別出心裁地使用了具有中國(guó)傳統(tǒng)文化標(biāo)識(shí)的水墨畫風(fēng)格。除此之外，中國(guó)的電影人在這一次大量汲取了傳統(tǒng)文化的養(yǎng)料，多種中國(guó)元素的呈現(xiàn)，使《影》不僅成為了一場(chǎng)精彩的美學(xué)盛宴，更成了展示和傳播傳統(tǒng)文化的典范。

“云從三峽起，天向數(shù)峰開(kāi)?！惫适掳l(fā)生在一個(gè)被密林重疊環(huán)抱的架空世界。

以楊蒼為首的敵軍長(zhǎng)期霸占著沛國(guó)的別州，沛國(guó)都督想收復(fù)失地并順勢(shì)篡位，于是將一位與自己樣貌相似的小人物“境州”當(dāng)作“影子”秘密囚禁培養(yǎng)。在陰暗的密室中，真身兇狠毒辣，而影子蕩漾在黑白之間，被禁錮、被傷害、被脅迫、被情感牽制，最終，境州通過(guò)了種種磨難，努力反抗都督，尋回自己。片中的三位主要角色：境州、都督、主公，三人互相制衡、互相利用。另有沛國(guó)朝堂上下的暗潮洶涌，奸臣與野心家蠢蠢欲動(dòng)。就這樣，在爾虞我詐的朝堂上，在煙雨繚繞的竹林中，在霧氣靄靄的境州城內(nèi)，影子、都督、主公、將領(lǐng)、長(zhǎng)公主、殺手、內(nèi)奸……你來(lái)我往，大家共同參與了一場(chǎng)棋局。故事情節(jié)一波三折，對(duì)表現(xiàn)人物命運(yùn)和內(nèi)心情感的抒寫，呈現(xiàn)出了莎士比亞悲劇般的張力。

影片大量使用了中國(guó)傳統(tǒng)文化元素來(lái)營(yíng)造氛圍。美術(shù)組前期搜索了大量的傳統(tǒng)中國(guó)畫，將其中的山、水、云霧、草木、大量留白的繪畫語(yǔ)言在畫面中進(jìn)行運(yùn)用，最終呈現(xiàn)了“舟行碧波上，人在畫中游”的千里煙波水墨長(zhǎng)卷的畫面效果，意境深遠(yuǎn)。影片刻意大量營(yíng)造出霧靄朦朦、陰雨綿綿的環(huán)境，殘破的斗笠、鬼魅的刀傘、衣不蔽體的死士，展現(xiàn)出張藝謀導(dǎo)演深厚的造型功力。水墨色的擊打場(chǎng)面，讓戰(zhàn)爭(zhēng)具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，放大了倒拖大刀擊水的動(dòng)感，金石撞擊之聲觸目而至。沛王宮殿內(nèi)的書法和繪畫屏風(fēng)，不僅使影片具有強(qiáng)烈的黑白影像風(fēng)格，也展現(xiàn)了沛王的內(nèi)心：朝內(nèi)朝外的無(wú)數(shù)臣民，時(shí)時(shí)刻刻注視著自己的一言一行，他們當(dāng)中有的希望收復(fù)境州，有的等著看自己的笑話，有的更可能是敵國(guó)的奸細(xì)……世事真真假假虛虛實(shí)實(shí)，皆在層層疊疊的黑白屏風(fēng)間若隱若現(xiàn)。影片中有諸多類似的視覺(jué)元素，充滿了美感。

《影》別具一格的美學(xué)呈現(xiàn)，既是對(duì)傳統(tǒng)文化的展示，又是對(duì)人物間權(quán)爭(zhēng)的表現(xiàn)，使角色的欲望與搏擊具有驚心動(dòng)魄的氣息，而對(duì)于傳統(tǒng)水墨元素的運(yùn)用則是整部影片最出彩的地方。

“五色亂目，五音亂耳。”水墨風(fēng)，推崇簡(jiǎn)單、禪意，充滿東方韻味。水與墨、黑與白、濃與淡、留白與想象……這種根植于心的“集體審美情感”，才是東方稱之為東方，中國(guó)稱之為中國(guó)最本質(zhì)的一點(diǎn)。中國(guó)人的水墨情結(jié)可追溯到一千年前，不同的墨法讓深淺不一、層次各異的水墨在紙張上相互配合、相互滲透，看似單調(diào)卻散發(fā)出不同的意境，傳統(tǒng)水墨畫根據(jù)載體工具——紙和絹的不同特性，筆法、格調(diào)布局都會(huì)有所不同，遠(yuǎn)山一抹，配合近景的礪石枯林，不需要色彩暈染，自然就呈現(xiàn)出悲涼的氣象，而到了文人畫盛行的時(shí)期，一株蘭花、一枝寒梅，不求形似，只求風(fēng)骨，佐以書法、印章，相映成趣。1960年，上海美術(shù)電影制片廠便取材齊白石筆下的水墨蝦等形象，創(chuàng)作出了中國(guó)第一部水墨電影《小蝌蚪找媽媽》，第一次用電影展現(xiàn)水墨畫的韻味，張藝謀導(dǎo)演也早在2008年的奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式中，就編排了穿水墨服裝吟誦的節(jié)目，以及兩滴墨汁在卷軸上的行云流水，都給世界人民極大的觸動(dòng)。

在《影》這部影片中，張導(dǎo)更是將水墨與電影的融合深入到了另一層境界。在沛國(guó)的大殿中，厚重的柱子是“黑”，樸素的地板是“灰”，書法屏風(fēng)、門窗隔扇則是“白”，夸張的狂草屏風(fēng)層層陳列，摒棄繁瑣陳設(shè)而僅用黑白灰三色的大殿。隱喻了沛良生而為王的責(zé)任與隱忍，從側(cè)面塑造了沛王放蕩不羈與深謀遠(yuǎn)慮的人物形象。整部影片的低飽和度色調(diào)以及各種水墨服裝、太極圖，不僅展現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化，也表達(dá)了劇中主角子虞與影子真真假假、虛虛實(shí)實(shí)的掙扎與糾結(jié)，在灰色地帶中，是人們對(duì)權(quán)力無(wú)限膨脹的欲望，是混沌不清的權(quán)謀世界。水墨的色彩，不僅帶給人們以視覺(jué)上的沖擊，更帶給人們心靈上的震撼。伴隨黑白間柔與剛之間的博弈，是人物的陰陽(yáng)善惡邊界的逐漸模糊，正如張導(dǎo)在接受采訪中說(shuō)的“水墨畫中的黑和白不代表單純的好與和壞，恰恰是借水的暈染，中間產(chǎn)生了一些層次和變化，這就是水墨畫的奧妙和韻味。這恰好是人性中間的那部分，也就說(shuō)明黑和白不代表單純的好和壞。最復(fù)雜的部分，不是人性的黑，也不是白，是中間部分的灰色地帶，是難以形容的這些部分”。

人大概是這部影片中為數(shù)不多的色彩，也配合導(dǎo)演敘事強(qiáng)調(diào)了“人”這個(gè)中心。電影整體呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格富有意味，而水墨的黑白色和人性的復(fù)雜是相互映襯的，這種人性的復(fù)雜集中體現(xiàn)在影片中本體和替身影子之間的深邃關(guān)系中。

“影”是這部電影的核心。都督和影子之間的關(guān)系復(fù)雜而又微妙，保持著一種脆弱的平衡，這種平衡最終隨著境州母親的慘死而被心態(tài)崩潰的境州打破。這種被打破的平衡背后更深層次的內(nèi)容是人的欲望的此消彼長(zhǎng)。都督想要去奪取權(quán)力，在欲望的驅(qū)使下，他甚至能在窺伺到影子與自己夫人假戲真做后而不自亂陣腳。境州忍辱負(fù)重地想要摒棄影子的身份走向自由，而在被執(zhí)政者背叛后產(chǎn)生了取而代之的想法，長(zhǎng)期壓抑下潛藏的欲望被激起，最終手刃主公與都督，并將象征著影子的面具蓋在了咽氣前的都督臉上，完成了真身與影子的身份對(duì)換。

影片最后一幕，都督與境州的對(duì)話讓我陷入了深思。

都督：“沒(méi)有真身，哪來(lái)的影子？”

境州：“沒(méi)有真身也可以有影子！”

這不是一道簡(jiǎn)單的有或無(wú)的問(wèn)題，而是一個(gè)很難回答的哲學(xué)問(wèn)題。在白天，我們是我們，影子是影子，且影子乖乖地跟著我們。有我們，才會(huì)有影子;在夜里，我們與影子融為一體，我們是影子，影子就是我們。你怎么能分辨你是自己還是影子呢？《影》這部影片把我們帶進(jìn)了一個(gè)不明不暗的世界里，你有時(shí)候能看見(jiàn)自己的影子，有時(shí)候又看不見(jiàn)。到最后，你也無(wú)法分辨出自己是本體還是影子?；蛘哒f(shuō)，是影子還是本體都不重要，重要的是存在的這個(gè)本體是你。正如影片中的子虞是都督也好，境州是都督也罷，都不重要，只要沛國(guó)有都督就可以了。誰(shuí)能想到，從小被豢養(yǎng)的境州其實(shí)在暗中滋生了掌握棋局的能力，他在被使喚的過(guò)程中便假戲真做地占有了都督的妻子，他在借勢(shì)斗爭(zhēng)中又培育了自己可以掙脫的力量。他發(fā)現(xiàn)隱藏在周圍的各種勢(shì)力，包括都督和沛王使得他唯一的老母親遭受苦難。而他反戈一擊，最終在棋局的所謂的擺布者沛王和都督之間，他躍然而出最終讓他們自食其果，自己成了掌控大局的決勝者。他似乎在告訴人們：影子，也可能成為替代真身的決定性因素。因?yàn)橛白幼兓媚獪y(cè)、難以琢磨，被人小看卻在暗處角力。這一個(gè)暗示的人際關(guān)系、國(guó)家權(quán)力的一種騰擲雀躍的布局法則，能讓人們聯(lián)想到更多的東西而對(duì)此感嘆不已。

“影”作為主體核心還有更深一層的表現(xiàn)。

沛王表面上荒淫昏庸，其實(shí)他卻無(wú)所不知，洞若觀火掌控全局。他忍受著魯愛(ài)卿的賣國(guó)行為，忍受著把自己的妹妹作為他國(guó)的小妾的憤怒。他也知道真假都督之間的關(guān)系，卻等待時(shí)機(jī)揭破他。他依靠偽裝游走在忠誠(chéng)和奸佞之間，莫辨黑白，等待著在關(guān)鍵時(shí)刻出擊，卻在長(zhǎng)公主死后亂了心境，百密一疏，最后被子虞置于死地，而都督也未曾想到，自己身后更大的影子竟然是境州，境州作為影子，在錘煉的同時(shí)滋長(zhǎng)了欲望，最終他躍然而上，重返朝廷操持了最后的棋局，殺死了不甘的真身都督，擺弄出子虞殺死君王的假象。而最終預(yù)示著將開(kāi)始新的一個(gè)影子和本尊之間內(nèi)心角逐的開(kāi)始。不知道真夫人小艾以后將如何面對(duì)假替真都督乃至于君王的局面。但追逐的影子和本尊發(fā)展無(wú)法預(yù)料，透過(guò)孔眼后面是歷史的又一次輪回?？傊娪皩⒂白雍捅咀鸬膹?fù)雜關(guān)系表現(xiàn)得淋漓盡致。與此同時(shí)，敢作敢當(dāng)、言而有信的敵國(guó)主帥楊將軍，獨(dú)立率性的長(zhǎng)公主等角色展現(xiàn)了人性善的一面，更加豐富了關(guān)于“人性的復(fù)雜”這一主題。

除了主題以外，影片的結(jié)局處理也是值得稱道的。

這部電影對(duì)于結(jié)局的處理非常出彩。開(kāi)場(chǎng)，沛國(guó)朝堂內(nèi)，小艾匆忙跑到門前，滿臉驚懼地透過(guò)門洞，窺視外面的景象。兩個(gè)小時(shí)后，我們才得知，影片其實(shí)采用了倒敘。小艾窺視門外，其實(shí)就是影片的結(jié)尾，留給我們一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)局，恰到好處的留白不僅讓觀眾更有參與感，而且也符合影片的水墨風(fēng)格。

極致的水墨風(fēng)格美學(xué)呈現(xiàn)和大量對(duì)人性善惡交織的呈現(xiàn)，配合以畫面中各種傳統(tǒng)文化符號(hào)的運(yùn)用，相得益彰。雖然《影》的劇本并不復(fù)雜也并不巧妙，很多故事發(fā)展情節(jié)也總能讓觀眾先猜到，但我們不得不承認(rèn)的是，這并不是一部乏味的電影。

《影》是張導(dǎo)突破自我的誠(chéng)意之作。張藝謀導(dǎo)演一直擅長(zhǎng)用色彩來(lái)講故事，《滿城盡帶黃金甲》中鮮艷的菊花與金甲，突出強(qiáng)調(diào)父權(quán)過(guò)大，體現(xiàn)父子之間的矛盾與沖突。《紅高粱》中濃烈的紅燈籠、紅衣服，展現(xiàn)出農(nóng)村人民質(zhì)樸而又原始奔放的情感表達(dá)。在《英雄》中純凈的藍(lán)色朝堂上，有一個(gè)為天下大業(yè)而放棄個(gè)人抱負(fù)的俠客，樹立了一個(gè)正面形象?？偠灾?，鏡頭語(yǔ)言與真正的水墨畫思想也許不能同一而論，但張藝謀導(dǎo)演將中國(guó)傳統(tǒng)文化元素深深地融合進(jìn)了電影美學(xué)中，是一次重要的自我突破。值得慶賀的是，作為探索中國(guó)電影工業(yè)化的探路者、代表者，張藝謀導(dǎo)演從未停止過(guò)對(duì)電影道路的追求，這一次的《影》無(wú)疑是一次成功的嘗試。作為炎黃子孫的我們，骨子里對(duì)中國(guó)水墨畫一般的色彩是無(wú)法拒絕的。國(guó)畫注重寫意，從來(lái)都不把事物纖毫畢現(xiàn)地展現(xiàn)在我們面前，而是用散不開(kāi)的濃墨、揮不去的煙雨，模模糊糊地向觀眾描述，卻能讓每個(gè)人在自己的心中勾畫出模樣來(lái)。我覺(jué)得這是存在于我們基因中的東西，讓我們看到這些東西就情不自禁地去喜歡，洞中太極圖、雨中鏡州城、掛滿大殿的書法、竹林里的簫聲，這一個(gè)個(gè)場(chǎng)景，一幅幅畫面，這些如同山水畫的場(chǎng)景讓我陶醉，再加上精彩的動(dòng)作場(chǎng)面，使得這部電影具有里程碑的意義。