從張藝謀作品分析文學(xué)作品改編中的視覺化處理

王怡

一、人物性格和背景的視覺化

許多導(dǎo)演在自己的作品中，都會(huì)融入自己的一些看法或觀點(diǎn)，久而久之就形成了導(dǎo)演自己的“風(fēng)格化”。這種風(fēng)格化的形成和導(dǎo)演本人的性格素養(yǎng)等密不可分。在電影《大紅燈籠高高掛》中，導(dǎo)演最先改變的就是原著《妻妾成群》中故事發(fā)生地的“顏色”（這也是張導(dǎo)最拿手的地方）。張藝謀把原著寫在柔美氤氳、花紅柳綠的江南水鄉(xiāng)發(fā)生的故事直接搬到了天高云淡的山西大院，滿目花草成了一嘴黃沙，充滿紫藤花的花園也成了空蕩蕩的聽得見回聲的高墻大院兒。鞏俐略帶倔強(qiáng)的北方長(zhǎng)相放置在這個(gè)南方故事里確實(shí)有些格格不入，但好在導(dǎo)演用演員和背景的重置，改變了電影整體的氣質(zhì)和主題，影片的聚焦點(diǎn)不再是單一的人而是社會(huì)和某種氛圍。

小說對(duì)于這個(gè)陳家的環(huán)境其實(shí)沒有過多的描寫，經(jīng)常提到的也只有水井和紫藤花架，最多也就是重陽節(jié)院子里擺成“福祿壽禧”大字的菊花。而在電影里，張藝謀的頌蓮自己走進(jìn)一個(gè)的院子，沒有人，只有鞋子篤篤的回聲，青灰色的磚石，方方正正的院落，讓我們和她一起進(jìn)入到了這個(gè)冷酷無情的深淵。其實(shí)這也是張藝謀導(dǎo)演的一貫風(fēng)格，在張的電影中很少有復(fù)雜的劇情，他有次面對(duì)采訪時(shí)說道：“我把小說改成電影時(shí)加這些造型性的東西，是為了盡量使形象趨于視覺化，假如做不到視覺化，就無法拍電影了”。所以劇情的功效被大打折扣，情節(jié)不再復(fù)雜，所有的情緒和過渡都交給了畫面和視聽。

除此之外，顏色是極其具有心理影響的意義，暫且不說承擔(dān)著“壓迫”“終結(jié)”這一敘事功能的永遠(yuǎn)一身沉黑色的老爺和管家，其他的每個(gè)主要人物都有自己固定的顏色。頌蓮剛剛進(jìn)入陳家時(shí)的天青、純白，梅珊的殷紅，卓云一身松黃，毓如藏藍(lán)，無一不在展示人物，隨著影片的發(fā)展，頌蓮的“顏色”逐漸去白近紅，接著成為了黑紅相間，最后回歸清白的學(xué)生服。在張導(dǎo)的故事里，誰的性格越濃烈直接誰的紅色就越多，并且紅色大多承載著“性”的敘事功能和訴求。其實(shí)很多導(dǎo)演都會(huì)在電影中進(jìn)行這樣的改編，隨著主人公年紀(jì)或者心智的變化而改變?nèi)宋锏摹爸鞔蛏?，所以張?dǎo)在這方面的改動(dòng)只能說處理得沒有失誤也沒有新意。不過這些顏色中印象深刻的就是頌蓮見到大少爺飛浦時(shí)，身上的服飾宛如新婚一樣的大紅，暖暖的陽光打出了頌蓮臉上少女一樣細(xì)細(xì)的茸毛，眼神中滿滿的怦然心動(dòng)。原著中頌蓮對(duì)飛浦說：“花非花，人非人，花就是人，人就是花?！边@樣的對(duì)話被張藝謀處理成了幾個(gè)簡(jiǎn)單的鏡頭，干脆利索地讓觀眾知道了頌蓮的心境。

二、人物內(nèi)在的視覺化

張藝謀導(dǎo)演給《妻妾成群》噴上的顏色最多的就是大片大片的“紅”。影片中作為大面積顏色載體，幾十次亮起的紅燈籠，沒有一次視角是一樣的。在影片中導(dǎo)演大量運(yùn)用了封閉式構(gòu)圖，用嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的透著涼氣兒的青灰色將或濃或重的紅色包圍了起來，導(dǎo)演的用意我們顯而易見，這樣的顏色對(duì)比所帶來的視覺刺激也使人印象深刻?！洞蠹t燈籠高高掛》里的紅色始終被包圍著，不是在雁兒和梅珊的屋里，就是在大院圍墻里，總之是見不得外人的。聯(lián)想一下張導(dǎo)的《紅高粱》，九兒的紅，酒的紅，影片最后殺戮的紅，無一不是袒露在天際之間的，就像一個(gè)天不怕地不怕的北方姑娘，潑辣而有膽氣。大概源于原著作者的不同，同樣的顏色，不同的導(dǎo)演處理方式也不同。不論是《菊豆》中各種布料顏料的顏色，還是《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》，張藝謀的紅色總是朦朧不清的，就像墨水滴在棉布上，慢慢的暈開，霧蒙蒙漫反射的樣子。而同樣的紅色在馮小剛導(dǎo)演的《夜宴》中則變成了綢緞一樣的質(zhì)地，泛著淡淡的白光，就像婉兒銳利的性格和復(fù)仇的主題。王家衛(wèi)的紅色都市是鎢絲燈或者燭火質(zhì)感的橘紅。不同的顏色質(zhì)感必然帶來不同的情緒，同樣的也表達(dá)了不同導(dǎo)演的風(fēng)格。

電影是一個(gè)綜合藝術(shù)，在改編方面有許多的障礙，也有很多的優(yōu)勢(shì)，就像本片，除了視覺方面，在配樂和音效處理方面也十分出彩，可以說是給影片錦上添花了。

三、電影運(yùn)鏡

每個(gè)導(dǎo)演都有自己的風(fēng)格，這影響了電影的方方面面。也許是張藝謀攝影出身，使得他對(duì)可視化的東西有執(zhí)念也有明確的定位概念。并且他的電影，很少也很難有“代入感”。無論是《紅高粱》《一個(gè)都不能少》還是《活著》《我的父親母親》，都像是一個(gè)旁觀者在講一個(gè)故事，而且不告訴你他覺得這個(gè)故事是對(duì)是錯(cuò)。區(qū)別于第四代導(dǎo)演的愛憎分明，不同于陳凱歌的“文化內(nèi)涵”，李安的“人文關(guān)懷”，馮小剛的“嬉笑怒罵”等，張藝謀的大部分作品中鏡頭總是大全，中近，特寫很少，穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的一個(gè)一個(gè)鏡頭，演員也沒有夸張的表演，人物始終“繃著一根不緊不松的繩子”。觀眾就像站在屏幕場(chǎng)景中的一個(gè)安全的角落靜靜的看著。這種“疏離感”很冷靜，所有可以看到的東西都在同一情感線上浮動(dòng)。不像姜文或者婁燁那樣有很強(qiáng)的傾向性。這也許是為什么人們經(jīng)常詬病其作品故事性不強(qiáng)的—個(gè)原因吧。

結(jié)語

導(dǎo)演將內(nèi)在精神表達(dá)出來的外化必然是眾口難調(diào)的，如何追求普適卻有自己風(fēng)格著實(shí)不易。他的作品就像是一個(gè)支點(diǎn)，可以撬動(dòng)我們創(chuàng)造自己“風(fēng)格化”的思維。