論歷史題材影視劇創(chuàng)作的三個審美悖論

郭秀珍

[摘要]世紀之交中國歷史題材影視劇創(chuàng)作中所暴露出來的種種悖論，既顯現(xiàn)出轉型期文化的日趨多元，客觀上又提醒人們永遠不可能一勞永逸地尋找到解決問題的正確答案。在全球性語境中，我們的歷史影視劇創(chuàng)作注定要在充滿悖論的歷史命題中，重新界定傳統(tǒng)和現(xiàn)實的關系，譜寫出一種適合時代發(fā)展需要的新的歷史記憶。

[關鍵詞] 歷史題材? 影視劇創(chuàng)作? 審美

悖論之一：歷史的“真實”與“虛構”

在歷史題材影視劇創(chuàng)作的所有悖論中，歷史的“真實”與“虛構”這一矛盾可以說是最基本的悖論關系。因為歷史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實”與“劇”的藝術“虛構”這兩個維度，而人們關于歷史劇的爭論，主要也就體現(xiàn)其創(chuàng)作究竟是以“歷史”的“真實”為主，還是以“劇”的藝術“虛構”為主？

自史學家司馬遷天才性地創(chuàng)立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國經(jīng)典歷史題材文藝創(chuàng)作、甚至是一切文學藝術創(chuàng)作的不二法門。毛崇崗在《讀三國法》中認為，“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經(jīng)典歷史劇創(chuàng)作中，史料的真實性遠遠比藝術的虛構性來得重要，“七分史實，三分虛構”也就因此成為人們用來指導和批評歷史劇創(chuàng)作的一個重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實都要有根據(jù)”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說而缺乏史料依據(jù)的劇目，從嚴格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。歷史劇創(chuàng)作的真實性，也就主要表現(xiàn)為“尊重歷史人物的公論”;“尊重歷史人物基本的社會關系”;“尊重人所共知的歷史事實”。

很顯然，這種觀點雖然注意到歷史劇創(chuàng)作和歷史敘事的不同，但仍堅持認為歷史劇創(chuàng)作的最高目的，是幫助人們提高乃至深化對歷史本質的認識。亞里士多德在《詩學》中所謂“史家和詩家不同”，“詩人的任務不在敘述實在的事件，而在敘

述可能的——依據(jù)真實性，必然性可能發(fā)生的事件”，被持這種觀點的人所反復引用。因此，經(jīng)典歷史劇創(chuàng)作主要表現(xiàn)為劇作者剔除表面的偶然的歷史事件，依據(jù)真實性和必然性的法則，典型地表現(xiàn)出決定歷史發(fā)展的本質真實，并最終展現(xiàn)出人類歷史的前途與命運。

但是，從新歷史主義觀點來看，人只是一個歷史的存在。對當下個體生命而言，作為曾經(jīng)存在的活生生的歷史本身業(yè)已逝去，他所能面對的，只是作為歷史文本的各種歷史文獻或歷史話語。個體生命只能通過對歷史文本的解釋活動來選擇歷史，改變歷史。在這個意義上，任何對歷史文本的解碼，都離不開解釋者的主體想象，都可能演變?yōu)橐环N符合當下主流意識形態(tài)邏輯的勝利者的歷史清單。與注重彼岸的西方人強調對宗教的信仰不同，注重此岸的中國文化一直具有強烈的歷史情結。歷史，不僅具有“資治”和“勸懲”的現(xiàn)實功能，而且還賦予抗拒死亡和終極審判的意義。青史留名或遺臭萬年，成為中國人內心深處最大的理想或恐懼。明乎此，就不難明白世紀之交中國歷史題材影視劇何以如此流行。在全球性時代的背景下，歷史業(yè)已成為中華民族的“想象的共同體”。當然，文化的轉型，客觀上又使得這種歷史尋根充滿了一種傳統(tǒng)與現(xiàn)實的矛盾沖突，本專輯論文中《歷史題材影視劇創(chuàng)作的審美悖論》著重從理論上論述了歷史劇創(chuàng)作中存在的諸種悖論《，作為東方奇觀的新民俗電影》、《女性歷史的個人話語》、《技術時代的武俠大片》等論文則分別從不同的維度，論述了當前歷史題材影視劇創(chuàng)作現(xiàn)象。因此，歷史的本質是虛構的，歷史劇的創(chuàng)作就更應該表現(xiàn)為一種想象的狂歡。正是在這種歷史觀念的影響下，從港臺到內地，諸如《大話西游》、《唐伯虎點秋香》、《新白娘子傳奇》、《還珠格格》、《戲說乾隆》、《戲說慈禧》等歷史戲說劇，競相粉墨登場。這些戲說劇徹底顛覆了經(jīng)典歷史劇那種“七分史實，三分虛構”的創(chuàng)作原則，拒絕了經(jīng)典歷史劇那種歷史教科書般的刻板和嚴肅，甚至解構了長期以來一直橫亙于“歷史”和“當下”之間的時間界限，有意將“過去”與“現(xiàn)在”的時空代碼相互重疊，敘述歷史的動機不再是為了追尋歷史的真實，而是成為對歷史影像的一種消費，在歷史的時空中盡情放縱宣泄著當下的各種欲望。

因此，歷史題材影視劇的悖論在于，假作真時真亦假，任何真實發(fā)生的歷史一旦轉化為藝術的文本，它就不可避免地具有虛構的性質;而任何虛構的文本試圖闖入歷史的時空，它又容易造成人們對歷史的真實想象。從創(chuàng)作上看，如果強調的是歷史劇的認識價值，那么編導往往就會注意讓其藝術想象盡可能吻合公眾認可的歷史“真實”;如果注重的是歷史劇的審美價值和娛樂價值，那么編導就有可能把“虛構”這一維度推向極端。

在這個意義上，歷史題材影視劇創(chuàng)作中“真實”與“虛構”的悖論，所暴露的不僅僅是一種藝術想象的沖突，更是一種美學觀念、文化觀念的沖突。

悖論之二：歷史的“民族性”與“個人性”

從文化的觀念上看，歷史劇的悖論在于，它既可以強化族群彼此認同的文化之根，而成為民族的“想象的共同體”;又能夠凸現(xiàn)家族的血脈淵源，而成為個人的精神還鄉(xiāng)。

首先，在構筑民族想象共同體的歷程中，編導往往喜歡采取一種作為“民族精神標本的展覽館”的史詩敘事，追求一種時間和空間大跨度的敘述結構。諸如《開天辟地》、《大決戰(zhàn)》、《大轉折》、《大進軍》、《日出東方》、《長征》等國產影視劇，無一例外地以歷史時空的巨大十字坐標作為其基本的敘述框架，試圖透過五四運動、中國共產黨成立、國共合作、北伐戰(zhàn)爭、“八？一”南昌起義、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、中華人民共和國成立等這種歷史大裂變中的時代風云，來透視民族歷史的隱秘，把握歷史中的民族靈魂，并最終再現(xiàn)出20世紀現(xiàn)代中國最驚心動魄也最激動人心的歷史嬗變而成為一個民族的“傳奇故事”。與此相吻合，這些史詩性影視劇在敘述宏偉的歷史戰(zhàn)爭場面時，往往以一種充滿詩意的筆觸，講述在血與火洗禮中成長起來的英雄人物。從歷史唯物主義的觀點來看，歷史當然是人民創(chuàng)造的;但不可否認的是，集中體現(xiàn)特定歷史時期民族理想的，卻往往是歷史上的英雄人物。當史詩性影視劇使這些英雄人物重新復活并栩栩如生地走入人們的視野時，史詩性影視劇所展現(xiàn)的，就不再只是歷史事件的實錄，而且還是歷史精神和歷史理想的再現(xiàn)。世紀之交中國歷史題材影視劇，也就因為致力于刻畫在重大歷史事件和民族戰(zhàn)爭中洗禮出來的英雄人物，而成為“英雄”的史詩。耐人尋味的是，在創(chuàng)作史詩性歷史劇時，雖然編導們都竭力從現(xiàn)代的視野去解讀歷史，但都小心翼翼把這種解讀局限于

對歷史的一種發(fā)現(xiàn)，而不是一種肆無忌憚的想象與歪曲，給人一種強烈的歷史文獻質感。這類影視劇在敘述歷史時，往往采取第三人稱全知視角，敘述人置身于文本之外，使得歷史仿佛“客觀”地呈現(xiàn)在觀影者面前，觀影者于是將自我體驗為歷史的“見證人”，將影像化的歷史讀解為實在的歷史，從而極大地強化了影視劇所敘述事物的真實感和歷史感，意味著這一事件業(yè)已定型、完成且不可改變，無論是作為一種歷史的事實，還是作為一種意義和價值，它們都被視為一種“絕對的過去”，而成為社會公共生活和精神信仰的永恒的公共話語。

羅蒂認為，在后現(xiàn)代世俗文化的語境中，眾神的退位，英雄從“知道一種大寫的秘密”和“達到了大寫的真理”的超人淪落為“只不過是善于做人”的凡人，英雄雖然不會從此退出歷史的舞臺，但歷史已不再被視為某種神的啟示錄，不再被表現(xiàn)為英雄的史詩，也不再只是一種歷史規(guī)律的附庸，而成為一個沒有基礎支持、只是由個體欲望和感情之網(wǎng)編織的生活世界。在這個意義上，以第五代導演為代表的新民俗影視劇在敘述歷史的時候，雖然并不回避宮廷、戰(zhàn)爭、暴動等傳統(tǒng)巨型歷史景觀，但其敘述的重心已不再是歷史上英雄人物的英雄事跡，并往往以一種內聚焦的限制敘述視角，來敘述隱藏在巨型歷史景觀背后個體婚喪嫁娶的世俗生活畫面。如《黃土地》中編導煞費苦心地安排了八路軍文藝工作者顧青下鄉(xiāng)采集民歌，無意中目睹見證了為反對世代相傳的“莊稼人規(guī)矩”而不惜以死抗爭的農家女翠巧的婚姻悲劇?！都t高粱》則索性在影片開始就確立了敘述人“我”的地位，“我給你說說我爺爺我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還有人提起”。很顯然，影片之所以極力突出敘述人“我”這一身份，其意圖就在表明影片所敘述的歷史是與“我”血脈相承的家族史，是由“我”來講述的“我爺爺”、“我奶奶”的家族故事。這種對“我”個人身份的刻意強調，客觀上表明影片所敘述的歷史并不是作為民族想象共同體的主流歷史，而是設法使之民間化、私人化，從而把“過去所謂的單數(shù)的大寫的歷史（History），分解成眾多復數(shù)的小寫的歷史（histories）;把那個‘非敘述、非再現(xiàn)的‘歷史（history），拆解成了一個個由敘述人講述的‘故事（his-stories）”，使敘述成為一種“自己的來處”和“自己的歸宿”的精神還鄉(xiāng)，成為一種個人記憶深處的歷史碎片。

但是，正如集體都是由個體構成一樣，任何個體的歷史同樣逃脫不了民族集體的投影。歷史話語這種“民族性”與“個人性”的悖論，決定了第五代導演在書寫個體欲望的同時，折射出對民族集體歷史命運的反思和批判，不少批評家甚至認為，第五代電影所演繹的專制秩序對個體欲望的踐踏以及個體欲望對專制秩序的反叛與褻瀆的民間歷史話語，實質是一種按照西方“他者”視域邏輯演繹的關于壓抑、迫害與毀滅的民族歷史寓言，從而在西方視域中成為一處凄艷、動人的東方奇觀，自覺不自覺中成為了一種跨國語境的“后殖民歷史話語”。

悖論之三：歷史的“批判”與“認同”

一切歷史都是當代史，這句大家耳熟能詳?shù)拿?，恰恰潛含著歷史題材影視劇創(chuàng)作的另一個悖論。

一方面，歷史題材影視劇創(chuàng)作和接受的時代性，客觀上要求任何歷史題材影視劇創(chuàng)作都不可能全盤接受傳統(tǒng)的歷史命題。在內憂外患的煎熬下，20世紀中國民族文化，不得不以西方現(xiàn)代文化作為參照系，進行“三千年來未有之大變局”的現(xiàn)代轉型，傳統(tǒng)的文化知識的性質及其合法性，都因此而受到根本性的質疑和顛覆。因此，“五四”以來中國知識分子之所以首先把目光聚焦于民族歷史，中國歷史題材文藝創(chuàng)作之所以格外引人注目，其目的就在于把傳統(tǒng)放置在批判位置，通過對歷史的批判，彰顯出新知識、新思想的合法性和合理性，促使國人在心理上使自己盡快擺脫歷史的羈絆而融入到新的知識、思想和信仰世界。

但另一方面，不論創(chuàng)作者如何賦予歷史題材以新的文化命題，歷史題材本身所烙印的傳統(tǒng)意識形態(tài)性終究不可能被完全割舍。自20世紀中國文化現(xiàn)代轉型以來，對歷史劇這種“新瓶裝舊酒”的擔憂與批評就一直不絕如縷，郭沫若20世紀20年代曾撰文強調他創(chuàng)作歷史劇的動機，在于“借古人的骸骨，另行吹噓些生命進去”。但是問題的關鍵恰恰也在于，孕育于農業(yè)文明的“古人骸骨”，究竟能否負荷產生于工業(yè)、后工業(yè)時代的現(xiàn)代意識？當現(xiàn)代意識借助于古人的歷史題材來表現(xiàn)時，現(xiàn)代意識是否被削弱甚至遭到傳統(tǒng)意識的侵蝕？世紀之交諸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下糧倉》、《漢武大帝》等表現(xiàn)封建帝王將相的歷史劇，盡管編導極力賦予了治國、改革、懲腐等時代性思考，如陳家林認為：“拍《康熙帝國》劇時我腦中有一個想法：康熙值得拍?？滴跏且粋€有作為的皇帝，在中國歷史所有的皇帝中名列前茅，抓鰲拜、平三藩、平葛爾丹、收復臺灣以及清理朝政都反映出他的歷史功績，連中國版圖之大也有他的一份功勞?！钡渌枷胄赃€是引起了極大的爭議?！犊滴跬醭分黝}歌“‘我真的再想多活500年”，更是激起不少人的強烈反感。有些人無不譏諷地感慨，眼下只要打開電視，要想不看見“頂戴花翎”就成了奢望，從吵吵鬧鬧的格格們到故作姿態(tài)的帝王們，從駝背的劉鑼鍋到鐵嘴銅牙的紀曉嵐，這里還沒曲終人散，那里卻又鳴鑼開場，而這些帝王戲充其量只是在張揚所謂“明君”、“青天”之類的人治思想。

尼采在《歷史對于人生的利弊》一文中認為，對于受難者和需要解放者，歷史需要被時時審問、批判和裁決。唯其如此，他才能從苦難和壓迫中站起來，求得生活與反抗的可能。然而，人總是前世代的結果，歷史無法被割斷和拋棄，結果人在批判著歷史的同時，又自覺不自覺地認同歷史，傳統(tǒng)的歷史也因此在這種“批判”的名義下得以借尸還魂。

因此，世紀之交中國歷史題材影視劇創(chuàng)作中所暴露出來的種種悖論，既顯現(xiàn)出轉型期文化的日趨多元，客觀上又提醒人們永遠不可能一勞永逸地尋找到解決問題的正確答案。在全球性語境中，我們的歷史影視劇創(chuàng)作注定要在充滿悖論的歷史命題中，重新界定傳統(tǒng)和現(xiàn)實的關系，譜寫出一種適合時代發(fā)展需要的新的歷史記憶。因為從人類學的意義上理解，歷史在最根本的意義上所體現(xiàn)的，是人對民族身份和自我命運的關懷。從表面上看，講述歷史與傾聽歷史的行為，表現(xiàn)為對過去和他人歷史的好奇，實際上這種行為的意義在于提供了過去與現(xiàn)在、他人與自己的一種聯(lián)系，使得人們可以借助于歷史的邏輯，來產生民族身份和自我命運的觀念，并進而領會民族與自身的存在狀況和發(fā)展可能。

[參考文獻]

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