不確定性的思索者

摘? 要：作為二十世紀西方文壇的小說家，米蘭·昆德拉以其睿智的思考形成獨樹一幟的智慧風格。本文通過探討昆德拉的復調(diào)小說理論與小說史觀，探究昆德拉對于存在的認識，分析其對不確定性的思索與實驗。

關鍵詞：不確定性;存在;復調(diào)小說;小說史觀

作者簡介：楊瀟儀（1994-），女，山東威海人，山東大學文化傳播學院碩士研究生，研究方向：西方文學與文論。

[中圖分類號]：I106? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-03--03

一、不確定性精神——作為塞萬提斯的遺產(chǎn)

昆德拉在其個人詞典中詮釋“沉思”（Méditation）時，提出“小說家有三種基本可能性：講述一個故事（菲爾丁），描寫一個故事（福樓拜），思考一個故事（穆齊爾）”[1]，而他為自己選擇了“思考一個故事”這一可能性，并認為“思考式的探詢（或探詢式的思考）是我所有小說構(gòu)建其上的基礎”。[2]

在20世紀的小說發(fā)展中，對開放性、多樣性、相對性的推崇使得小說的整體性、確定性、規(guī)范性、目的性被否定，提供對客觀世界的準確認識不再是小說所必要遵循的創(chuàng)作原則。小說的不確定性成為備受推崇的美學追求，可以說，20世紀的小說精神是不確定性的精神。作為自覺承擔起哲學思考的小說家的代表，昆德拉對小說的不確定性也有其獨到的思考，在昆德拉的小說觀中，他直接將“小說的智慧”定義為“不確定性的智慧”，而這種“不確定性的智慧”源于被遺忘、被詆毀而又被昆德拉所信賴的塞萬提斯的遺產(chǎn)。

昆德拉將塞萬提斯的遺產(chǎn)奉為圭臬，塞萬提斯的客店建基于無數(shù)的不確定的偶然，他讓人們認識到世界的本質(zhì)是謎與悖謬，是含糊的、矛盾的、充斥著不確定性的，世界沒有絕對真理。而小說作為現(xiàn)代世界的映象和表現(xiàn)模式，是隨著現(xiàn)代世界的誕生而誕生的，也隨著現(xiàn)代世界的曖昧性而具有了自由的不確定性精神。基于對此的思考，昆德拉強調(diào)想象的力量，而“想象”這一小說的審美追求，也是塞萬提斯的遺產(chǎn)之一。19世紀的現(xiàn)實主義文學過度追求寫實性，壓抑了小說的想象與自由精神，壓制了小說的游戲性與娛樂性，但這些是小說誕生之初所本質(zhì)性的審美追求。想象為小說不確定性的實現(xiàn)提供了可能性的空間，在這一空間里，“沒有一個人擁有真理，所有人都有權(quán)被理解”[3]。小說以其自身的智慧為小說家提供了充足的想象空間，而小說的自由想象精神也是使小說藝術保持其自身智慧的有力保證。在這一層面上，他尤為推崇“卡夫卡式的想象”，并將卡夫卡式的夢幻敘述吸納為自己的小說對位法中的寫作方法之一。他認為“卡夫卡式的想象”解決了如何將嚴肅認真地把握、分析真實世界與自由地沉迷于夢幻游戲兼容這一難題，卡夫卡為人們展示了小說的另一種可能性，真實與夢幻在卡夫卡的小說中完美融合，而這種想象“不是為了逃避真實世界（以浪漫主義者的方式），而是為了更好地把握它”[4]。

在昆德拉關鍵詞式的定義中，小說是“散文的偉大形式，作者通過一些實驗性的自我（人物）透徹地審視存在的某些主題”[5]，作為懸置道德審判的想象之域，他認為不能將倫理道德納入小說 “道德”標準的衡量范圍，若是要為小說找一個“道德”判斷的標準，在昆德拉看來，那便只有“認識”，“一部小說，若不發(fā)現(xiàn)一點在它當時還未知的存在，那它就是一部不道德的小說”[6]。小說只有發(fā)現(xiàn)了小說才能發(fā)現(xiàn)之物，即人的存在，才能稱之為小說。而昆德拉對現(xiàn)代社會中人類的存在環(huán)境持悲觀的態(tài)度，他認為“人類處于一個真正的‘簡化的漩渦之中，其中，胡塞爾所說的‘生活世界徹底地黯淡了，‘存在最終落入遺忘之中”[7]。多樣性與不確定性在極權(quán)世界里被簡化為統(tǒng)一性與確定性，最終導向“存在的被遺忘”。小說的精神是復雜的且延續(xù)的，當小說被建立在惟一真理之上的極權(quán)世界所俘虜，不再繼承復雜性的懷疑性的小說的智慧，不再延續(xù)對“存在的可能性”的勘探，那么小說就會死亡。

盲目的抒情主義是極權(quán)世界的組成部分，而對經(jīng)歷過“詩人與劊子手共同統(tǒng)治”的時代的昆德拉而言，他唯在小說的藝術中找到了能抵抗抒情時代、抵抗媚俗的一種“清醒的、覺悟的目光”，這就是“有意識的、固執(zhí)的、狂怒的不同化”的小說的智慧[8]。小說的智慧在于對一切提出問題，若是小說家被困于一個確定性處于神圣不可侵犯之地位的世界里，并將小說用作這些確定性的說明文本，那么便是背叛了小說精神，背叛了塞萬提斯，致使小說死亡。

二、復調(diào)小說理論——結(jié)構(gòu)層面的對不確定性的探索

昆德拉對于小說的“思考式的探詢”很多都源自于他對不確定性的勘問，而“復調(diào)”則是其中居于關鍵地位的主題詞。

“復調(diào)”這一概念源于音樂學，“復調(diào)音樂”（Polyphony Music）是多聲部音樂的一種，是由兩個或兩個以上的地位平等且各自獨立的曲調(diào)同時協(xié)調(diào)進行而成的一種音樂類型。在昆德拉的理解中，復調(diào)音樂中的各聲部完美地互相配合，同時保有各自的獨立性。這一概念相對于單聲部音樂而言，更加注重聲音的多樣性;相對于主調(diào)音樂而言，則更偏重于強調(diào)聲部之間形成對位關系或互為補充，沒有主次之分。巴赫金將“復調(diào)”這一音樂術語引入到小說理論之中，首次提出“復調(diào)小說”的概念;而昆德拉則進一步對復調(diào)小說理論進行了屬于他自己的思考與界定。

自覺的復調(diào)敘事追求使得昆德拉的小說創(chuàng)作表現(xiàn)出一種自覺地對不確定性的勘問，而源于音樂領域的“復調(diào)”被運用到小說領域，這本身也體現(xiàn)出一種跨界的復調(diào)性，愈發(fā)凸顯了小說文本中所表現(xiàn)出的不確定性。

昆德拉認為復調(diào)小說必須具備兩個條件，其一是諸線應處于平等地位，其二是整體上應具有不可分性。前者意味著沒有任何一條線可以占據(jù)主導地位，也沒有任何一條線只起到簡單的陪襯作用，諸線均衡并置;后者則強調(diào)了小說中各線應該互相詮釋，指向?qū)ν粋€問題的探詢。在《關于小說結(jié)構(gòu)藝術的談話》中，昆德拉分析了布洛赫的《夢游者》，《夢游者》中采用將小說、短篇小說、報道、詩歌、隨筆這五條故意不同質(zhì)的線并置交替出現(xiàn)的寫作手法，他認為這種在小說寫作中引入非小說寫作手法的做法是一種革命性的創(chuàng)新，但又由于布洛赫并沒能夠?qū)⑦@五條線真正地聯(lián)接成一個不可分的整體，因此在藝術層面，復調(diào)沒能得到真正的實現(xiàn)。他同時還分析了陀思妥耶夫斯基的《群魔》，指出雖然《群魔》中的三條線在文體上都屬于小說，但這三條線互相獨立地同時發(fā)展且構(gòu)成一個不可分的整體。昆德拉認為陀氏的復調(diào)比布洛赫的復調(diào)更為成功，走得更遠，在這一層面上，在整體上應具有不可分性的這一復調(diào)小說必要條件更為昆德拉所強調(diào)。

昆德拉的復調(diào)小說理論包含多個層面，其中最顯性的復調(diào)就是小說文體的復調(diào)。昆德拉認為小說在文體層面具有包容的特性，且現(xiàn)代小說可以包容傳統(tǒng)小說以外的多種文體，“小說既能融合詩歌，又能融合哲學，而且毫不喪失它特有的本性，這正是因為小說有包容其他種類、吸收哲學與科學知識的傾向”[9]，昆德拉推崇在小說創(chuàng)作中自覺地引進其他文體，打破文體的傳統(tǒng)界限，并且認為正是這種文體的復調(diào)能使小說具有更高層次意義上的認識功能，以能夠更好地發(fā)現(xiàn)只有小說能夠發(fā)現(xiàn)的“存在的可能性”。

昆德拉不僅在理論上進行文體創(chuàng)新的探究，在其小說創(chuàng)作中，他也自覺地進行了理論實驗。如運用離題的手法來著重主題，鞏固結(jié)構(gòu)。又如在《不能承受的生命之輕》中，開篇的兩章關于尼采“永恒輪回”的思考完全是采用了一種隨筆式的敘述模式，而這段關于“永恒輪回”的隨筆又是非常必要的，因為隨著托馬斯與特蕾莎在第三章出場后，小說故事逐漸展開，“永恒輪回”緊密聯(lián)系著輕與重，緊密聯(lián)系著存在與存在的可能性——“永恒輪回”的不存在才能使人的存在獲得意義，當可能性無法全部變成現(xiàn)實性之時，這一種從可能性中所生發(fā)出來的不確定性的魔力才成為“存在的可能性”所令人著迷的魅力所在。

在藝術手法上，昆德拉還引入了復調(diào)音樂中的“對位”方法，使之成為小說創(chuàng)作中的一種建構(gòu)敘述的新方法，并在其小說創(chuàng)作中進行實踐。如《生活在別處》中雅羅米爾與克薩維爾的現(xiàn)實與夢幻的復調(diào);如昆德拉在敘述過程中時不時作為作者直接介入而形成的作者與小說人物的復調(diào);又如在《生活在別處》第六部“四十來歲的男人”的開篇，作者便跳出來強調(diào)此時小說將轉(zhuǎn)到一個完全不同的人物的敘述視角下，而接下來的第七部“詩人之死”又將敘事視角轉(zhuǎn)換到雅羅米爾身上，形成敘述視角的復調(diào)等等。

另一方面，時空意義上的復調(diào)也是昆德拉復調(diào)小說理論中的重要部分。昆德拉的復調(diào)理論強調(diào)共時性，強調(diào)要共置不同的歷史時間以此，在小說中，“許多歷史時代相互滲透，形成某種詩歌與夢的元歷史?！瓌?chuàng)造出某些難以描繪的東西，總之，文學史上從未見過的東西”[10]，即另一種“存在的可能性”。

同時，昆德拉認為并置不同的情感空間是小說家最高妙的藝術手法。音樂素養(yǎng)深厚的他在處理空間關系，尤其是情感空間的獨特之處在于，他再一次選擇將音樂概念融入小說創(chuàng)作。昆德拉以《生活在別處》為例分析了自己的情感空間的復調(diào)理論，將《生活在別處》全書七章的敘事節(jié)奏分別劃分為中速、小快板、快板、極快、中速、柔板、急板，這一速度的劃分不僅考慮了每一部分的長度同其章節(jié)數(shù)量的關系，而且還考慮了每一部分的長度同其相對應的“真實”時間的關系。速度之間的反差與對比在他看來是十分重要的通過改變節(jié)拍來改變節(jié)奏、速度，使小說敘述中的情感氛圍隨之變化，并將不同的情感空間均衡并置，這種情感空間的復調(diào)也同樣能夠引發(fā)讀者對不確定性的思考。

可以說，昆德拉的這種復調(diào)式的對不確定性的實驗，是他為存在所探尋的一種可能性。在昆德拉看來，通過復調(diào)這一方式，讓人不去注意單調(diào)的、可預知的規(guī)律性，才能使小說做到抵抗“存在的被遺忘”。

三、第三時的小說史觀——對小說可能性的思考

在這樣的對不確定性的思索中，昆德拉也重新對小說史做出了界定。他認為小說的歷史以拉伯雷與塞萬提斯為開端，小說并不是從理論精神中所生發(fā)出來的，而是源生于幽默精神，誕生于人的自由，但小說的精神在四個世紀的小說史中并沒有保持其連續(xù)性，在昆德拉看來，小說史的發(fā)展停頓于十八世紀與十九世紀之交。

在對小說史分期進行命名時，他又一次將非小說領域的術語引入小說理論，他認為小說史當以十八世紀與十九世紀之交的停頓點為界，分為上下兩個半時。上半時小說繼承并發(fā)揚了塞萬提斯的遺產(chǎn)，擁有想象與自由精神;而下半時小說以追求真實性為美學原則。直到“卡夫卡式的想象”將被遺忘的想象與自由精神重新喚醒，小說史才由此進入了一段新時期，并且昆德拉選用同樣源于足球賽的術語——“第三時”，來命名這一段回歸并超越上半時小說美學傳統(tǒng)、反撥下半時小說美學觀念的小說史。昆德拉將小說史與音樂史并置而展開論述，更為明晰地表明了小說歷史的上下兩個半時并不僅僅是歷史性的延續(xù)，二者之間具有審美層面的鴻溝。20世紀的小說美學是由下半時小說美學影響發(fā)展而形成的，“真實性”成為了小說創(chuàng)作所必須遵循的理性原則，巴爾扎克的小說形式已成為讓讀者易于接受的小說形式的范例，而上半時的小說則已變得易被誤讀、難以理解。昆德拉舉納博科夫?qū)Α短眉X德》的否定評價為例，納博科夫認為《堂吉訶德》這本被奉上神壇的書“實際上十分幼稚可笑，充滿了嘮嘮叨叨的絮言，帶有某種叫人無法忍受的不真實的殘酷”[11]，而昆德拉認為，正是下半時的美學觀念影響了對上半時小說的解讀，他也由此而感嘆，充滿了非嚴肅精神之趣味的《堂吉訶德》，卻在這一影響下變得不近人情。

在昆德拉的小說史觀中，“第三時”中的文學作品是為上半時恢復名譽的， “第三時”的美學觀念致力于“重新確定并擴大小說的定義”“與十九世紀小說美學所做的縮小小說的定義唱一個反調(diào)”，并將“小說的全部歷史經(jīng)驗作為小說定義的基礎”。[12]昆德拉將卡夫卡、穆齊爾、布洛赫、貢布羅維奇、富恩斯特等在小說創(chuàng)作中保有自由精神、懷疑精神、游戲精神與不確定性精神的當代作家稱為“后普魯斯特階段的最偉大的小說家”[13]，將他們列入小說史的第三時的分期中。

昆德拉諷刺下半時小說中熱衷于將“真實的幻覺”強加給讀者的行為，認為其所追求的“真實性”，在本質(zhì)上只是一種幻覺真實。且隨著影音技術等科技的發(fā)展，小說中的寫實主義不再占據(jù)優(yōu)勢，這使小說面臨著重新被界定的本體論問題。法國新小說派作家羅伯-格里耶在一個采訪中曾表達了自己對20世紀存在境況與文學發(fā)展方向的看法：“巴爾扎克的時代是穩(wěn)定的，當時社會現(xiàn)實是一個完整體，因此，巴爾扎克表現(xiàn)了它的整體性。但20世紀則不同了，它是不穩(wěn)定的，是浮動的，令人捉摸不定，它有很多含義都難以捉摸，因此，要從各個角度去寫，把現(xiàn)實的飄浮性、不可捉摸性表現(xiàn)出來?！盵14]20世紀的現(xiàn)代主義文學與后現(xiàn)代主義文學對這一小說本體論層面的問題深感焦慮，也給出了不少方案，如卡夫卡通過夢與現(xiàn)實的交融表現(xiàn)荒誕，如普魯斯特書寫個人回憶與潛意識，如喬伊斯書寫集體無意識，如羅伯-格里耶的“物本”主義，如拉美魔幻現(xiàn)實主義文學描寫魔幻化的現(xiàn)實等等。昆德拉堅信以探尋存在的可能性為使命的小說仍有其存在的必要，而他同時也對現(xiàn)實世界，尤其是極權(quán)世界拒斥思考、拒斥小說的精神的境況感到悲觀，認為若小說死亡了，原因只能是它難以與這個世界相容，即導致小說之死的不是小說自身的智慧枯竭，而是以不確定性為精神內(nèi)核的小說難以繼續(xù)于這個確定性的世界中存活。昆德拉也為其所推崇的小說的傳統(tǒng)智慧做出概括，斯特恩的《項狄傳》與狄德羅《宿命論者雅克》的對游戲精神的召喚，卡夫卡的對夢的召喚，穆齊爾與布洛赫的對思想的召喚以及阿拉貢與富恩特斯對時間的召喚，昆德拉認為這些嘗試都是對小說傳統(tǒng)智慧遺產(chǎn)的有效繼承。

“可以說，20世紀現(xiàn)代主義小說最大的發(fā)現(xiàn)就是把小說的疆域從現(xiàn)實性的維度拓展到可能性的維度?！盵15]而昆德拉在小說可能性限度方面的積極自覺的探詢也成為他對小說發(fā)展所做出的偉大貢獻。在昆德拉看來，小說仍有未來的可能性，小說在未來也仍會有尚未發(fā)現(xiàn)的可能性，只要繼承并發(fā)揚小說的智慧，繼承上半時小說的優(yōu)秀傳統(tǒng)，小說的精神將延續(xù)，小說將不會死亡。作為存在的勘問者，昆德拉的小說創(chuàng)作與小說理論以“存在”為最核心的主題，他推崇并遵循小說的自由精神、懷疑精神與游戲精神，呼喚現(xiàn)代社會與現(xiàn)代人類反思并思考“存在”，為不確定性精神——這一20世紀的小說精神探詢可能性。

注釋：

[1][2][3][5][6][7][9]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第155，40，206，182，6-7，22-23，82頁。

[4][8][10][11][12][13]米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第54，163-164，15，63，78-79，78頁。

[14]柳鳴九：《從選擇到反抗：法國二十世紀文學史觀》，上海：文匯出版社，2005年，第200頁。

[15]吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉：20世紀的小說和小說家》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第332頁。

參考文獻：

[1]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》[M].董強譯，上海：上海譯文出版社，2011年。

[2]米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》[M].余中先譯，上海：上海譯文出版社，2011年。

[3]米蘭·昆德拉：《帷幕》[M].董強譯，上海：上海譯文出版社，2007年。

[4]胡志明：《智慧與恐懼：兩種“存在的圖”——昆德拉與卡夫卡小說美學的比較研究》[J].外國文學評論，2005（1），21-30。

[5]柳鳴九：《從選擇到反抗：法國二十世紀文學史觀》[M].上海：文匯出版社，2005年。

[6]吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉：20世紀的小說和小說家》[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年。

[7]仵從巨主編：《叩問存在：米蘭·昆德拉的世界》[C].北京：華夏出版社，2005年。