格奧爾格融合詩(shī)與修辭的新構(gòu)想

楊宏芹

摘要：信奉“為藝術(shù)而藝術(shù)”的德國(guó)詩(shī)人格奧爾格在19世紀(jì)末提出融合詩(shī)與修辭的新構(gòu)想，基于三點(diǎn)：一是建構(gòu)自己的言說(shuō)對(duì)象——格奧爾格圈子;二是把“為藝術(shù)而藝術(shù)”與修辭看成一種美育;三是重視身教。格奧爾格的這一想法，靈感來(lái)自馬拉美，具體見(jiàn)于他創(chuàng)作的以亞歷山大里亞詩(shī)人卡利馬科斯和古希臘修辭教育家伊索克拉特這兩個(gè)人名為標(biāo)題的兩首贊歌。

關(guān)鍵詞：斯特凡·格奧爾格; 馬拉美; 卡利馬科斯; 伊索克拉特; “為藝術(shù)而藝術(shù)”; 修辭

18世紀(jì)中葉之前，西方詩(shī)歌與修辭的關(guān)系密不可分，最著名的是賀拉斯在《詩(shī)藝》（Ars Poetica）中把詩(shī)修辭化，不僅按照修辭的發(fā)明、謀篇、文體等三大過(guò)程來(lái)分析詩(shī)歌創(chuàng)作，還把修辭的教誨、愉悅、動(dòng)情等三大功能移用到詩(shī)歌，提出詩(shī)要“寓教于樂(lè)”。18世紀(jì)下半葉，藝術(shù)自律的觀念出現(xiàn)，藝術(shù)無(wú)目的論導(dǎo)致了詩(shī)與修辭逐漸分離。到19世紀(jì)末，藝術(shù)自律走向極端，修辭術(shù)與修辭功能被詩(shī)人揚(yáng)棄，詩(shī)人只與詞語(yǔ)獨(dú)處，拒絕現(xiàn)實(shí)，為藝術(shù)而藝術(shù)。

斯特凡·格奧爾格雖是德國(guó)著名的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩(shī)人，但他沒(méi)有放棄介入社會(huì)的努力，他把自己的“為藝術(shù)而藝術(shù)”稱為“精神藝術(shù)”，并說(shuō)那種藝術(shù)只愉悅“高貴者”。格奧爾格設(shè)置這一創(chuàng)作對(duì)象與意圖，暗示他有意融合詩(shī)與修辭。德國(guó)格奧爾格學(xué)會(huì)現(xiàn)任會(huì)長(zhǎng)布勞恩加特在格奧爾格研究領(lǐng)域里首次把修辭學(xué)與詩(shī)學(xué)并列提出，他說(shuō)：“詩(shī)學(xué)與修辭學(xué)在格奧爾格那里可謂水乳交融。可是鮮見(jiàn)有人去具體研究格奧爾格作品的修辭詩(shī)學(xué)?！雹俨紕诙骷犹卣J(rèn)為格奧爾格詩(shī)歌的修辭性主要表現(xiàn)為一種潛在的指向性，因?yàn)楦駣W爾格有一個(gè)自己的圈子，他在1910年前出版的詩(shī)集都是先少量印制給圈內(nèi)人，然后才公開(kāi)發(fā)行，所以他創(chuàng)作時(shí)心里有這樣一個(gè)讀者群，其詩(shī)歌語(yǔ)言及其獨(dú)特意象只有那個(gè)圈子的人最懂。②在布勞恩加特提出的這個(gè)研究方向中，有兩位學(xué)者的研究值得關(guān)注。一位是維特海默爾，他在1978年出版的專著中從修辭學(xué)的角度分析格奧爾格詩(shī)歌的文體特征，提出“對(duì)話”是格奧爾格詩(shī)歌的一種基本形式。③此“對(duì)話”不是通常意義上的你言我語(yǔ)，而是說(shuō)格奧爾格創(chuàng)作時(shí)總是心有所指，因此，“我（們）”與“你（們）”之間的張力是他作品的一個(gè)隱形結(jié)構(gòu)，“否定”是他常用的一種修辭手法。另一位是馬滕克洛特，他在1970年出版的專著中提出格奧爾格與社會(huì)的關(guān)系是一種“審美對(duì)抗”，認(rèn)為那種對(duì)抗主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是詩(shī)歌語(yǔ)言的修辭性。格奧爾格在詩(shī)中為格奧爾格圈子創(chuàng)造了與現(xiàn)實(shí)相對(duì)的“另一種新東西”（Das Neue und Andere）。二是個(gè)人形象的獨(dú)樹(shù)一幟。格奧爾格以威嚴(yán)高貴的氣勢(shì)、獨(dú)特講究的穿著等，直接對(duì)抗他所批判的資產(chǎn)階級(jí)的市儈氣。④馬滕克洛特卓有見(jiàn)識(shí)地把格奧爾格運(yùn)用修辭術(shù)的范圍從作品擴(kuò)展到塑造他自己的詩(shī)人形象，展現(xiàn)了格奧爾格把“為藝術(shù)而藝術(shù)”當(dāng)作“精神藝術(shù)”的一種自我實(shí)踐，完整地呈現(xiàn)了格奧爾格融合詩(shī)與修辭的努力。不過(guò)馬滕克洛特上述第二個(gè)層面的研究，似乎未被維特海默爾與布勞恩加特所重視。

修辭是一種實(shí)用性的言說(shuō)藝術(shù)，旨在影響與說(shuō)服聽(tīng)眾。以亞里士多德為代表的西方古典修辭學(xué)注重“聽(tīng)眾”這一要素，認(rèn)為說(shuō)服聽(tīng)眾的手段有三種：除了言說(shuō)的內(nèi)容要有足夠的說(shuō)服力外，言說(shuō)者的品格（如見(jiàn)識(shí)、美德與好意）最能讓人信服，而言說(shuō)者在言說(shuō)時(shí)的生動(dòng)表達(dá)（如聲音、肢體語(yǔ)言等）能直接地引發(fā)和調(diào)動(dòng)聽(tīng)眾的感受與情緒。參見(jiàn)亞里士多德：《修辭學(xué)》，羅念生譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1991年，第2425、70頁(yè)。概括起來(lái)就是言說(shuō)者的言辭與人格魅力決定著言說(shuō)效果。由此來(lái)看，上述三位學(xué)者從格奧爾格的詩(shī)歌語(yǔ)言以及詩(shī)人形象去研究他的修辭詩(shī)學(xué)與他介入社會(huì)的努力，是一個(gè)很好的研究方向。但還值得進(jìn)一步探討的是，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的格奧爾格為何能在19世紀(jì)末恢復(fù)詩(shī)的教化功能，把詩(shī)與修辭相融？

格奧爾格的這一想法，靈感來(lái)自1889年夏天他在巴黎與馬拉美的相遇。隨后在1893—1894年，他在兩首贊歌《致卡利馬科斯》和《致伊索克拉特》中提出了融合詩(shī)與修辭的理論建構(gòu)。同時(shí)，他還身體力行，建構(gòu)自己的聽(tīng)眾——格奧爾格圈子。本文研究格奧爾格融合詩(shī)與修辭的理論建構(gòu)，先從他的巴黎經(jīng)歷談起，必要時(shí)會(huì)提到他的一些實(shí)踐探索。

一、 格奧爾格融合詩(shī)與修辭的靈感來(lái)源：馬拉美

19世紀(jì)末流行于歐洲詩(shī)壇的唯美主義、象征主義、頹廢派等詩(shī)人的共同特征，是把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)相分離。這源于詩(shī)人的藝術(shù)理想與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間的激烈沖突。還在“學(xué)步期”的格奧爾格已經(jīng)感受到這種沖突，中學(xué)一畢業(yè)他就出國(guó)游學(xué)。在1888年和1889年的夏天，他分別去了倫敦與巴黎。在巴黎，格奧爾格參加馬拉美在羅馬街寓所舉行的“星期二”聚會(huì)，雖然僅兩次，但兩次與大師面對(duì)面的交流卻意義重大，長(zhǎng)期擔(dān)任德國(guó)格奧爾格學(xué)會(huì)顧問(wèn)的博申施泰因說(shuō)：“格奧爾格的發(fā)展中有一個(gè)時(shí)刻，讓他最終成了詩(shī)人。那就是與馬拉美的相遇?！盉ernhard Bschenstein，Magie in dürftiger Zeit. Stefan George：Jünger — Dichter — Entdecker“， George—Jahrbuch 1（1996/97），S.722，hier S.7.

馬拉美是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的大師，格奧爾格充滿敬畏地翻譯他的詩(shī)，幾乎沒(méi)有刪改。然而相比馬拉美的詩(shī)，“馬拉美這個(gè)人的言行舉止尤其對(duì)格奧爾格影響深遠(yuǎn)?！粋€(gè)詩(shī)人如何舉止，如何言行，如何不動(dòng)聲色地避世，尤其是如何與文學(xué)潮流劃清界限，這些作為典范，隨著格奧爾格圈子的形成才在格奧爾格身上展現(xiàn)出來(lái)”。Friedmar Apel，Rezeption der franzsischen und italienischen Dichtung“， Stefan George und sein Kreis：Ein Handbuch，Bd 2，S.628633，hier S.632.這句話特別指出馬拉美的詩(shī)人形象對(duì)格奧爾格的影響之深。有學(xué)者甚至說(shuō)：“格奧爾格被馬拉美的個(gè)人形象、馬拉美的‘舉手投足（Gebrde）洗禮而成為詩(shī)人?！盓nrico De Angelis hrsg.， Stefan George / Stéphane Mallarmé，Briefwechsel und bertragungen， Wallstein，2013，S.12.馬拉美是一個(gè)孤寂的創(chuàng)造者，“他在驚人的孤獨(dú)的努力中自我消耗;他遠(yuǎn)避在自己的思想中，好像是一個(gè)挖掘和整理自己的人離群索居，避開(kāi)紊亂與淺薄……”瓦雷里：《關(guān)于馬拉美的信》，金鐸譯，載《國(guó)際詩(shī)壇》，第1輯，漓江出版社，1988年，第243251頁(yè)，此處第245頁(yè)。這種孤寂的創(chuàng)造者是只為藝術(shù)而藝術(shù)，其一舉一動(dòng)都是藝術(shù)生命的外在流露，無(wú)意展示給他人，更無(wú)意影響他人?？墒沁@被有心的格奧爾格心領(lǐng)神會(huì)，就成了一種身教。這種領(lǐng)悟，對(duì)格奧爾格非常重要，他由此認(rèn)識(shí)到三點(diǎn)：第一，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩(shī)人除了追求美的藝術(shù)，更重要的是塑造一個(gè)美的自我形象。格奧爾格自幼對(duì)語(yǔ)言敏感，13歲上希臘語(yǔ)課時(shí)就感到凡俗的德語(yǔ)無(wú)法呈現(xiàn)古希臘語(yǔ)的神圣之美，于是自創(chuàng)一種語(yǔ)言去翻譯《奧德賽》第1篇，那個(gè)翻譯可謂他成為詩(shī)人的一次洗禮。而他在巴黎與馬拉美的相遇，則如一次堅(jiān)信禮，馬拉美以其詩(shī)歌語(yǔ)言與人格魅力在他心中成了詩(shī)人的化身。格奧爾格稍后寫(xiě)了一篇《頌馬拉美》，稱贊馬拉美的詩(shī)是用詞語(yǔ)制作的“喚醒生命的甘露”③④Stefan George，Mallarmé“， Bltter für die Kunst，I，5（Aug. 1893），S.9; S.8; S.9.，希臘語(yǔ)給他的應(yīng)該也是生命被喚醒的這種感覺(jué)。不過(guò)，與語(yǔ)言相比，馬拉美的詩(shī)人形象更直接喚醒了格奧爾格的詩(shī)人生命，他后來(lái)說(shuō)當(dāng)時(shí)讓他最震撼的是馬拉美的“生命姿態(tài)”（Gebrde des Lebens）。Kurt Breysig，Stefan George：Gesprche， Dokumente，Castrum Peregrini，1960，S.16.第二，契合的“你”很重要。格奧爾格在《頌馬拉美》中寫(xiě)道：“每個(gè)真正的詩(shī)人都曾渴望用一種超凡脫俗的語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作，或渴望獨(dú)特的遣詞造句，只讓自己人認(rèn)識(shí)其崇高之意?！雹鬯^“自己人”（der eingeweihte），即與自己的精神追求相契者。在格奧爾格看來(lái)，馬拉美的詩(shī)只對(duì)契合者言說(shuō)，詩(shī)中的“那個(gè)永恒美麗的天堂”④只對(duì)契合者敞開(kāi)，這種指向性暗示馬拉美的詩(shī)歌具有一種潛在的修辭性，馬拉美的形象也只會(huì)打動(dòng)與之契合者。由于人如其文馬拉美在創(chuàng)作時(shí)拒絕膚淺，拒絕凡俗，拒絕不符合自己理想的一切，與這種寫(xiě)作姿態(tài)相一致的是他的避世態(tài)度以及對(duì)文學(xué)潮流的拒絕。瓦雷里這樣說(shuō)：“拒絕的嚴(yán)格，拋棄解答的數(shù)量，禁止自己使用的多種可能性等等，這些都顯示出細(xì)心的性質(zhì)，意識(shí)的程度，驕傲的品德，以及對(duì)于讀者未來(lái)的評(píng)價(jià)已能感到的羞恥和各種恐懼。‘在這一點(diǎn)上文學(xué)與道德學(xué)的領(lǐng)域可以連接起來(lái)?！保ㄍ呃桌铮骸蛾P(guān)于馬拉美的信》，金鐸譯，載《國(guó)際詩(shī)壇》，第1輯，漓江出版社，1988年，第249頁(yè)。），這種觸動(dòng)與震撼于是有助于展現(xiàn)馬拉美詩(shī)歌的修辭性。第三，身教很重要。當(dāng)初出茅廬的格奧爾格尚未入其詩(shī)歌堂奧時(shí)，馬拉美的形象就為他照亮了“那個(gè)永恒美麗的天堂”，馬拉美的形象成了那個(gè)“天堂”的活生生的顯現(xiàn)。這不是格奧爾格一個(gè)人的感受，馬拉美的另一個(gè)崇拜者、法國(guó)詩(shī)人卡米爾·毛克萊爾說(shuō)：“我要強(qiáng)調(diào)的是：馬拉美不教我們。他的話語(yǔ)與他這個(gè)人本身就有一種魔力，帶我們每個(gè)人進(jìn)入詩(shī)境中?！?/p>

Camille Mauclair，Mallarmé chez lui，Paris，1935，S.88. 此處轉(zhuǎn)譯自Ludwig Lehnen，Politik der Dichtung： George und Mallarmé. Vorschlge für eine Neubewertung ihres Verhltnisses“， GeorgeJahrbuch 4 （2002/3）， S.135，hier S.8注釋23。馬拉美的詩(shī)歌一般被視為“純?cè)姟?，但Lehnen否認(rèn)這一說(shuō)法，認(rèn)為馬拉美的詩(shī)歌也內(nèi)含政治性并深深影響了格奧爾格的詩(shī)歌創(chuàng)作。Lehnen在論述中首先就講了馬拉美的個(gè)人魔力及其對(duì)身邊年輕人的巨大影響。筆者的本段分析受益于Lehnen的這些論述。用亞里士多德的修辭理論來(lái)講，這是最令人信服的言說(shuō)者的言辭與人格魅力。

格奧爾格從馬拉美身上看到了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩(shī)人對(duì)“自己人”的一種魔力，由此悟到了在19世紀(jì)末恢復(fù)詩(shī)的教化功能、融合詩(shī)與修辭的可行性。以上三點(diǎn)——“為藝術(shù)而藝術(shù)”、契合的“你”、身教——是他從馬拉美那里學(xué)來(lái)的融合詩(shī)與修辭的三大法寶，其中的第二點(diǎn)很重要，那也是修辭所看重的“聽(tīng)眾”。馬拉美的詩(shī)歌，只對(duì)契合者敞開(kāi)，格奧爾格也希望能有相契的“自己人”。于是在1892年10月，他在柏林創(chuàng)辦雜志《藝術(shù)之頁(yè)》，宣傳“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩(shī)歌與辦刊宗旨，吸引了一批年輕人到身邊，那就是后來(lái)著名的格奧爾格圈子的雛形。在發(fā)刊詞里，格奧爾格稱“為藝術(shù)而藝術(shù)”是一種“基于新的感覺(jué)方式與技巧的精神藝術(shù)”Bltter für die Kunst，I，1（Okt. 1892），S.1.，他用字母全部大寫(xiě)的GEISTIGE KUNST來(lái)突出“精神藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)新的詩(shī)藝指向新的精神追求，暗示了他對(duì)身教的重視。他從馬拉美身上感受到的，不僅是他的自我要求，現(xiàn)在又成了他對(duì)身邊那些年輕人的要求。也就是說(shuō)，格奧爾格要求他們與他一樣信奉“為藝術(shù)而藝術(shù)”，培養(yǎng)高尚情操，行為人表，只有這樣，他們才算得上“自己人”。此外，格奧爾格如此有意識(shí)地培養(yǎng)他們，還有一個(gè)很重要的原因，那就是他比馬拉美更有意識(shí)地要介入社會(huì)。于是，身邊的年輕人不僅是格奧爾格的言說(shuō)對(duì)象，還成為他與現(xiàn)實(shí)之間的橋梁與中介，他們除了能讀懂他詩(shī)歌里的“另一種新東西”，還要把那種“新東西”傳播到現(xiàn)實(shí)中去發(fā)揮作用，而身教在格奧爾格看來(lái)是最有效的傳播方式，當(dāng)然那也需要民眾中有合適的言說(shuō)對(duì)象?？梢?jiàn)，在格奧爾格看來(lái)，理想的圈子成員也要像他一樣融合詩(shī)與修辭，只不過(guò)他們的言說(shuō)對(duì)象是民眾。所以，研究格奧爾格如何融合詩(shī)與修辭，除了像上述三位德國(guó)學(xué)者那樣分析格奧爾格的作品與形象外，還可以探究他對(duì)圈子成員的構(gòu)想。

二、 格奧爾格融合詩(shī)與修辭的新構(gòu)想：《致卡利馬科斯》與《致伊索克拉特》

1893—1894年，格奧爾格共創(chuàng)作了11首贊歌，并為其冠以大標(biāo)題《贊這個(gè)時(shí)代的幾個(gè)年青男女》（Preisgedichte auf einige junge Mnner und Frauen dieser Zeit）。雖然強(qiáng)調(diào)“這個(gè)時(shí)代”，但格奧爾格為每個(gè)人選用古希臘羅馬的歷史（神話）人物的名字，借以塑造他所渴望的與他契合的圈子成員。這11首贊歌都是以“我”對(duì)“你”的一種敘述語(yǔ)體作為展開(kāi)形式，“我”指格奧爾格自己，“你”是格奧爾格糅合了現(xiàn)實(shí)人物與歷史（神話）人物所想象的理想的圈子成員形象。在第4首《致卡利馬科斯》（An Kallimachus）與第8首《致伊索克拉特》（An Isokrates）中，格奧爾格選用了兩個(gè)赫赫有名的歷史人物：一個(gè)是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的亞歷山大里亞詩(shī)人卡利馬科斯，一個(gè)是古希臘的修辭教育家伊索克拉特。現(xiàn)實(shí)人物則分別是他在巴黎認(rèn)識(shí)的波蘭詩(shī)人里德?tīng)柵c他在慕尼黑認(rèn)識(shí)的克拉格斯。這兩個(gè)朋友給予了格奧爾格對(duì)于詩(shī)歌的新的思考角度，讓他重新挖掘了那兩個(gè)歷史名人的現(xiàn)實(shí)意義，在他們的啟迪下，格奧爾格塑造理想的圈子成員與中介，提出了融合詩(shī)與修辭的新構(gòu)想。

（一）由現(xiàn)實(shí)人物里德?tīng)柵c克拉格斯反思詩(shī)與修辭基于啟蒙作用而合一的傳統(tǒng)方式

里德?tīng)枺╓acawRoliczLieder，1866—1912）是一個(gè)唯美詩(shī)人，其詩(shī)歌創(chuàng)作手法精湛，但有點(diǎn)過(guò)于雕飾，屬小眾詩(shī)人。在波蘭，他只能自費(fèi)出版自己的詩(shī)集。詩(shī)集上印著“請(qǐng)勿公開(kāi)評(píng)論”的字樣，作者自稱是“被華沙審查機(jī)關(guān)與波蘭出版署查禁的詩(shī)人”。Robert Boehringer，George und Wacaw Lieder“， Mein Bild von Stefan George， Robert Boehringer， 2. Auflage，Helmut Küpper vormals Georg Bondi，1968，S.232.但即便如此，他卻一直心系母國(guó)。寓居巴黎時(shí)，他幫助流亡的波蘭愛(ài)國(guó)者。1897年他從巴黎回到沙俄統(tǒng)治下的華沙，無(wú)法再寫(xiě)詩(shī)，為謀生當(dāng)過(guò)辦公室職員，后轉(zhuǎn)而研究波蘭語(yǔ)，計(jì)劃編撰波蘭語(yǔ)詞源辭典、古波蘭語(yǔ)專有名詞辭典等。他以一個(gè)學(xué)者的身份發(fā)掘與傳承波蘭的文化傳統(tǒng)。46歲時(shí)他在貧病交加中去世?？死袼梗↙udwig Klages，1872—1956）則是另一種類型，其活力四射，很有激情，也很自負(fù)，口若懸河，善于雄辯，統(tǒng)治欲強(qiáng)，渴望介入現(xiàn)實(shí)。格奧爾格在1893年與他相識(shí)，被他的激情與活力吸引。1894年底克拉格斯想放棄詩(shī)歌創(chuàng)作，企圖以“說(shuō)”去統(tǒng)治世界，但格奧爾格勸他繼續(xù)寫(xiě)詩(shī)，然而工匠般精雕細(xì)刻的詩(shī)歌創(chuàng)作無(wú)法釋放他的激情。1904年初，兩人終于決裂。

表面上看，沉思型的里德?tīng)柵c行動(dòng)型的克拉格斯完全不同。但其實(shí)，里德?tīng)柊岩粋€(gè)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩(shī)人對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著轉(zhuǎn)化為對(duì)母國(guó)的不離不棄，他已經(jīng)走出了一般意義上的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義詩(shī)人的格局。語(yǔ)言是人的靈魂，是精神的載體。無(wú)論是里德?tīng)枏淖巫纬L矻煮字寫(xiě)詩(shī)到以拳拳赤子之心研究母語(yǔ)，還是克拉格斯想以言說(shuō)去統(tǒng)治世界，都包含了一種通過(guò)改變世人的精神來(lái)改造社會(huì)現(xiàn)實(shí)的意愿。在這兩首贊歌里，格奧爾格基于他們的這一相通點(diǎn)，把他們各自的典型特征——寫(xiě)詩(shī)與言說(shuō)——塑造成一個(gè)溝通藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的理想中介的兩個(gè)面相，反思了詩(shī)與修辭合一的傳統(tǒng)方式。這兩首詩(shī)如下：

An Kallimachus致卡利馬科斯

Als deine treusten geleiter stehen wir im hafen作為你最忠誠(chéng)的伙伴我們站在港口

Zu desgerüsteten schiffes brüstung schauen wir望著整裝待發(fā)的船只的憑欄處

Trennungbeklommen dich teuren · unserm arm entrissen 離別傷感的親愛(ài)的你，掙脫我們的手臂

Lang schon der unsre geworden ob auch fremdenbluts.你早已是我們中的一員盡管血緣不同。

Willst du den leuchtenden himmel · heitrer bildung wohnsitz 你愿以明耀的天空，快樂(lè)的文化之都

Wieder vertauschen mit küsten nebelgrau und kühl又去交換迷霧籠罩的荒涼海濱

Fernbei den ussersten menschen？ Schlichte rohe sitte與最邊遠(yuǎn)的人為鄰？把淳樸粗俗的習(xí)俗

Wieder erlernen der heimat die dirs kaum mehr ist？又學(xué)習(xí)在幾乎不再屬于你的故鄉(xiāng)？

Dort müssen schrecklich und einsam deinetage fliessen你在那里的日子必定可怕又孤獨(dú)

Freund unsrer frohengelage·unsrer lehrer gast！與我們狂歡宴飲的朋友，我們導(dǎo)師的客人！

Dessengesang der verwhnten Phillis ohr gefallen其歌讓嬌寵的斐莉絲感到悅耳

Der in geglttetensprüchen es uns gleichgetan其精雕細(xì)琢的格言與我們并駕齊驅(qū)

Wirst du einleben ertragen am barbarenhofe 你卻愿在野蠻人的宮廷忍受一生

Finstren gesetzen dich beugen · strengem herrscherwink屈從黑暗的法令，統(tǒng)治者嚴(yán)厲的眼神

Zgling der losestenfreiheit？ uns erfasst die sorge.放蕩不羈的自由之子？我們深感憂慮。

Ruder undanker bewegt sich — o Kallimachus！起錨了船槳?jiǎng)恿恕犊ɡR科斯！

Schumendeswasser beschwichtigt lezte segenrufe 浪花翻滾的海水平息了最后的祝福

Unser verhaltenes weinenmg es tricht sein.但愿我們壓抑的哭泣是愚蠢的。

An Isokrates致伊索克拉特

Hren wir dich so gemahnt es uns mchtiger Jahre我們一聽(tīng)說(shuō)起你就想起輝煌的歲月

Wo selbst in ferneinseln wir den kampf那時(shí)我們到遠(yuǎn)方的島上戰(zhàn)斗

Tapfer getragen undbürgern gesetze geschrieben勇敢無(wú)畏為島民編寫(xiě)法規(guī)

Geschicke wgend mit der einenhand.用一只手衡量命運(yùn)。

Heil dir Isokrates und deiner strahlenden jugend祝福你伊索克拉特和你那灼灼青春

Die ganz in taten die sie wirken will它渴望做事樂(lè)此不疲

Lebt und die fremden erforscht und bewundert mitfeuer它激情如火研究異鄉(xiāng)人欽佩他們

Das überspringt und auch die kühlen fasst.火花迸射連冷漠的人也被感染。

Knnte derzweifel dir nahen und wider dich zeugen如果懷疑靠近你反對(duì)你

Der stark du glaubst und jeden der dich liebt你自信強(qiáng)大對(duì)每一個(gè)愛(ài)你的人

Triffst mit der unschuldig grausamenmiene des kindes你露出無(wú)辜孩子笑著折磨

Das lchelnd denbezwungnen gegner qult. 手下敗將的殘酷表情。

前一首詩(shī)的寫(xiě)作背景是里德?tīng)?892年7月從巴黎回到華沙時(shí)的情形。那時(shí)波蘭被沙俄占領(lǐng)，于是巴黎與華沙在詩(shī)中被描寫(xiě)成天壤之別的兩個(gè)世界，前者被譽(yù)為“明耀的天空”與“快樂(lè)的文化之都”，后者被稱為“荒涼海濱”與“野蠻人的宮廷”。格奧爾格用天與地的對(duì)峙、文化與野蠻的對(duì)立，表達(dá)了他對(duì)這兩個(gè)城市的態(tài)度，但更重要的是隱喻神圣的藝術(shù)世界與愚昧的凡俗世界的對(duì)立。為表達(dá)這種對(duì)立，格奧爾格用大海把這兩個(gè)世界隔開(kāi)。后一首詩(shī)里也出現(xiàn)了大海的意象，愚昧的凡俗世界此時(shí)被稱為蠻荒小島。但這兩個(gè)世界卻不是不可以溝通的，格奧爾格在這兩首詩(shī)里又描寫(xiě)了航海的意象。前一首描寫(xiě)“你”乘坐gerüstet（整裝待發(fā)）的Schiff（船只）即將啟程，航行隱喻詩(shī)歌創(chuàng)作，這是古羅馬詩(shī)人常用的一個(gè)隱喻。Ernst Robert Curtius，Europische Literatur und Lateinisches Mittelalter，F(xiàn)rancke，1954，S.138141.修飾詞gerüstet的原形rüsten的本義是裝備，最常表示作戰(zhàn)裝備，當(dāng)被用來(lái)修飾船只這一隱喻時(shí)，既暗示“你”的創(chuàng)作精益求精，也暗示其創(chuàng)作將會(huì)是一種很危險(xiǎn)的戰(zhàn)斗。后一首詩(shī)的前4行描寫(xiě)“你”漂洋過(guò)海入蠻荒，編寫(xiě)法規(guī)傳播文化，延續(xù)了前一首中的航海意象。從此岸到彼岸的航海，在此象征藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的溝通，這一舉動(dòng)被格奧爾格直接稱為kampf（戰(zhàn)斗），但這不是武力戰(zhàn)斗，而是艱辛的文化啟蒙，“用一只手衡量命運(yùn)”即表示“用理智不用武力”H. Stefan Schultz，Studien zur Dichtung Stefan Georges，Lothar Stiehm，1967，S.116.，前一首里的“整裝待發(fā)的船只”的隱喻在此獲得了明確的意義。

可見(jiàn)，格奧爾格所塑造的這兩個(gè)人有著合二為一的同質(zhì)性，或者說(shuō)，他塑造了一個(gè)身處藝術(shù)世界之為詩(shī)人與身處凡俗世界之為言說(shuō)者的中介的不同面相。但需要注意的是，后一首第1行中的gemahnen（想起）與第2—3行的過(guò)去完成時(shí)態(tài)，表示格奧爾格把這兩個(gè)面相啟蒙民眾的一致性看成是屬于過(guò)去的。再來(lái)看詩(shī)中對(duì)其的描寫(xiě)，就可以發(fā)現(xiàn)，他們的啟蒙工作展現(xiàn)的是詩(shī)人與言說(shuō)者自古被賦予的傳統(tǒng)的社會(huì)職能。從詩(shī)人在古希臘被稱為民眾之師開(kāi)始，先知、建筑家、立法家、教育家等都成為詩(shī)人的角色，賀拉斯在《詩(shī)藝》中對(duì)此有一段經(jīng)典表述。他從奧爾弗斯用歌聲馴服野獸說(shuō)起，說(shuō)到宙斯之子安菲翁（Amphion）演奏豎琴的琴聲感動(dòng)了石頭，石頭自動(dòng)砌成城墻，然后總結(jié)說(shuō)：“這就是古代（詩(shī)人）的智慧，（他們教導(dǎo)人們）劃分公私，劃分敬瀆，禁止淫亂，制定夫婦禮法，建立邦國(guó)，銘法于木，因此詩(shī)人和詩(shī)歌都被人看作是神圣的，享受榮譽(yù)和令名。”賀拉斯：《詩(shī)藝》，楊周翰譯，見(jiàn)亞里士多德、賀拉斯：《詩(shī)學(xué) 詩(shī)藝》，羅念生、楊周翰譯，人民文學(xué)出版社，1962年，第158頁(yè)。此處的“建立邦國(guó)”是指安菲翁，“銘法于木”是指古希臘詩(shī)人與政治家梭倫（Solon，約前640—約前560）。建立社群與立法，可以說(shuō)是人類脫離孤立的與自然一體的原始生活而成為社會(huì)人的首要標(biāo)志，賀拉斯把這兩項(xiàng)任務(wù)作為詩(shī)人的重要職能，充分贊揚(yáng)了詩(shī)人在人類文明進(jìn)程中的偉大作用。而這兩項(xiàng)，也被伊索克拉特歸于言說(shuō)者的重要職能，他說(shuō)：“就我們所擁有的其他能力而言，人并不比其他生靈高明。但是由于人天生具有相互說(shuō)服、相互表達(dá)自己的意愿的能力，我們不僅擺脫了茹毛飲血的野獸生活，還聯(lián)合起來(lái)，創(chuàng)建城市，制定法律，發(fā)明各種藝術(shù)……”③④劉亞猛：《西方修辭學(xué)史》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2008年，第44頁(yè);第106、118頁(yè);第205頁(yè)。后來(lái)，西塞羅與昆體良也一致認(rèn)為言說(shuō)者以一流的修辭天賦具有建立社群與制定法律的偉大作用。③由此可見(jiàn)，詩(shī)與修辭最初具有一樣的啟蒙職能。這種情況一直延續(xù)到18世紀(jì)中葉，比如在文藝復(fù)興時(shí)期，詩(shī)被稱為有韻律的修辭，修辭的社會(huì)功能全部由詩(shī)人來(lái)承擔(dān)。④后一首詩(shī)描寫(xiě)這個(gè)中介入蠻荒小島編寫(xiě)法規(guī)，用詩(shī)與修辭在人類文明之初的立法功能，指代詩(shī)與修辭對(duì)人的啟蒙，呈現(xiàn)了這個(gè)中介身為詩(shī)人與言說(shuō)者的內(nèi)在同一性。言說(shuō)者是詩(shī)人的另一形象，格奧爾格在此展現(xiàn)了詩(shī)與修辭在18世紀(jì)末分離之前的密切關(guān)系。

當(dāng)格奧爾格把這個(gè)中介所進(jìn)行的文化啟蒙工作歸于過(guò)去，也就暗示了詩(shī)與修辭、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)曾經(jīng)良好溝通的那些“輝煌的歲月”是回不去了。原因在于，從18世紀(jì)末開(kāi)始，藝術(shù)（家）與社會(huì)的關(guān)系發(fā)生了徹底的變化。隨著現(xiàn)代工業(yè)文明的高度發(fā)展，文學(xué)藝術(shù)被資產(chǎn)階級(jí)的商業(yè)市場(chǎng)排斥，變得微不足道，不僅無(wú)法啟蒙大眾，藝術(shù)家還被迫退回象牙塔去為藝術(shù)而藝術(shù)。他們嘲諷世俗的價(jià)值觀與功利主義，捍衛(wèi)藝術(shù)的獨(dú)立性與最高價(jià)值，藝術(shù)（家）與社會(huì)的這種尖銳沖突導(dǎo)致藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)分離。不過(guò)，由于藝術(shù)家的這種“撤退”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”的追求內(nèi)在地隱含了與現(xiàn)實(shí)的一種對(duì)抗，這種對(duì)抗折射出他們其實(shí)還是希望有所為的，比如對(duì)某一群人產(chǎn)生影響，于是就出現(xiàn)了溝通他們與現(xiàn)實(shí)之間的橋梁與中介。那么，這個(gè)中介此時(shí)該以何種方式去介入現(xiàn)實(shí)？由于格奧爾格在這兩首贊歌里把中介同時(shí)塑造為詩(shī)人與言說(shuō)者，并強(qiáng)調(diào)了這兩個(gè)面相之間的內(nèi)在一致性，這個(gè)問(wèn)題于是就變成：詩(shī)與修辭以何種方式重新融合？前文分析過(guò)，格奧爾格對(duì)此思考的靈感來(lái)自他與馬拉美的相遇。在《致卡利馬科斯》里，格奧爾格提到的“導(dǎo)師”指的是馬拉美與魏爾倫等，那句“我們導(dǎo)師的客人”也暗示他在塑造這個(gè)中介的形象時(shí)融入了他與馬拉美相遇的體驗(yàn)。此外，格奧爾格還從古希臘文化汲取營(yíng)養(yǎng)來(lái)滋養(yǎng)與豐富自己的思考。

（二）由歷史名人卡利馬科斯和伊索克拉特思考詩(shī)與修辭基于美育作用而合一的新方式

伊索克拉特（Isokrate，前436—前338）是古希臘著名的修辭學(xué)家、教育家、政論家。早年他做過(guò)法庭辯護(hù)，自感不能勝任公開(kāi)演說(shuō)，于是當(dāng)了一名修辭學(xué)教師。大約在公元前390年，他在雅典開(kāi)辦了一所修辭學(xué)學(xué)校，把修辭訓(xùn)練視為教育的核心：“他確信‘好好說(shuō)與‘好好想相互制約……教育不僅要培養(yǎng)表達(dá)能力，即能夠?qū)㈥P(guān)于重要話題的想法以合適的方式表達(dá)出來(lái)并有利于受眾，還要培養(yǎng)將想法付諸行動(dòng)的能力，這種行動(dòng)要以一種健康的、合乎道德要求的榮譽(yù)追求為引導(dǎo)。”Michael Weienberger，Isokrates“， Der Neue Pauly：Enzyklopdie der Antike，hrsg. von Hubert Cancik und Helmut Schneider，Bd 5，Metzler，1998，Sp. 11381143，hier Sp. 1139f.伊索克拉特的這種教育理念與柏拉圖的哲思理念迥異，但由于他品行高尚，還精通修辭藝術(shù)，柏拉圖在《斐德若篇》最后借蘇格拉底之口稱贊他是同行翹楚對(duì)于那段贊語(yǔ)，存在兩種截然不同的觀點(diǎn)：一種認(rèn)為那是尖刻的諷刺（如G. J. De Vries，Hans Raeder），一種認(rèn)為那是真的贊賞（如Ulrich von WilamowitzMoellendorff，Werner Jaeger，Wolf Steidle）。德國(guó)古典語(yǔ)文學(xué)家Hartmut Erbse結(jié)合伊索克拉特與柏拉圖對(duì)修辭術(shù)的不同觀點(diǎn)，撰文分析了那段話，認(rèn)同后一種觀點(diǎn)。他認(rèn)為，柏拉圖在那段話中提出了一個(gè)優(yōu)秀的修辭學(xué)家可以達(dá)到的兩個(gè)高度：一是像伊索克拉特那樣，以極高的天賦、品行和才能成為同行翹楚;二是憑極高的天賦、品行和才能獲得真知，上升到一個(gè)更高的境界，柏拉圖很遺憾伊索克拉特未能更上一層樓。（Vgl. Hartmut Erbse，Platons Urteil über Isokrates“， Isokrates，hrsg. von Friedrich Seck，Wissenschaftliche Buchgesellschaft，1976，S.329352.），西塞羅則稱他是“偉大的言說(shuō)者、完美的教師”轉(zhuǎn)譯自G. L. Cawkwell，“Isocrates”， Ancient Writers，ed. by T. J. Luce，Scribner，1982，vol. 1，pp. 313329，here p. 320。。伊索克拉特開(kāi)辦的學(xué)校有點(diǎn)類似精英或貴族學(xué)校，雖說(shuō)學(xué)生不過(guò)百人，但桃李芬芳，培養(yǎng)出了雅典名將、歷史學(xué)家、悲劇詩(shī)人、演說(shuō)家等，在此意義上，他是一個(gè)修辭學(xué)家，更是一個(gè)為人師表的教育家。

卡利馬科斯（Kallimachus，約前305—約前240）出生于昔蘭尼（Kyrene），后移居至亞歷山大里亞，躋身托勒密二世宮廷圈子。公元前323年，亞歷山大病逝，希臘化時(shí)代開(kāi)始，埃及的亞歷山大里亞取代雅典成為希臘文明的中心，文壇風(fēng)氣也隨之改變。卡利馬科斯敏銳地覺(jué)察到這一變化，拋棄了古希臘宏大的史詩(shī)傳統(tǒng)，開(kāi)創(chuàng)了一種形式講究、短小精致的詩(shī)風(fēng)，成為亞歷山大里亞的代表詩(shī)人?？ɡR科斯還是一名學(xué)者，為亞歷山大里亞圖書(shū)館編撰了120卷《書(shū)志》（Pinakes）用以介紹館藏圖書(shū)，這為他的創(chuàng)作提供了豐富的素材。因此，卡利馬科斯的創(chuàng)作既贍博精致，又奇趣橫生。他的作品僅供托勒密二世宮廷的貴族欣賞。

卡利馬科斯和伊索克拉特生活的時(shí)代僅相隔百余年，但時(shí)代精神發(fā)生了巨變，君主集權(quán)制取代了城邦制：“個(gè)人與城邦集體統(tǒng)一的那種希臘盛世的政治情況已經(jīng)一去不返，個(gè)人已從社會(huì)分裂開(kāi)來(lái)，進(jìn)行一些獨(dú)立的分散的活動(dòng)。亞歷山大里亞的學(xué)者們就大半是些脫離現(xiàn)實(shí)的關(guān)在書(shū)齋里辛勤鉆研的學(xué)究，不像柏拉圖和早期詭辯學(xué)派那樣積極參加政治斗爭(zhēng)?！敝旃鉂摚骸段鞣矫缹W(xué)史》（上），中華書(shū)局，2013年，第108頁(yè)。據(jù)此，可以認(rèn)為伊索克拉特的修辭學(xué)與卡利馬科斯的詩(shī)歌創(chuàng)作分別代表了他們各自時(shí)代的精神：一個(gè)是注重個(gè)人德行、關(guān)注時(shí)代的修辭學(xué)家，一個(gè)則是沉湎于藝術(shù)技巧的精雕細(xì)刻的唯美詩(shī)人。西方學(xué)者對(duì)他們的評(píng)價(jià)都很高，認(rèn)為伊索克拉特在修辭學(xué)領(lǐng)域開(kāi)風(fēng)氣之先，“首次勾畫(huà)了一種修辭道德學(xué)的基本原則，這種修辭道德學(xué)限制修辭術(shù)的使用，設(shè)想了一個(gè)品行高尚、有修養(yǎng)的言說(shuō)者的理想形象”⑥Clemens Ottmers，Rhetorik，2. Auflage，Metzler，2007，S.2; S.3f.。伊索克拉特的思想得到了古羅馬修辭學(xué)家的繼承，如西塞羅與昆體良重視言說(shuō)者的個(gè)人修養(yǎng)，認(rèn)為言說(shuō)者首先要是個(gè)“好人”（vir bonus）才能擔(dān)任大眾的導(dǎo)師，把他們的游移不定的情感引向真正的美德。⑥而卡利馬科斯在詩(shī)歌領(lǐng)域開(kāi)風(fēng)氣之先，主動(dòng)放棄古希臘詩(shī)人好為民眾之師的角色，其創(chuàng)作不再是為了教育或其他道德目的，認(rèn)為詩(shī)歌的優(yōu)劣只能以詩(shī)歌本身的藝術(shù)成就來(lái)評(píng)判。Bruno Snell，ber das Spielerische bei Kallimachos“， Die Entdeckung des Geistes. Studien zur Entstehung des europischen Denkens bei den Griechen， Bruno Snell， 4. neubearbeitete Auflage，Vardenhoeck & Ruprecht，1975，S.244256，hier S.247.1920年代，卡利馬科斯被認(rèn)為是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩(shī)人的原型。Melanie Mller，，Willst du den leuchtenden himmel […] / Wieder vertauschen […]？‘ Zur Antikensymbolik in Stefan Georges Preisgedichten“， GeorgeJahrbuch 7（2008/9），S.4973，hier S.53.

這樣看來(lái)，這兩個(gè)歷史名人所代表的身份符號(hào)似乎正好相反，再加上他們?cè)谖鞣叫揶o學(xué)史與詩(shī)學(xué)史上都各具開(kāi)創(chuàng)性，都是標(biāo)志性的人物，容易被人拿來(lái)進(jìn)行對(duì)比。如德國(guó)古典語(yǔ)文學(xué)家斯內(nèi)爾在一篇分析卡利馬科斯的文章中，為說(shuō)明卡利馬科斯的創(chuàng)作特點(diǎn)，就把伊索克拉特作為一個(gè)對(duì)立的參照系，他說(shuō)：“卡利馬科斯的學(xué)識(shí)不再像早他百年的伊索克拉特表現(xiàn)為追求實(shí)效的能說(shuō)會(huì)道;一切實(shí)用尤其時(shí)政，均與他無(wú)關(guān)。他是一個(gè)收藏家，偏愛(ài)各種奇聞逸事;他在詩(shī)中運(yùn)用廣博的知識(shí)，不是要教育聽(tīng)眾，而是愉悅他們甚或迷惑他們。”②Bruno Snell，ber das Spielerische bei Kallimachos“， Die Entdeckung des Geistes. Studien zur Entstehung des europischen Denkens bei den Griechen， Bruno Snell， 4. neubearbeitete Auflage，Vardenhoeck & Ruprecht，1975，S.248; S.253.卡利馬科斯說(shuō)自己寫(xiě)詩(shī)是像孩子做游戲，把自己的詩(shī)稱為“游戲”（pa i/gnion），斯內(nèi)爾也用席勒的“游戲”（Spiel）說(shuō)來(lái)解釋他的創(chuàng)作，認(rèn)為“他自在地活在自己的精神世界里。不追求統(tǒng)一的知識(shí)，也缺乏道德的政治的意圖，就連一般的教育的念頭也沒(méi)有”。②除了席勒的“游戲”說(shuō)，斯內(nèi)爾還用康德的“趣味”（Geschmack）說(shuō)來(lái)說(shuō)明卡利馬科斯的藝術(shù)，在康德那里，“趣味”表示人的觀照性的、自由的、無(wú)利害的審美判斷力。康德與席勒提出藝術(shù)自律，把無(wú)功利、無(wú)目的的藝術(shù)與實(shí)用性、目的性的修辭分開(kāi)。斯內(nèi)爾對(duì)卡利馬科斯的分析以及把他和伊索克拉特對(duì)立，幾乎是重復(fù)了這兩位德國(guó)思想家的套數(shù)，這讓筆者認(rèn)識(shí)到，格奧爾格以卡利馬科斯和伊索克拉特為典范來(lái)提出融合詩(shī)與修辭的新主張，肯定不是像斯內(nèi)爾那樣從實(shí)用性的角度去理解他們。藝術(shù)自律是指藝術(shù)放棄社會(huì)功用，只以自身為目的，藝術(shù)的無(wú)目的性也是指藝術(shù)不為外在目的，追求“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩(shī)人強(qiáng)調(diào)“美”有其自身的意義與價(jià)值。親身感受過(guò)馬拉美魅力的格奧爾格，深深體會(huì)到了“美”凈化心靈升華精神的美育魔力，因此對(duì)卡利馬科斯和伊索克拉特的認(rèn)識(shí)也會(huì)有些與眾不同。馬拉美讓他看到，精湛的技藝可以和高貴的精神珠聯(lián)璧合，他因此宣稱“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩(shī)人排斥“大眾”（menge）而只愉悅“高貴者”（vornehme geister）。Carl August Klein，ber Stefan George. Eine neue Kunst“， Bltter für die Kunst，I，2（Dez. 1892），S.1318，hier S.18. 這篇文章雖署名Klein，其實(shí)出自格奧爾格之手。而卡利馬科斯詩(shī)藝精湛，主要為宮廷貴族寫(xiě)詩(shī)，格奧爾格從他的唯美追求看到了一種精神的高貴與優(yōu)雅，因此稱他是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩(shī)人。當(dāng)時(shí)的西方學(xué)者因循守舊，延續(xù)從古希臘羅馬直至浪漫派的觀點(diǎn)，批評(píng)卡利馬科斯過(guò)于重視技藝、匠氣太重，到1920年代才認(rèn)可卡利馬科斯之為“為藝術(shù)而藝術(shù)”鼻祖的成就與地位。（Vgl. Melanie Mller， ，Willst du den leuchtenden himmel […] / Wieder vertauschen […]？‘ Zur Antikensymbolik in Stefan Georges Preisgedichten“， GeorgeJahrbuch 7 （2008/9）， S.53f.）馬拉美也讓格奧爾格深切體會(huì)到一個(gè)言說(shuō)者的人格魅力可以讓人信其道效其行，因此，他眼中的伊索克拉特首先是個(gè)品行高尚的人。品行高尚是伊索克拉特對(duì)言說(shuō)者提出的首要要求，他自己也以此倍受贊譽(yù)。由于品行高尚對(duì)言說(shuō)者如此重要，古典修辭學(xué)就把言說(shuō)者的形象與言行舉止看成是重要且是最讓人信服的說(shuō)服手段，即前文提到的人格魅力與身教。于是，品行高尚的伊索克拉特在格奧爾格眼中就成了身教的榜樣。從這樣的視角去看，卡利馬科斯與伊索克拉特的形象就不再是對(duì)立的。“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩(shī)人卡利馬科斯除寫(xiě)詩(shī)愉悅宮廷貴族外，其高貴與優(yōu)雅的個(gè)人品質(zhì)也讓他成了與伊索克拉特一樣的一個(gè)擁有高貴德行的身教者。格奧爾格從這兩個(gè)歷史名人身上看到了詩(shī)與修辭在美育層面上合一的一種新方式，因此選擇他們作為融合詩(shī)與修辭的典范。下面來(lái)看他在兩首贊歌里的具體描寫(xiě)與構(gòu)想。

（三）格奧爾格融合詩(shī)與修辭的新構(gòu)想

在《致卡利馬科斯》里，格奧爾格用三行詩(shī)——“其歌讓嬌寵的斐莉絲感到悅耳/其精雕細(xì)琢的格言與我們并駕齊驅(qū)/你卻愿在野蠻人的宮廷忍受一生”——表達(dá)了他對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的獨(dú)特理解，強(qiáng)調(diào)了相契的言說(shuō)對(duì)象的重要性。

中間一句說(shuō)的是“我們”（即格奧爾格自己與他所塑造的圈子成員“你”）和亞歷山大里亞詩(shī)人卡利馬科斯具有一樣的創(chuàng)作風(fēng)格，都創(chuàng)作“精雕細(xì)琢的格言”。在這個(gè)表達(dá)里，格奧爾格的兩個(gè)用詞都很講究。“精雕細(xì)琢”的原文geglttet是gltten的過(guò)去分詞，gltten的本義是把褶痕弄平，自18世紀(jì)后期以后主要以轉(zhuǎn)義出現(xiàn)，用于語(yǔ)言與詩(shī)歌，表示遣詞造句以及形式的考究與精致，也可指優(yōu)雅平和的藝術(shù)氣質(zhì)。用于道德習(xí)俗等方面，則表示去除笨拙、粗鄙、野蠻，使人變得文雅。[Art.] gltten“， Deutsches Wrterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm（DWB），16 Bde. in 32 Teilbnden，S.Hirzel，18541961，Bd 7，Sp. 77467751，bes. Sp. 7748f.這兩種轉(zhuǎn)義，一指詩(shī)藝的訓(xùn)練，一指品行的培養(yǎng)，合起來(lái)可稱為美育。當(dāng)格奧爾格用它來(lái)修飾spruch（格言），這兩種轉(zhuǎn)義就同時(shí)呈現(xiàn)出來(lái)了。因?yàn)楦裱砸话愣己芫珶?，?nèi)容一般都具有教諭性，寫(xiě)格言的人既教育他人也告誡自己，所以，格奧爾格用“精雕細(xì)刻的格言”不僅說(shuō)明他們?nèi)说脑?shī)藝精湛，還暗示他們的自我修養(yǎng)與完善。而且，他們的這種修養(yǎng)不是獨(dú)善其身，而是由己及人。那么現(xiàn)在要問(wèn)的是，當(dāng)他們放棄直接介入現(xiàn)實(shí)而退回象牙塔追求“為藝術(shù)而藝術(shù)”時(shí)，他們?cè)谧非笤?shī)藝之美時(shí)是否還追求品行之美？格奧爾格在前一句給出了肯定的回答。他用“嬌寵的斐莉絲”指代詩(shī)人卡利馬科斯的詩(shī)歌的欣賞對(duì)象。斐莉絲是古希臘神話中一個(gè)色雷斯國(guó)王的女兒的名字，代表高貴，前加的形容詞verwhnt表示其品位高雅。在古典時(shí)期，精神的高貴決定了品位的高雅。有這樣尊貴、典雅的聽(tīng)眾，可以襯托出卡利馬科斯的詩(shī)歌之優(yōu)雅與精神之高貴。反過(guò)來(lái)，優(yōu)美的詩(shī)歌與高貴的精神也會(huì)愉悅聽(tīng)眾并提升其品位，這是一種潤(rùn)物無(wú)聲的由己及人的美育。上引三行詩(shī)的最后一行寫(xiě)的是格奧爾格所塑造的圈子成員，這行與第一行所描寫(xiě)的亞歷山大里亞詩(shī)人卡利馬科斯構(gòu)成鮮明的對(duì)比：“野蠻人的宮廷”與暗示王宮貴族的“嬌寵的斐莉絲”相對(duì)，“忍受一生”與愉悅的歌唱相對(duì)。格奧爾格用這個(gè)對(duì)比，暗示在野蠻人那里連生存都岌岌可危，何談以高雅的詩(shī)歌與品行去啟蒙和感染他們？如果想到這個(gè)圈子成員的背后有里德?tīng)柕挠白樱敲锤駣W爾格在此是想象了里德?tīng)柣夭ㄌm后的困境，意在勸阻他回去。除去外在環(huán)境的不同，里德?tīng)柶鋵?shí)與亞歷山大里亞詩(shī)人卡利馬科斯一樣，也是一個(gè)為藝術(shù)而藝術(shù)的高貴的詩(shī)人，所以格奧爾格能用“卡利馬科斯”來(lái)稱呼他。1897年，格奧爾格寫(xiě)了一首獻(xiàn)給里德?tīng)柕脑?shī)，如此贊揚(yáng)他的高貴：“你以高貴/向我們證明我們有權(quán)高貴/你以王者的姿態(tài)拒絕與接受/你校正我們時(shí)而踉蹌的腳步/指引每一段高貴的求索之旅?！盨tefan George，Das Jahr der Seele，KlettCotta，2005，S， 72.

由此可見(jiàn)，格奧爾格認(rèn)為“為藝術(shù)而藝術(shù)”所追求的“美”既是藝術(shù)上的，也是精神上的，所以他在《藝術(shù)之頁(yè)》上宣稱：“為藝術(shù)而藝術(shù)”是一種“精神藝術(shù)”，只對(duì)“高貴者”言說(shuō)。格奧爾格對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的這一理解，在19世紀(jì)末顯得有些特別。19世紀(jì)末的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩(shī)人所追求的“美”大多是技藝上的，但格奧爾格卻把它提升到美育的層面，這展示了他把創(chuàng)作與生命、文學(xué)與生活合一的態(tài)度，顯現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的生命意識(shí)。

此外，格奧爾格用上述第一行與第三行的對(duì)比，還突出了相契的言說(shuō)對(duì)象的重要性。“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩(shī)人如果沒(méi)有與之契合者，比如像里德?tīng)栐诓ㄌm那樣，那么，無(wú)論多么美好高貴的言行舉止都將毫無(wú)用處。而如果像卡利馬科斯那樣，有與之契合者，那么，他們的美好高貴的言與行都將會(huì)深入人心。古典時(shí)期的卡利馬科斯還能以“歌”愉悅對(duì)方，但上引格奧爾格寫(xiě)給里德?tīng)柕墨I(xiàn)詩(shī)顯示，在現(xiàn)代社會(huì)，一個(gè)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩(shī)人面對(duì)契合的言說(shuō)對(duì)象時(shí)，“行”比“言”更具有說(shuō)服力與典范性。

在《致伊索克拉特》中，格奧爾格在最后四行詩(shī)里暗示言說(shuō)者的身教比言說(shuō)重要。詩(shī)中的這個(gè)言說(shuō)者能言善辯，可如果愛(ài)他的人懷疑他、反對(duì)他，他也是咄咄逼人、爭(zhēng)強(qiáng)好勝的。修辭常被比為一種競(jìng)技性的技藝Platon，Gorgias，456c.，格奧爾格在此用小孩打架的比喻，既含蓄地批評(píng)了修辭以雄辯為特征的競(jìng)技性的這一面，也含蓄地批評(píng)了善于雄辯的克拉格斯，暗示圈子成員與中介要以伊索克拉特為榜樣，因?yàn)橐了骺死夭⒉簧蒲哉f(shuō)，這個(gè)古希臘修辭學(xué)家成為一個(gè)成功的教育家，主要靠為人師表。在與這首贊歌同時(shí)期創(chuàng)作的一首牧歌《摔跤手》（Der Ringer）里，格奧爾格把溝通神圣的藝術(shù)世界與凡俗的現(xiàn)實(shí)世界的詩(shī)人稱為“摔跤手”，塑造了一個(gè)為人師表的中介形象。摔跤手與對(duì)手角斗，詩(shī)人與詞語(yǔ)角斗，兩者具有可比性，品達(dá)在第4首《涅嵋凱歌》（Nemeische Ode IV）里就把詩(shī)人比為摔跤手?！案桧灻防孜鱽喌娜耍谇苍~造句時(shí)會(huì)怎樣打敗對(duì)手！在詞語(yǔ)之爭(zhēng)中他不會(huì)被摔倒在地?！保∟emeische Ode IV，V. 9294.）梅雷西亞（Melesias）是當(dāng)時(shí)最著名的摔跤大師，“歌頌梅雷西亞的人”指詩(shī)人，只有在遣詞造句上與梅雷西亞匹敵，詩(shī)人才能勝任歌頌梅雷西亞的任務(wù)。但格奧爾格沒(méi)有描寫(xiě)摔跤手與人的角斗，而是著重描寫(xiě)摔跤手以陽(yáng)剛、威嚴(yán)、高傲的形象迷倒大人與小孩，成為“民眾的寵兒”?！端邮帧放c《致伊索克拉特》不僅創(chuàng)作于同一時(shí)期，還被格奧爾格編入組詩(shī)《牧歌與贊歌》，他在這兩首詩(shī)里刻畫(huà)的溝通詩(shī)人與民眾的中介形象在組詩(shī)里存在一種應(yīng)和，因此可以結(jié)合起來(lái)看。不難發(fā)現(xiàn)，格奧爾格想象圈子成員與中介教育民眾的最有效方式是身教與美育。格奧爾格沒(méi)有留下任何語(yǔ)音資料，卻留下了大量照片，照片很多是擺拍，體現(xiàn)了他對(duì)自我形象的一種有意識(shí)的塑造，也說(shuō)明他視身教重于言行。本文一開(kāi)始所介紹的馬滕克洛特著重研究了格奧爾格對(duì)其形象的這種刻意塑造，認(rèn)為那不僅是格奧爾格與社會(huì)對(duì)抗的一種方式，而且還是以他自己本身作為他所宣傳的“另一種新東西”的樣板與典范，也就是讓弟子們信其道效其行的意思。

在《致卡利馬科斯》與《致伊索克拉特》這兩首贊歌里，格奧爾格塑造了一個(gè)中介在藝術(shù)世界與凡俗世界展現(xiàn)出來(lái)的兩種典型形象——詩(shī)人與言說(shuō)者。“為藝術(shù)而藝術(shù)”是中介的首要職責(zé)，從根本上制約著他對(duì)民眾的身教言傳，具體來(lái)說(shuō)就是：“為藝術(shù)而藝術(shù)”不僅訓(xùn)練和提升中介的語(yǔ)言才能，還培養(yǎng)高貴美好的品行，等到面對(duì)相契的民眾，就能以美的形象感染他們，以真誠(chéng)美好的語(yǔ)言感化他們。格奧爾格把“為藝術(shù)而藝術(shù)”與修辭都看成一種美育，同時(shí)重視契合的言說(shuō)對(duì)象與身教，基于這三點(diǎn)，他提出了融合詩(shī)與修辭的新構(gòu)想。

三、 結(jié) 語(yǔ)

1910年，隨著以貢多爾夫?yàn)榇淼牡谝淮茏娱_(kāi)始在德國(guó)各大學(xué)各領(lǐng)域嶄露頭角，格奧爾格圈子的影響向外擴(kuò)展。但此時(shí)歐洲的局勢(shì)劍拔弩張，次年就爆發(fā)了第二次摩洛哥危機(jī)。在當(dāng)年出版的《藝術(shù)之頁(yè)》第9期的首頁(yè)，格奧爾格以一篇《為藝術(shù)》（Für die Kunst）的短文，對(duì)弟子們重申“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，全文如下：

我們?cè)诖顺３Ｕf(shuō)，對(duì)創(chuàng)作者顯而易見(jiàn)的座右銘“為藝術(shù)而藝術(shù)”，讀者不要以為只是工作室里的精雕細(xì)刻與雕章琢句，這是對(duì)技藝的誤解，其包含了另一種意義。精心打磨詞語(yǔ)的搭配、追求完美的形式、鐘愛(ài)秩序、鐘愛(ài)內(nèi)在的完美、鐘愛(ài)無(wú)瑕疵、拒絕沖動(dòng)的粗略的似懂非懂的東西、拒絕過(guò)度與不足，這早是國(guó)人作品的一個(gè)缺點(diǎn)：這種鐘愛(ài)與拒絕不是出于一種形式——而是基于一種精神態(tài)度甚或一種生活方式。如果一群德國(guó)人，即便他們?nèi)藬?shù)有限，范圍有限，其不顧一切的敵視與誤解且?guī)资耆绱诉@般言行舉止，把這看成他們的最高追求，那么他們將比一個(gè)令人驚嘆的實(shí)用發(fā)明或一個(gè)新“世界觀”更能影響全體大眾的教養(yǎng)與生活。Stefan George，F(xiàn)ür die Kunst“， Bltter für die Kunst，IX（1910），S.1.

格奧爾格先駁斥外人把“為藝術(shù)而藝術(shù)”誤解為一種唯形式主義，然后直接稱“為藝術(shù)而藝術(shù)”是“一種精神態(tài)度甚或一種生活方式”，認(rèn)為美的言行舉止將比任何學(xué)說(shuō)或世界觀具有更直觀、更直接的模范教育作用，再次強(qiáng)調(diào)了美育。格奧爾格在兩首贊歌里提出的融合詩(shī)與修辭的主張，經(jīng)過(guò)近20年的實(shí)踐，變成了他的一種堅(jiān)定的信念。最后一句話里的“一群德國(guó)人”是指格奧爾格圈子成員，“敵視與誤解”暗示特立獨(dú)行的他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的遭遇，那么在契合的言說(shuō)對(duì)象出現(xiàn)之前，他們能做的就是不斷完善自己，把自己變成照亮他人的光。這是格奧爾格對(duì)弟子們的期望，可是，一切并未遂其所愿。一戰(zhàn)爆發(fā)，格奧爾格不斷失去自己的弟子，幸存的弟子們則要面對(duì)越來(lái)越黑暗的現(xiàn)實(shí)，沒(méi)有了契合的言說(shuō)對(duì)象，格奧爾格融合詩(shī)與修辭的追求，終究只成了他的一個(gè)美好的理想。

The German poet Stefan George， who believes in “l(fā)art pour lart”， put forward a new conception of combination of poetry and rhetoric at the end of the 19th century based on three points： to construct his own speech object - the George Circle， to understand “l(fā)art pour lart” and rhetoric as a kind of aesthetic education， and to value the teaching by personal example. This idea of George， inspired by Mallarmé， is specifically seen in his two poems that titled with the names of the Alexandria poet Kallimachus and the ancient Greek rhetoric educator Isokrates.

Stefan George; Mallarmé; Kallimachus; Isokrates; “l(fā)art pour lart”; rhetoric

周春玲