藝術(shù)中的氣氛空間

楊光

摘要：西方哲學(xué)和社會(huì)科學(xué)在20世紀(jì)出現(xiàn)了“空間轉(zhuǎn)向”，而最近興起的“氣氛學(xué)”則是把氣氛作為主要研究對(duì)象。文章把兩個(gè)問題線索聯(lián)系起來，并在藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)的框架內(nèi)討論了藝術(shù)作品的氣氛空間。文章主要論證了氣氛就是空間潛在的整體性特征，并結(jié)合本雅明的“光暈”思想和瑞士建筑師卒姆托等人關(guān)于氣氛的理論來描述具體的藝術(shù)作品的氣氛性特征。從藝術(shù)作品的空間布局的角度， 還可以揭示西方文藝復(fù)興以來的線性透視法的局限。氣氛透視和北宋山水畫家郭熙的“三遠(yuǎn)論”提供了不同的繪畫作品的空間模式，走出了西方繪畫中的線性透視法和幾何空間布局。以氣氛問題為切入點(diǎn)，還可以為我們理解現(xiàn)當(dāng)代的抽象藝術(shù)實(shí)踐提供一個(gè)新的視角。

關(guān)鍵詞：空間特性; 氣氛透視; 三遠(yuǎn); 深度

20世紀(jì)下半葉，西方哲學(xué)和社會(huì)科學(xué)出現(xiàn)了“空間轉(zhuǎn)向”（the spatial turn）①，幾乎與此同時(shí)，德國和歐洲的哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域興起了“新現(xiàn)象學(xué)”（Neue Phnomenologie）和“新美學(xué)”（Neue sthetik），其主要研究對(duì)象之一就是氣氛現(xiàn)象，而且多從空間問題入手，但很少結(jié)合具體的藝術(shù)作品來展開討論。本文將把有關(guān)氣氛性的空間理論與藝術(shù)作品的解析聯(lián)系起來，并結(jié)合中國相關(guān)的山水畫論，做出跨學(xué)科、跨文化的比較研究嘗試。漢語學(xué)界近些年來對(duì)這些新的研究潮流也有所譯介和討論②，然而將氣氛問題聚焦到藝術(shù)中的空間性問題的研究還比較少。本文將首先討論氣氛現(xiàn)象學(xué)的空間理論基礎(chǔ)，闡述藝術(shù)作品中的氣氛是其獨(dú)特的空間性質(zhì)這一觀點(diǎn)。第二部分結(jié)合本雅明的“光暈”思想和瑞士著名建筑師卒姆托（P. Zumthor）等人的關(guān)于氣氛的論述來探討一些具體的藝術(shù)作品的氣氛性特征。第三部分將從藝術(shù)作品空間布局的角度，來討論西方的線性透視法的局限和中西繪畫中的氣氛性空間構(gòu)圖。藝術(shù)作品中自然元素，例如中國山水畫中的氣、云煙等，以及法國理論家達(dá)米施（Damisch）關(guān)于云的理論和郭熙的“三遠(yuǎn)論”將是討論的重點(diǎn)。山水畫的構(gòu)圖呈現(xiàn)出一種與西方文藝復(fù)興以來以線性、中心透視法的空間構(gòu)造不同的空間性，這種獨(dú)特的氣氛空間性在一些有意識(shí)地營(yíng)造氣氛的西方經(jīng)典藝術(shù)家的作品中尤為明顯，也體現(xiàn)在一些現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐中。

一、 作為空間特性的氣氛

一幅繪畫或一座建筑物很少會(huì)展示出完全中性而客觀、沒有任何氣氛浸染的空間，實(shí)際上我們?cè)谌粘Ｉ钪薪?jīng)歷到的空間也多是氣氛性的，甚至音樂這種時(shí)間性更為明顯的藝術(shù)形式也同樣可以傳遞出空間性的氣氛特征。然而在西方的哲學(xué)、美學(xué)傳統(tǒng)中，氣氛并沒有受到足夠的重視，這與這一現(xiàn)象在本體論和認(rèn)識(shí)論上很難定位有關(guān)。氣氛在主客之間的活動(dòng)空間中顯現(xiàn)，它并不是西方傳統(tǒng)哲學(xué)意義上的實(shí)體（substance）和物。隨著現(xiàn)象學(xué)的出現(xiàn)，近代以來的主客二元對(duì)立固定的認(rèn)知模板被打破，而最近幾十年出現(xiàn)的“新現(xiàn)象學(xué)”和“新美學(xué)”研究中更是突出了身體在感知世界中的作用。這樣，理性和意識(shí)就走出了先驗(yàn)主體主義的藩籬，與世界和物交融在一起，并與之發(fā)生共鳴。歐陸的一些現(xiàn)象學(xué)家在對(duì)氣氛的研究中多數(shù)是從空間的身體體驗(yàn)這個(gè)角度出發(fā)，現(xiàn)象學(xué)的空間是在與身體（Leib）以及人的在世生存的互動(dòng)和關(guān)聯(lián)（Korrelation）中顯現(xiàn)自身的，而不是對(duì)象化的、可以測(cè)量的物理、幾何空間。 現(xiàn)象學(xué)的空間觀強(qiáng)調(diào)的是我們身體性的、前科學(xué)的空間體驗(yàn)，如在居住和行動(dòng)的場(chǎng)所中，或浩瀚和廣遠(yuǎn)的大自然等空間經(jīng)驗(yàn)，或者是藝術(shù)作品所打開的感覺空間，以及人在世生存的意義空間的開放性等。在這些活生生的空間體驗(yàn)中，空間可以作為現(xiàn)象給出自身，但其給予方式卻不同于物的顯現(xiàn)，而是伴隨和附著其他具體的物體一起共同被給予（mitgegeben）， 而且經(jīng)常是以不易察覺的方式、間接地被體驗(yàn)到。這種處于主客二元對(duì)立之前或之外的空間體驗(yàn)明顯區(qū)別于幾何學(xué)所構(gòu)造出的純想象空間，可以被視為后者的基礎(chǔ)。

新現(xiàn)象學(xué)家施密茨（H. Schmitz）提出“情感空間”（Gefühlsraum）的概念，認(rèn)為情感“是在空間里涌動(dòng)的氣氛”Herrmann Schmitz， Atmosphren， Verlag Karl Alber， 2016，p.30.。德國的“新美學(xué)”的倡導(dǎo)者、氣氛研究學(xué)者伯梅 （G. Bhme）認(rèn)為，氣氛并不是物體，而是一種帶有特定情調(diào)的空間（gestimmter Raum），在我們的“處身情態(tài)”（Befindlichkeit）與客觀環(huán)境“之間”（Zwischen）起著溝通和連接作用Gernot Bhme， Atmosphre： Essays zur neuen sthetik， Suhrkamp， 2013， p. 22， p.247;格諾特·波默：《氣氛美學(xué)》，中國社會(huì)科學(xué)出版社， 2018年，第1011頁。。這種“間性”特征說明氣氛是處于主客區(qū)分之前的一種更原初的現(xiàn)象，我們可以直觀地受到氣氛的感染。意大利哲學(xué)家格利菲洛提出了自己的“氣氛學(xué)”（Atmospherology），認(rèn)為氣氛是主客之間的“準(zhǔn)物體”（quasithing）， 它異于實(shí)體物，展現(xiàn)了空間微妙的“潛能”（potentialities）見Tonino Griffero， Atmospheres： Aesthetics of Emotional Spaces，Ashgate， 2014， p.47;p.51。亦見 Herrmann Schmitz， Atmosphren， Verlag Karl Alber， 2016， p.9。。正是因?yàn)闅夥盏娘@現(xiàn)方式是微妙而不易察覺的，所以對(duì)氣氛的感知（atmospheric perception）需要一種新的感覺模式：伯梅提出的“新美學(xué)”和格利菲洛的感發(fā)（affektive）、承受式的（pathic）美學(xué)都是這方面類似的嘗試見Tonino Griffero， QuasiThings. The Paradigms of Atmospheres， SUNY Press，2017， p.7。。所謂的新美學(xué)是要回到“美學(xué)”這個(gè)詞（sthetik）的原初含義，即關(guān)于一般感知（aesthesis）的學(xué)說，同時(shí)伯梅的新美學(xué)反對(duì)物或?qū)嶓w的存在論，強(qiáng)調(diào)我們感性知覺到的主要不是具體的物體，而是氣氛，因?yàn)闅夥帐乔榫敖蝗谥H、物我未分的、更根本的知覺狀態(tài)Gernot Bhme， Atmosphre： Essays zur neuen sthetik， Suhrkamp， 2013， p.15.。對(duì)于氣氛的直覺感知不局限于單一器官的知覺，例如視覺或觸覺。氣氛含混模糊，它的不確定性特征要求不同感官知覺的共同作用，這就是所謂的共感或通感（synaesthesis）Tonino Griffero， Atmospheres： Aesthetics of Emotional Spaces， Ashgate， 2014， p.12.。這其中聽覺和嗅覺比其他感官更加具有氣氛性法國漢學(xué)家朱利安就認(rèn)為，聽覺和嗅覺是屬于氛圍性的感官，而視覺讓人超越或走出氛圍。（見朱利安：《山水之間——生活與理性的未思》，卓立譯，華東師范大學(xué)出版社，2017年，第11頁。），這是因?yàn)槁犛X和嗅覺與視覺不同，它們不是距離性的感官，其感知方式更加直接。這在某種意義上，對(duì)氣氛的通感就顛倒了西方傳統(tǒng)中以視覺為優(yōu)先的感官等級(jí)制度。簡(jiǎn)而言之，氣氛的接受不是簡(jiǎn)單的視覺上攝入可見物的信息和數(shù)據(jù)，而是需要我們?nèi)硇牡爻两渲腥ンw驗(yàn)。

綜合以上三位哲學(xué)家和美學(xué)家的觀點(diǎn)，我們可以把氣氛定義為空間獨(dú)特的、潛在的整體特性和狀態(tài)，而且與人的情感、身體感覺和生存性的情緒或情調(diào)相關(guān)。一個(gè)空間的氣氛潛能在實(shí)現(xiàn)過程中是可以改變的， 也可以被忽視或者被突出放大且經(jīng)常變化于有無、靜動(dòng)之間，以不起眼的方式發(fā)揮其效應(yīng)。而且，并不是所有的氣氛都是如可見物一樣在場(chǎng)，例如音樂中流動(dòng)、涌現(xiàn)的氣氛，需要特殊注意力和聽覺訓(xùn)練才可以領(lǐng)會(huì)得到。氣氛雖然瞬息萬變，縹緲不定，但其所具有的空間化的情感力量卻是經(jīng)?？梢怨鼟逗陀绊懫渲械娜伺c物。這與氣氛是一種整體性的空間現(xiàn)象有關(guān)，所以它所觸動(dòng)的是人在世界中存在的總體狀態(tài)和情調(diào)，而且經(jīng)常不是具體的，而是含混、匿名的。通常情況是一個(gè)特殊的空間里各種要素有機(jī)地組合起來，構(gòu)成一種整體的氣氛。但氣氛不是一個(gè)空間的固定不變的屬性，而是動(dòng)態(tài)的、發(fā)生性的。例如，暴雨將至，烏云密布的海邊壓抑的氣氛是在這個(gè)特定的場(chǎng)所、在特定的時(shí)刻所發(fā)生的一個(gè)過程性的現(xiàn)象。它不等于這個(gè)場(chǎng)所，也不是這個(gè)場(chǎng)所的具體物體，而是各種要素匯集在一起，才產(chǎn)生出某種氣氛。

二、 藝術(shù)作品的氣氛性特征

藝術(shù)作品中的氣氛可以追溯到德國哲學(xué)家本雅明的“光暈”或“氣息”（Aura）這個(gè)思想，光暈是“空間與時(shí)間構(gòu)成的一片奇異織體：某種遙遠(yuǎn)盡可能切近的一次性顯現(xiàn)”③瓦爾特·本雅明：《技術(shù)可復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，收于《20世紀(jì)西方藝術(shù)批評(píng)文選》，河北美術(shù)出版社，2018年，第2829頁;第29頁。。遠(yuǎn)與近不是指物理距離的長(zhǎng)短。伯梅認(rèn)為這里的“遙遠(yuǎn)”（Ferne）指的是藝術(shù)作品的可以感知，但無法完全抵達(dá)和抹消的距離Gernot Bhme， Atmosphre： Essays zur neuen sthetik， Suhrkamp， 2013， p.27.。這種氣息像神秘的面紗遮在作品上，無法被去除和穿透，它縈繞、包圍著作為審美對(duì)象的作品，其范圍但又大于作為對(duì)象物或?qū)嶓w的作品。藝術(shù)作品的氣息如同神像的光環(huán)（nimbus），圍繞在具體在場(chǎng)的、作為審美物的作品周圍。然而，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的復(fù)制品中，這種“一次性的”、獨(dú)特的光暈就遺失了，比如一張《蒙娜麗莎》的復(fù)制品是沒法復(fù)制盧浮宮里的原作的神韻的，無論復(fù)制的技術(shù)有多么先進(jìn)。很顯然，這里的“氣息”指的就是藝術(shù)作品，尤其是在古典的作品中原作的神秘的距離感和神圣的氣氛，這種距離是無法通過空間的拉近而被克服的，其豐富的審美潛能無法完全被技術(shù)復(fù)制所窮盡。本雅明在描述“氣息”的感受時(shí)，還用到了“呼吸”（atmen）一詞，而且是用在描寫自然場(chǎng)景的氣息：一片山和一叢枝葉的氣息③。這里的呼吸既可指我們身體的伸展和收縮，與氣氛發(fā)生共鳴，也暗示了氣氛這個(gè)詞與自然元素“氣”的緊密聯(lián)系。

法國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納（M. Dufrenne）在討論作為審美物的藝術(shù)作品的氣氛時(shí)認(rèn)為，藝術(shù)作品所打開的世界就是氣氛，區(qū)別于物理時(shí)空的宇宙世界。在談及荷蘭畫家維米爾（J. Vermeer）的繪畫時(shí)（例如：《戴珍珠耳環(huán)的少女》），他是這樣描述畫面藍(lán)黃色調(diào)所帶來的柔和氣氛的：“維米爾的室內(nèi)畫表達(dá)的柔和、雅致的寧靜不是局限在畫面上封閉的墻壁之間，而是彌漫在無限多的、缺席的物體上，而且構(gòu)成了世界的面容，它（氣氛）就是世界的潛能（potentiality）?！盡ikel Dufrenne， The Phenomenology of Aesthetic Experience， Northwestern University Press， 1973， pp.18182.作為審美物體的繪畫作品沉浸在審美世界的獨(dú)特氣氛中，而這個(gè)世界的潛能是無限的。這個(gè)無限的審美世界不是實(shí)在的物理時(shí)空無限延展，而是其潛在特性的無限變化的可能性。物體之間有無限豐富的空間可能性，可以將它們組合、聯(lián)系在一起。反過來說，它們之間的關(guān)系和次序就是空間的不同的可能性。這在風(fēng)景畫中可以體現(xiàn)為不同的氣氛空間。如德國浪漫派畫家弗里德里希（C. D. Friedrich）的風(fēng)景畫可以體現(xiàn)出大自然的陰森恐怖的氣氛，如《海邊的修道士》（1809年）， 或者是《雪中小木屋》（1827年）體現(xiàn)的荒涼頹敗的氣氛。甚至同一個(gè)場(chǎng)景空間也可以形成多種不同的氣氛特性，例如印象派畫家莫奈所畫的《盧昂大教堂》或《麥垛》系列畫中，每一幅都展示了特定的時(shí)空中的景物的可能性特征和氣氛潛能。

在藝術(shù)作品中，尤其是建筑與繪畫中，氣氛通常是與建筑物或畫面的整體的空間構(gòu)造相關(guān)，展現(xiàn)的是作品整體的空間特性。關(guān)于如何恰當(dāng)?shù)孛枋鏊囆g(shù)作品中的氣氛，瑞士的建筑設(shè)計(jì)師、建筑界諾貝爾獎(jiǎng)——普利茲克獎(jiǎng)（Pritzker Prize）得主卒姆托從自己作品的實(shí)踐出發(fā)，總結(jié)出關(guān)于氣氛的一些論述，雖然篇幅短小，但可以給我們理解建筑空間的氣氛提供一些啟示。他認(rèn)為“建筑物的特性”（architektonische Qualitt）可以直接地觸動(dòng)我們瞬間的感受，而這與建筑物和其空間處所（Ort）的整體氣氛密不可分②③⑤Peter Zumthor，Atmosphren. Architektonische Umgebungen， Brakel GmbH， 2004， p.10; p.16， p.22; p.22， p.28; p.28.。氣氛與情感空間是在物與人之間的“相互作用”（Wechselwirkung）中產(chǎn)生的，這其中，卒姆托更強(qiáng)調(diào)建筑的物質(zhì)性，以及不同材質(zhì)之間的“和諧”（Zusammenklang） 和協(xié)調(diào)一致所帶來的整體效果②。這也應(yīng)和了上文中提到的氣氛是整體性的空間特性的觀點(diǎn)。一個(gè)典型的例子就是他在瑞士山區(qū)所建造的瓦爾斯溫泉（Therme Vals， 1996）：灰暗的單色調(diào)的石材、自然光、水、蒸汽、有回聲的空間，以及周圍的山有機(jī)地搭配組合在一起，營(yíng)造出了這個(gè)場(chǎng)所整體的空間氛圍，當(dāng)我們身處其中時(shí)，就會(huì)自然地被觸動(dòng)（betroffen），并與之產(chǎn)生情感和身體性的共振。

卒姆托也討論了氣氛空間的“聲音”（Klang）和“溫度”③，這說明氣氛的感知不僅是視覺的，而且是感通或通感性的（synaesthetic），各種感官同時(shí)發(fā)揮作用。德國現(xiàn)象學(xué)心理學(xué)家?？怂梗═. Fuchs）甚至認(rèn)為有一種專門的知覺來感受氣氛，稱之為“第七感”Tonino Griffero， Atmospheres： Aesthetics of Emotional Spaces，Ashgate， 2014， p.17.。然而，卒姆托所說的空間的聲音不僅是指在某一建筑空間里的背景音樂，盡管音樂經(jīng)常被用來渲染氣氛。他是這樣形容空間的：“每個(gè)空間都像一個(gè)巨大的樂器，它收集了音符，將其強(qiáng)化，并傳遞開來?！雹葸@種隱喻性的描述可以幫助我們理解空間本身是如何發(fā)揮作用、傳導(dǎo)氣氛的。無獨(dú)有偶，老子的《道德經(jīng)》第五章里也有個(gè)類似的意象：“天地之間，其猶橐籥乎！虛而不屈，動(dòng)而愈出?！遍一a有風(fēng)箱的意思《老子今注今釋》，陳鼓應(yīng)注譯，商務(wù)印書館，2004年，第93頁。，天地之間是虛空的，但不會(huì)窮竭，這樣萬物才能在其中流動(dòng)、生生不息。這里，風(fēng)箱和樂器兩個(gè)意象暗示了天地之間的世界空間的氣氛需要從聲音的角度來理解。如伯梅所說，世界像“一場(chǎng)盛大的音樂會(huì)”Gernot Bhme， Atmosphre： Essays zur neuen sthetik， Suhrkamp， 2013， p.261.，需要我們?nèi)ヅc其發(fā)生共鳴（Resonanz）。卒姆托這里把空間比作樂器，而樂器即使沒有奏出音符，它無聲的寂靜（Stille）也不等同于一個(gè)空間被完全消聲的狀態(tài)。換言之，那種看似無調(diào)性的空間也有它的基調(diào)，也是一種被定下特定情感基調(diào)的氣氛空間，絕對(duì)中性而沒有特點(diǎn)空間的只能是幾何學(xué)的想象空間。因?yàn)楝F(xiàn)象學(xué)意義上的虛空、寂靜和靜止等否定性的現(xiàn)象不是絕對(duì)的無，也不是肯定性或積極現(xiàn)象的完全否定，而空間的空不是物理意義上絕對(duì)的空無，也不是需要去填充的否定性的虛空海德格爾：《物》，見《海德格爾文集：演講與論文集》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2018年，第181頁。。這些否定性的現(xiàn)象以吊詭的、不引人注目的方式最低限度地顯現(xiàn)著，需要接受主體有敏感的注意力才能覺察得到。

卒姆托還談到了光所帶來的氣氛： 當(dāng)光打在墻上或折射在溫泉浴場(chǎng)的水面，自然會(huì)給這些地方帶來某種氣氛。這里，氣氛不是光影游戲、建筑表面和水面的簡(jiǎn)單疊加，而是各個(gè)要素之間和諧統(tǒng)一的整體的空間效果和特性。所以，氣氛本身作為一個(gè)整體性現(xiàn)象，在它和其所包含的各種氣氛性的（atmospheric）要素之間存在著一種氣氛學(xué)的差異（atmospherological difference）：一個(gè)空間的整體氣氛離不開其中具體的事物，但也并不等于其中各要素簡(jiǎn)單機(jī)械的疊加。伯梅也使用氣氛這個(gè)詞的形容詞（atmospheric）， 以與名詞（atmosphere）區(qū)分開來。見Gernot Bhme， Architectural Atmospheres， on the Experience and Politics of Architecture， Christian Borch ed.，? Birkhuser， 2014， p.99。出色的建筑設(shè)計(jì)師不僅要選擇合適的材質(zhì)和質(zhì)料來協(xié)調(diào)不同材質(zhì)之間的關(guān)系，而且要讓光影、氣和聲音等這些非實(shí)體性的元素，與物和材質(zhì)之間產(chǎn)生和諧關(guān)系。而建筑的過程同時(shí)也是空間化（spacing）的發(fā)生過程參見John Sallis， Senses of Landscape， Northwestern University Press， 2015，p.26。Sallis這里討論的是莫奈繪畫的氣氛空間。，不同的建筑物構(gòu)成了不同的空間（spaces），并被賦予了獨(dú)特空間特性，即某種特殊的、整體的空間氣氛。

三、 繪畫中的氣氛性空間構(gòu)圖

在藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是繪畫藝術(shù)中，與西方近代以來的幾何空間觀相對(duì)應(yīng)的是文藝復(fù)興時(shí)期以來所廣泛運(yùn)用的線性焦點(diǎn)透視。這種構(gòu)圖法旨在制造出逼真的三維空間的幻象，折射出理性化的系統(tǒng)空間觀和理想化了的真實(shí)參見馮雷：《理解空間：20世紀(jì)空間概念的激變》，中央編譯出版社，2018年，第2122頁。。文藝復(fù)興時(shí)期的透視理論家阿爾貝蒂（Alberti）和藝術(shù)家丟勒 （Dürer） 都強(qiáng)調(diào)透視這個(gè)拉丁詞perspectiva的字面含義，其動(dòng)詞形式perspicere意思是“透過去看”“觀察”“看穿”（see through）引自Erwin Panovsky， Perspective as Symbolic Form， Zone Books， 1991，pp.7576。亦見王哲然：《透視法的起源》，商務(wù)印書館，2019年，第13頁。。繪畫畫面如同一個(gè)開著的窗戶（open window），我們透過這扇窗才看到外面的無限的空間。藝術(shù)理論家潘諾夫斯基（E. Panovsky）指出， 這種中心、線性透視法（linear perspective）不過是現(xiàn)代人的人為的空間建構(gòu)，除此之外，古代還有其他更符合自然的視覺經(jīng)驗(yàn)的透視法見Erwin Panovsky， Perspective as Symbolic Form， Zone Books， 1991， pp.3536。。其實(shí)在文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)·芬奇等人也知道并運(yùn)用過其他的透視法，如顏色透視、空中透視和“氣氛透視”（atmospheric perspective）⑥于貝爾·達(dá)米施：《云的理論：為了建立一種新的繪畫史》，董強(qiáng)譯，江蘇美術(shù)出版社，2014年，第155頁;第155頁，譯文稍有改動(dòng)。等。阿爾貝蒂用很形象的語言描述過氣氛透視：“光線帶著明亮的色彩，穿過潮濕而濃重的空氣，并隨著距離而減弱，所以就有了這樣的法則：距離越遠(yuǎn)，物象外形越模糊?！雹捱@與線性透視的幾何構(gòu)圖方式明顯不同，后者通常忽略了視覺的媒介，如顏色、云霧、光等元素。這些自然元素模糊了要表現(xiàn)的景物的清晰輪廓和線條，打斷、阻礙了我們的視線的直接“穿透”。然而，正是這些漂浮、圍繞在景物周圍的面紗一樣的遮掩，構(gòu)成了本雅明所說的“氣息”（光暈），而“美”的氣息既不是被遮蔽的對(duì)象，也不是遮蔽的面紗本身，而正是“處于遮蔽中的對(duì)象”瓦爾特·本雅明：《技術(shù)可復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，見《20世紀(jì)西方藝術(shù)批評(píng)文選》，河北美術(shù)出版社，2018年，第44頁。（der Gegenstand in seiner Hülle）。在這個(gè)意義上，西方繪畫中的氣氛透視和云霧、光暈的表現(xiàn)，是構(gòu)成經(jīng)典藝術(shù)美的氣息和氛圍的重要技法和要素?！疤幱凇小保╥n）這里不意味著一個(gè)物體在一個(gè)空的容器之中，這是傳統(tǒng)的對(duì)物與空間的關(guān)系的理解。景物在云霧中隱約顯現(xiàn)，云霧的遮掩恰恰是顯現(xiàn)的一部分。這里的空間不是一個(gè)物體靜態(tài)的位置（topos）或容器（container），而是動(dòng)態(tài)的，可以向四周和遠(yuǎn)方（Weite）蔓延、漂浮、流動(dòng)和擴(kuò)散參見赫爾曼·施密茨：《無窮盡的對(duì)象——哲學(xué)的基本特征》，上海人民出版社，2020年，第278頁。。

中國傳統(tǒng)繪畫的空間性則不是從幾何透視法出發(fā)來構(gòu)建的，其空間模式不是一個(gè)有焦點(diǎn)的、模擬三維空間的幾何空間，而后者是與一種主體主義地對(duì)世界的把握分不開的。而在中國傳統(tǒng)思想和美學(xué)中，并沒有從一個(gè)主體性的固定視角，在畫面上再現(xiàn)出一個(gè)客觀世界，山水畫中也就沒有對(duì)應(yīng)主體視角的、聚焦的逃逸點(diǎn)和幾何維度的概念。這就要求觀者在某種程度上放棄主觀鏡頭似的視角，在視覺習(xí)慣上做出相應(yīng)的改變，以便進(jìn)入藝術(shù)作品獨(dú)特的氛圍之中。同時(shí)，山水畫流動(dòng)的水墨材質(zhì)在紙和絹上氤氳擴(kuò)散，尤其適合展現(xiàn)山巒溝壑間的云霧繚繞和水波煙云的空靈意境。加之留白技巧的運(yùn)用，一個(gè)虛實(shí)相間、氣韻生動(dòng)、高遠(yuǎn)空蒙的動(dòng)感空間在畫面上得以被打開。自然與生命之氣游走、流動(dòng)于各種自然元素之間，尤其是在沒有固定形式的云和水的聚散離合的運(yùn)動(dòng)中，由此激活了畫面，并帶來虛靈、幽遠(yuǎn)、朦朧和空淡的氣息。一些西方印象派作品，例如莫奈的以塞納河為主題的系列繪畫，主要是靠顏料本身直接而生動(dòng)的表現(xiàn)力和光影之間的細(xì)微變化來捕捉瞬間即逝的印象，畫面上由此彌漫著自然的朦朧模糊但不失優(yōu)美的氣氛和氣息。弗里德里希、英國畫家透納（J. M. W. Turner）和建筑師卒姆托等藝術(shù)家，在他們的作品中還都有意識(shí)地運(yùn)用“氣”這一自然元素來營(yíng)造不同的氣氛和意境。

氣氛這個(gè)詞里包含的“氣”字并非偶然，氣或汽與固體不同，它雖然也有外延和體積，但并不是三維的固態(tài)，而是一種動(dòng)態(tài)的、流動(dòng)不居的現(xiàn)象，其形態(tài)特征更接近液體而不是固體。德語中形容某件事情，例如暴風(fēng)雨即將到來時(shí)，會(huì)用到氣或空氣這個(gè)詞：“etwas liegt in der Luft”，意思是說，雨來臨前的空氣中好像有什么東西，所以氣氛都是獨(dú)特異樣的。離散飄移、接近透明的氣體，其特征與空間的開放、不確定的虛空十分接近。天氣和氣象學(xué)中的氣氛是個(gè)很好的例子，它作用于我們?nèi)?，影響我們的全部感知，而不是局限于某個(gè)身體器官的感覺。因而我們的反應(yīng)也是共感性質(zhì)的，而且這種作用和反應(yīng)是在不易察覺中發(fā)生的。從詞源學(xué)上來看，氣氛（atmosphere）這個(gè)詞的一個(gè)詞根 atomos，古希臘語原意是汽、蒸汽、氣息、香味等，而sphere則是指球體。關(guān)于atmosphere這個(gè)詞的氣象學(xué)詞源，參見Günter Figal，Unscheinbarkeit. Der Raum der Phnomenologie， Mohr Siebeck， 2015， p.221。地球周圍的大氣連接實(shí)體性的大地和更加虛幻、廣遠(yuǎn)的太空。由此可見，氣并不是實(shí)在的物體， 也不只是人的肉身之氣，而是源自宇宙元素以太（aether）和自然造化的能量之氣。與此相應(yīng)的空間性則體現(xiàn)為邊界模糊、飄忽不定但卻充滿能量的氣場(chǎng)和場(chǎng)域。

在西方的風(fēng)景畫和中國的山水畫中， 氣氛與云這一自然元素關(guān)系緊密。法國藝術(shù)理論家達(dá)米施（H. Damisch）關(guān)于云的理論就強(qiáng)調(diào)，中國畫的“云法”是與顏色有關(guān)，而不是服務(wù)于線條的秩序和邏輯的于貝爾·達(dá)米施：《云的理論：為了建立一種新的繪畫史》，童強(qiáng)譯，江蘇美術(shù)出版社，2014年，第231頁。。云包括云霧、煙云等類似的自然現(xiàn)象，它們不確定的形式、模糊的邊界和流動(dòng)的肌理，即使是轉(zhuǎn)化為二維畫面上靜止的意象，也依舊能喚起某種特殊的氣氛，景物在其中若隱若現(xiàn)，它們清晰的線條被遮蔽和涂抹。法國漢學(xué)家、哲學(xué)家朱利安 （F. Jullien） 認(rèn)為，中國山水畫中的云霧不是對(duì)自然的模仿再現(xiàn)，也不是具象（figurative）的寫實(shí)，而是為了營(yíng)造一種“半晴半陰”“若有若無”的“之間”（entre）的氛圍;這種氛圍或“氣氛”指向的不是西方本體論的、形而上學(xué)的“在場(chǎng)”，而是一種與“缺席”和“不存在”融為一體的在場(chǎng)見朱利安：《大象無形——或論繪畫之非客體》，張穎譯，河南大學(xué)出版社，2017年，第1619頁。。換言之，氣氛的本體論特征不是純粹的在場(chǎng)和存有，而是有無之間的間性存在。

云的漂浮流動(dòng)是一種離心的運(yùn)動(dòng)，其在畫面上的游離滲透在某種意義上打破了以幾何學(xué)為基礎(chǔ)的中心透視（central perspective）。在透視法的虛擬三維的深度空間里，這種三維的幻覺從一個(gè)觀者視角出發(fā)，聚焦到畫面的逃逸點(diǎn)上。云霧的離散運(yùn)動(dòng)恰恰是抗拒這種主體中心化的、傳統(tǒng)的透視法的構(gòu)圖模式的。然而，這并不是說畫面的景深就因此全部消失了。只不過在這里，幾何線性的透視法讓位于氣氛透視， 隨著色彩的對(duì)比在光霧彌散中逐漸減弱，形象的虛實(shí)和色調(diào)的明暗變化暗示出畫面的深淺和遠(yuǎn)近。這樣，基于幾何學(xué)原理構(gòu)建的三維空間的框架就被拆解掉了，取而代之的是一種氣氛性的、充滿動(dòng)感和生機(jī)的場(chǎng)域空間。

在這種氣氛性的空間之中，深度不是產(chǎn)生于由畫面上的逃逸點(diǎn)（Fluchtpunkt，vanishing point）在觀看主體的視覺中所喚起的幻覺和想象，而是一種別樣的、更原初的和前維度性的（predimensional）悠遠(yuǎn)（distance）和廣袤（expanse）關(guān)于前維度性的廣袤空間，參見新現(xiàn)象學(xué)家施密茨的相關(guān)論述：Herrmann Schmitz， Atmosphren， Verlag Karl Alber， 2016， pp.1516。，由此在畫面上打開一個(gè)遼闊、廣遠(yuǎn)的空間。而中國傳統(tǒng)的山水畫區(qū)別于人物與花鳥畫的一個(gè)重要特點(diǎn)之一恰恰是對(duì)空間和“遠(yuǎn)”的意境的營(yíng)造，同時(shí)不同的“遠(yuǎn)”還帶來相應(yīng)的氣氛。北宋畫家郭熙在其畫論《林泉高致》中有對(duì)“三遠(yuǎn)”的著名區(qū)分，也談及三種相對(duì)應(yīng)的氣氛和意境：

山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦;平遠(yuǎn)之色有明有晦;高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明瞭，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明瞭者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖澹者不大，此三遠(yuǎn)也。②郭熙：《林泉高致》，中州古籍出版社，2013年，第105頁;第107頁。

“高遠(yuǎn)”的“清明”對(duì)應(yīng)崇高之境界，“平遠(yuǎn)”的“沖淡”喚起的是幽遠(yuǎn)、平和、虛淡和疏朗的氛圍，后者尤其適合用山水、云彩的濃淡深淺變化來表現(xiàn)。雖然郭熙討論“三遠(yuǎn)”時(shí)是在論山，但水波、浮云同樣可以用“平遠(yuǎn)”的技法來展現(xiàn)。南宋馬遠(yuǎn)的《水圖》就是一個(gè)典型的例子。中國畫的水墨與西方油畫的對(duì)比色不同，依靠的是墨色的微妙的濃淡變化和過渡來取得畫面在水平方向上平靜的張力。而在縱向上，郭熙所提出的“平遠(yuǎn)”可對(duì)應(yīng)西方的氣氛透視，后者更多是由于光與氣的相互作用，使得遠(yuǎn)方的景物與背景、景物內(nèi)部結(jié)構(gòu)肌理和空間頻率的對(duì)比減弱，加之色彩淡化因而變得隱約模糊，逐漸融合成背景的顏色。而按照郭熙簡(jiǎn)明的說法則是：“遠(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)人無目?！雹?/p>

四、 余 論

從文藝復(fù)興的達(dá)·芬奇到英國的透納、德國的弗里德里希，他們的風(fēng)景畫都在有意識(shí)地運(yùn)用氣氛透視，尤其是在遠(yuǎn)景構(gòu)圖時(shí)。而隨著印象派的興起，畫家們不再刻意追求客觀地再現(xiàn)自然景物和空間，線性透視法則及其相應(yīng)的構(gòu)圖模式也越來越受到挑戰(zhàn)。然而，放棄了傳統(tǒng)透視法的幻象深度空間和幾何構(gòu)圖的空間維度后，氣氛性的空間并非意味著完全沒有了空間深度。塞尚繪畫畫面的深度就已經(jīng)不再依賴幾何線條所構(gòu)建的三維錯(cuò)覺，而是更多讓色彩本身的濃度來展現(xiàn)深度。這里“深度”（profondeur）不是第三維度和透視的深度，現(xiàn)象學(xué)家梅洛龐蒂（M. MerleauPonty）認(rèn)為它是第一維度，因?yàn)轭伾纳疃瓤梢源蚱凭€條和形式的束縛，喚起一個(gè)整體的“場(chǎng)所”（localité）的經(jīng)驗(yàn)Maurice MerleauPonty， Lil et lEsprit，? diitons Gallimard， 1964， p.35.。相比之下，莫奈更突出的是自然光在不同的時(shí)間和角度，環(huán)繞著景物所喚起的整體氛圍和效果（overall effect）以及觀者的主觀印象。藝術(shù)家用顏色來捕捉原初的、未受過科學(xué)的透鏡過濾過的原初的視覺經(jīng)驗(yàn)參見梅洛龐蒂對(duì)這種原初視覺經(jīng)驗(yàn)的描述：Maurice MerleauPonty， Phénoménologie de la Perception， Gallimard， 1945， p. 255。。自然光在顏料上折射，產(chǎn)生出流光溢彩的視覺效果和氣氛，但同時(shí)也模糊了畫面背景和物象間的界限，恍兮惚兮間只可見事物模糊的輪廓。

西方20世紀(jì)的抽象表現(xiàn)主義及色域繪畫同樣注重畫面空間的整體氣氛。在羅斯科（M. Rothko）的中晚期繪畫中，畫面中的兩個(gè)或三個(gè)大色塊猶如浮在作為背景的基底空間之上，沒有了中心透視的逃逸點(diǎn)，然而其深淵般的深度恰好對(duì)應(yīng)了羅斯科所表現(xiàn)的悲劇性的崇高與神圣的氣息。Gottfried Boehm， “Die Bildfrage”， Was ist ein Bild？ hrsg. von. Gottfried Boehm， Fink， 1995， p.342.這種畫面深度不是阿爾貝蒂所說的透過窗戶打開的三維深度空間，而是顏料本身元素性的延展和不可穿透的幽深。藝術(shù)家賈德（D. Judd）很敏銳地觀察到，羅斯科的看似平面性的色塊也能喚起深度幻覺引自Leo Steinberg， Other Criteria： Confrontations With TwentiethCentury Art， Oxford University Press， 1972， p.70。，只不過這里深度幻象（illusion）是與畫面的氣感（airiness）有關(guān)，是呼吸性的，而不是視覺的想象。尤其是畫面中色塊的模糊粗糙而參差不齊的毛邊，既讓人聯(lián)想到云朵的形狀，又有著呼吸節(jié)奏的暗示。而在中國20世紀(jì)的繪畫中，如趙無極的抽象繪畫、張大千的潑墨畫等，其畫面空間的氣氛性特征也是很突出的。在當(dāng)代藝術(shù)中，特瑞爾（J. Turrell）的關(guān)于光和空間的藝術(shù)形式則需要觀眾的參與，觀眾需沉浸式地去體驗(yàn)。蔡國強(qiáng)的焰火藝術(shù)則突出現(xiàn)場(chǎng)性和瞬間發(fā)生性，他們以不同的方式打開了氣氛性空間新的可能性，其作品也都體現(xiàn)了氣氛和空間的緊密關(guān)系。由此可見，從氣氛美學(xué)切入藝術(shù)的空間性問題，無論是對(duì)西方線性透視法的批判，還是對(duì)山水畫的意境和空間布局，抑或是對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的空間深度等相關(guān)問題，都可以提供新的詮釋視角。

The socalled “atmospherology” in the Western philosophy and social sciences can be traced back to “the spatial turn” in the 20th century. Atmosphere can be considered as a spatial phenomenon. This paper discusses the atmospheric space of art works within the framework of philosophy of art and aesthetics. It demonstrates that atmosphere is the potential holistic feature of space， and combines Walter Benjamins “aura” thought and Swiss architect P. Zumthors theory on atmosphere to describe the atmosphere characteristics of specific works of art. From the perspective of the spatial layout of art works， it can be also revealed that the limitations of linear perspective since the Renaissance. The atmosphere perspective and the “three distances theory” of Guo Xi， a landscape painter in the Northern Song Dynasty， provide different spatial patterns of paintings to get out of the linear perspective and geometric spatial layout of western paintings. Taking the issue of atmosphere as the starting point， a new perspective to understand the contemporary abstract art can be provided.

spatial qualities; atmospheric perspective; three distances; depth

張思帆