藝術(shù)與政治的對話：一九三五年梅蘭芳訪蘇前后的國內(nèi)輿論

吳新苗

梅蘭芳是中國戲曲史上最有影響力的人。這不僅由于他高超的表演藝術(shù)，由于他的藝術(shù)人生與現(xiàn)當代國內(nèi)政治文化發(fā)生了密切的關(guān)聯(lián)，也取決于他數(shù)次引起世界矚目的出國巡演。一九三五年三四月間梅蘭芳赴蘇聯(lián)公演，是其中影響最大也最深遠的一次。

一九三四年四月上旬，梅蘭芳接到蘇聯(lián)邀其演劇的信息，初有成議后，五月二十八日上?！洞笸韴蟆仿氏劝l(fā)布新聞《梅蘭芳赴俄》，次日《大公報》刊發(fā)《中央社上海二十八日電 梅蘭芳將赴俄》的報道，此后上海、天津、北京等地大小報刊競相刊載梅蘭芳訪蘇的最新消息。與此同時，相關(guān)評論與批評也與日俱增。

魯迅寫于五月三十日、發(fā)表于六月二日的《誰在沒落》是最早的評論文章之一，可見魯迅對重大社會事件的敏感力，此后他又陸續(xù)寫了《臉譜臆測》（未公開發(fā)表）、《莎士比亞》、《略論梅蘭芳及其他》三篇與梅蘭芳訪蘇相關(guān)的評論。這些文章發(fā)表在《中華日報》之“動向”專欄，該報的“戲”周刊則發(fā)表了更多相關(guān)評論，田漢的《梅蘭芳赴俄演劇問題的考察》兩篇即是其中的代表?！渡陥蟆贰白x書問答”專欄關(guān)于此事的討論，在當時也很有影響。散見于各種報章上的評論更不在少數(shù)。綜而觀之，各方評論的焦點主要集中于梅蘭芳應(yīng)不應(yīng)該接受邀請赴蘇演出，其價值和意義何在，并由這個核心話題分出其他枝節(jié)論爭。

在官方報道中，梅蘭芳應(yīng)蘇聯(lián)政府邀請演劇，是敦睦邦交、傳播東方文化，有著重要的政治和文化意義。另一完全正面的評論來自文化保守主義者和“梅黨”成員。在上海為梅蘭芳訪蘇籌備經(jīng)費和鼓吹的“中國戲劇協(xié)進會”，發(fā)表宣言稱：

此次俄國對外文化協(xié)會，又電約梅君前往表演，東方文藝之價值于此益可見端倪。同人不揣綿薄，竊欲更自提倡，俾圖推進，為特創(chuàng)設(shè)本社，一以研究劇藝，一以發(fā)揚國光。

此后這些堅決擁護梅蘭芳訪蘇的群體很少再在媒體上發(fā)聲，而是協(xié)助梅蘭芳做具體籌備工作。更多的評論來自戲曲界之外，出自有著不同黨派和政治立場的文化界人士。

聲音最為刺耳的是那些否定舊劇價值、諷刺挖苦梅蘭芳出訪的輿論。韓侍桁《梅蘭芳赴俄演劇問題》及其引用的季子的文章都認為中國戲曲沒有藝術(shù)的價值，“京戲中的大鑼大鼓是非音樂的”，“男扮女是屬于原始劇的藝術(shù)的，而且惡俗不堪”，因此這樣非藝術(shù)的戲劇出國巡演不是增光，而是獻丑。很顯然，這些觀點繼承了五四時期《新青年》批評傳統(tǒng)戲曲時幾乎全盤否定的論調(diào)，與一九二九年《文學(xué)周報》“梅蘭芳號”中的觀點亦如出一轍?！段膶W(xué)周報》要“打倒旦角的代表梅蘭芳”，有題為《救救國際上的名譽吧》的文章非難梅蘭芳訪美，此時便也出現(xiàn)了《梅蘭芳又出國獻丑》之類的文章。該文一面以古代社會“倡優(yōu)并列”含沙射影，一面否定男旦的藝術(shù)價值，通篇是謾罵式的人身攻擊，帶著濃厚的殺伐之氣，這也是此類文章很常見的筆法。

五四時期新知識分子出于啟蒙的目的，同時接受西方戲劇理論的影響，以“真實性”為標準批判傳統(tǒng)戲曲，這些單一向度的極端觀點一直延續(xù)下來。二十世紀三十年代中期，大量西方文藝理論包括馬克思主義文藝觀已為知識分子所熟知，人們對西方戲劇現(xiàn)狀也有更多認知，這些偏激的觀點已經(jīng)顯得陳舊和落伍。田漢就對此表達了相當?shù)牟粷M，他尖銳地指出，雖然三十年代以來劇運發(fā)展已經(jīng)超過五四時期，“但對于中國舊劇的批判，客觀地沒有比五四時代更進步，許多人還是蹈襲著當時的《新青年》的觀點”。李如晦《梅蘭芳與中國舊劇的前途（一）》也直率地指出韓侍桁等人的觀點無法令人信服：“不說別的，單說它的悠久的歷史，廣泛的流傳，也不容我們無批判地加以否認?！?/p>

田漢、李如晦等強調(diào)“批判”性地認識舊劇，是因為此時他們擁有了馬克思主義辯證法這一思想武器，同時也基于對中國戲劇發(fā)展現(xiàn)狀的清醒認知。眾所周知，即使在劇運比較興隆的三十年代，傳統(tǒng)戲曲不僅在農(nóng)村占據(jù)絕對優(yōu)勢，在大城市的影響力也遠遠超過話劇。左翼戲劇家聯(lián)盟在自己的行動綱領(lǐng)中指出：“除致力于中國戲劇之普羅列塔利亞寫實主義的建設(shè)外，即現(xiàn)時流行的諸雜耍形式亦充分加以批評的采用。”正是看到了京劇等傳統(tǒng)戲曲作為大眾藝術(shù)在民間的影響力及其藝術(shù)上的可資借鑒之處。因此這些掌握了辯證法的左翼文人，對于梅蘭芳訪蘇事件的評論就有了兩個批評向度，他們批評那些激進者忽視了舊劇的大眾化特性，同時也把矛頭指向保守主義者：“把舊劇訾毀得一錢不值固未可，然而，看到蘇聯(lián)請梅蘭芳演劇，就認為中國舊劇在世界劇壇上已發(fā)揚光大亦不必?！保ㄈ骸短K聯(lián)請梅蘭芳演劇》）當然，板子打在后者的屁股上要更重一些。

因為在他們看來，舊劇之“光”已無可發(fā)揚，魯迅“不是光的發(fā)揚，而是光在中國的收斂”這一說法，是左翼文人對舊劇前途最權(quán)威的判語。他們認為，舊劇是“接近墓門的藝術(shù)”，當前已經(jīng)走上窮途末路，這是因為，一方面這種藝術(shù)誕生于封建社會，其身上自然附麗著濃厚的封建思想，所以不再適應(yīng)于新時代，已經(jīng)失去了活力;一方面當下的舊?。?/p>

……很顯明的有二種傾向，一種是保守傳統(tǒng)，至多也不過多幾出“名士”“才子”所編的“新劇”，其內(nèi)容還是十足封建性的;一是把戲劇的意義愈趨于低級興趣，幾乎可說失掉戲劇藝術(shù)的本質(zhì)了（斐誠：《梅蘭芳劇團赴蘇聯(lián)》）。

這里體現(xiàn)出左翼文人對舊劇現(xiàn)狀，尤其是對保守主義者把控舊劇命脈的現(xiàn)狀的強烈不滿，因此也就必須對被保守主義者簇擁著的梅蘭芳進行批判。魯迅說梅蘭芳被士大夫“從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。教他用多數(shù)人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》”，亦即此意。田漢更是用明快和鋒利的筆調(diào)指出，梅蘭芳早年的“過渡戲”受到廣大革命民眾和知識青年的擁護，“但不幸這一線生機在封建勢力的包圍下被迅速折斷了”，梅蘭芳現(xiàn)在的藝術(shù)充斥著“封建的內(nèi)容與反大眾的表現(xiàn)形式”，因此已經(jīng)不適于現(xiàn)代生存。左翼文人借著訪蘇事件，抨擊梅蘭芳的雅化京劇以及舊劇發(fā)展現(xiàn)狀，揭示舊劇被掌控在保守主義者手中沒落、腐化的命運，其最終目的是要爭奪對于舊劇發(fā)展的話語權(quán)。

正是在這樣的語境下，這部分左翼文人是支持梅蘭芳訪蘇的，這就與對當年梅蘭芳訪美時的態(tài)度不同。原因很簡單，蘇聯(lián)是一個社會主義國家，正在發(fā)展社會主義戲劇，左翼文人認為這是一個讓舊劇從保守主義者懷抱中掙脫出來的機會。因此在他們看來，梅蘭芳訪蘇的價值、意義和任務(wù)是“對于蘇聯(lián)的新興戲劇，做一次詳細的考察……回來后，徹底的把中國的舊劇加以改進，使現(xiàn)階段的中國舊劇，能夠和世界新興的劇壇得同一的步調(diào)，而負起社會教育的責任”（侯楓：《梅蘭芳赴俄演劇的問題》）。

《政府資助梅蘭芳劇團赴俄公演平議》這一類評論，又體現(xiàn)出與左翼文人不同的立場。該文作者是曾做過南開大學(xué)商學(xué)院院長的張平群，此時身份是行政院參事兼外交部條約委員會顧問。這篇文章因其身份無疑帶有半官方色彩，比如開篇就提到政府資助梅蘭芳出國演出就如資助畫家出國展覽、學(xué)者出國講學(xué)一樣，乃職責所在，無可非議。同時，作為南開人，他的觀點也代表著張彭春這些歐美派學(xué)者的舊劇觀。文章批駁了對梅蘭芳和舊劇的各種非難，其中為男旦藝術(shù)辯護云：

伶人則利用動作、姿態(tài)、聲調(diào)、語言、文句、服飾，以表演天地間綜合之美。故其所表演者，乃美之極則。無論其以男飾女，以女飾男，飾忠臣如岳飛，飾奸臣如秦檜，飾娼妓、飾節(jié)婦，以至飾牛馬鬼神;只要其態(tài)度自然，技藝純熟，均不失為一種藝術(shù)作品。

無疑，這是純粹從藝術(shù)角度立論的，文章還援引張彭春“美觀的風格化的舞臺姿勢”一語來闡釋傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)特征。這就不僅不把舊劇當作死的戲劇去批判，還從藝術(shù)風格角度為舊劇進行理論建設(shè)。在這點上，英美派與左翼文人的舊劇觀可謂針鋒相對。實際上，即使帶著辯證法批判舊劇的左翼文人，也很少積極正面地評價梅蘭芳藝術(shù)在形式上的成就。一方面，如魯迅、田漢所認為的，梅蘭芳藝術(shù)在形式上已經(jīng)“反大眾”了;另一方面，按照馬克思主義文藝觀的理解，藝術(shù)的形式與內(nèi)容是不可分割的，因此在倡言改革舊劇內(nèi)容的同時，其形式也必然要進行改革，而對于技術(shù)上的過多強調(diào)，恰恰是那些“向封建勢力妥協(xié)投降的資產(chǎn)階級戲劇家”所津津樂道的，他們拿著“唯美主義的戲劇觀點來給舊形式以理論的根據(jù)，企圖舊戲技巧的純化”，田漢批評的就是張平群文中所代表的立場。

我們很難找到材料直接反映梅蘭芳身處各種輿論漩渦中心是何種心情，但從事情的進展來看，他訪蘇的信念是堅定的。他從民國初年成為名角以來，遭遇過各種毀譽，應(yīng)該早已練就處事不驚的心態(tài)。同時，政府的支持和“中華戲劇協(xié)進會”這些擁梅者的襄助更是堅強的后盾，可以讓他心無旁騖地關(guān)注演出本身。

但同時也要看到，輿論關(guān)心的話題也是梅蘭芳自己不得不面對的問題，并時?；癁閮?nèi)心的自省：“蘇聯(lián)系世界上戲劇最發(fā)達之國家，中國戲是不是可以去給人家看呢？有否給人家研究的價值？”（《本市名流昨日茶會歡迎梅蘭芳，梅氏評述游俄經(jīng)過情形》）面對一群早已拿著研究計劃等待他訪問的著名戲劇藝術(shù)家，他內(nèi)心其實也有些忐忑。張平群的文章中引用了梅蘭芳發(fā)給張彭春的電報：“此次赴俄，比游美更加嚴重，彼方既然系研究性質(zhì)，如果沒有一位國際知名之學(xué)者同往指導(dǎo)，終覺毫無把握……”最后舍棄齊如山而讓兩位研究話劇的學(xué)者張彭春、余上沅陪同訪蘇，透露出梅蘭芳對國劇及其研究者的一絲不自信心理。蘇聯(lián)人檔案中記載梅蘭芳三月二十二日試演時仍“感到緊張”，當二十三日“ 首場演出，梅蘭芳感到演出成功了”，真實記錄了他公演之初的心態(tài)。當看到蘇聯(lián)藝術(shù)家對中國戲曲的高度評價之后，他才又回歸了對傳統(tǒng)藝術(shù)的自信。這時國內(nèi)各大小報刊開始鋪天蓋地地登載他在蘇聯(lián)演出成功的消息，三月二十六日《新聞報》援引《真理報》的評論，稱“梅氏之名當入世界第一流大藝術(shù)家之林”，諸如此類，不一而足。

梅蘭芳公演期間皆為此類喜訊頻傳的報道，公演結(jié)束之后媒體刊載的大多是訪蘇親歷者的評述。如戈公振發(fā)表《梅蘭芳在蘇聯(lián)》，《羅賓漢》連載《張彭春談梅劇團在俄演劇經(jīng)過》，旦角演員郭劍英的《梅劇團赴俄演劇之經(jīng)過》在《羅賓漢》《時報》等多家報刊連載，當然還有梅蘭芳本人歸來后的言論，頗有意思的是之前各派文人很少再發(fā)聲，尤其是左翼文人陷入了沉默。

這些評述介紹了梅蘭芳訪蘇時的反響，重點談到蘇聯(lián)戲劇家對梅蘭芳和中國戲曲的評價。眾所周知，一九三四年召開的第一屆蘇聯(lián)作家代表大會上，“社會主義現(xiàn)實主義”被確立為蘇聯(lián)唯一正確的文藝創(chuàng)作方法，蘇聯(lián)文藝日趨意識形態(tài)化。但另一方面，梅耶荷德、泰伊洛夫等先鋒派仍然在繼續(xù)著現(xiàn)代主義戲劇的探索，盡管這些探索者已經(jīng)覺察到意識形態(tài)的波譎云詭，但當時的政治氣候還不十分嚴峻，他們?nèi)匀换钴S在藝術(shù)前線。梅耶荷德等戲劇家借鑒東方“假定性”戲劇進行探索仍是一種流行的方式，這也是梅蘭芳受到邀請的重要原因之一。蘇聯(lián)戲劇家抱著研究的態(tài)度觀摩梅蘭芳代表的舊劇藝術(shù)，認識到并極為推崇中國戲曲的程式化、綜合性、舞臺布景簡約經(jīng)濟等特點，但最為他們所看重的，是戲曲演員運用高度技巧化的程式動作塑造生動傳神藝術(shù)形象的高超能力。梅耶荷德認為蘇聯(lián)當代戲劇是在西方自然主義戲劇影響下產(chǎn)生的，并仍然受到自然主義戲劇的束縛，生活化的動作往往衍生出過于自然和無規(guī)律性的弊病，戲劇演員的身體缺乏有效的訓(xùn)練而導(dǎo)致表現(xiàn)力的缺失，所以梅耶荷德對梅蘭芳的手的表現(xiàn)力贊嘆不已。在梅蘭芳進行戲曲演員各個階段和各種功夫訓(xùn)練的展示后，蘇聯(lián)藝術(shù)家對中國演員的“非常深刻”的訓(xùn)練感觸良多。我們知道，一個戲曲演員要經(jīng)過六七年的嚴格訓(xùn)練才能登臺，臺上的一舉一動都須有規(guī)律、有地方、有尺寸。正如喬治·巴紐所說：“梅蘭芳便是演員夢想的一種表演方法的有形證據(jù)，戲劇可通過有形的身體表現(xiàn)無形，西方導(dǎo)演們敏感地意識到這點?！弊鳛椤八摺保K聯(lián)藝術(shù)家由此窺探到中國戲曲的奧秘。

了解到蘇聯(lián)藝術(shù)家對梅蘭芳藝術(shù)的評價及其背后的原因，再來考察梅蘭芳歸國后的言論，就顯得頗有意味了。他回國報告訪蘇所得，首先是概括性地介紹了蘇聯(lián)人對自己和中國戲曲的高度評價，然后輕描淡寫地說：“在我們自己看來，也極平凡，因為中國的平劇，就是要這樣演的?！保ā对诤贾萘x演鏡湖茶話會上的答詞》）其次，也談到對蘇聯(lián)戲劇發(fā)展的觀察，蘇聯(lián)在創(chuàng)造新劇的同時，“對于他們舊的戲劇文化，依舊的想法子來把它保存”?！疤K聯(lián)之戲劇新創(chuàng)造演出頗多，但舊作亦多演出者……演出方法，亦并不注意于無產(chǎn)階級之宣傳，故余等在蘇聯(lián)參觀二十余家戲院演劇，只有一家演出宣傳意義之戲劇耳?！保ā睹诽m芳歐游雜感》）國內(nèi)論者認為《打漁殺家》在蘇聯(lián)大受歡迎，是因為該劇所表達的反抗精神頗為契合蘇聯(lián)意識形態(tài)，但梅蘭芳說蘇聯(lián)藝術(shù)家其實更注意戲曲是如何用虛擬動作表現(xiàn)人在船上的場景。第三，關(guān)于京劇的改革，他認為自己會在精選、整理劇目上，在音樂、穿插上進行改良，同時認為：“現(xiàn)在所應(yīng)該做的，只能說先就劇本內(nèi)，劇中那些不合潮流的地方，先給淘汰了去，大部的改革，還賴文學(xué)家、劇作家?！保ā对诤贾萘x演鏡湖茶話會上的答詞》）

看了梅蘭芳這些言論，我們才發(fā)現(xiàn)，原來對之前那些鋪天蓋地的各類評論，他雖然沒有回應(yīng)但并非置身事外、充耳不聞。從蘇聯(lián)載譽歸來，他終于可以答復(fù)了。在國內(nèi)輿論，尤其是表達強烈訴求的左翼文人看來，舊劇是不自然的、非人的、不合理的藝術(shù)，沒有存在價值，或者被當作遺產(chǎn)，是將死的藝術(shù)，因此梅蘭芳到蘇聯(lián)的任務(wù)是學(xué)習新的戲劇以改造舊劇。而梅耶荷德等人對本國傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度，對中國戲曲藝術(shù)的評價，讓梅蘭芳堅定了對傳統(tǒng)戲曲的自信。蘇聯(lián)人不僅提出了“梅蘭芳表演體系”，還認為“藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代化，也包括技術(shù)領(lǐng)域，是這個戲劇應(yīng)該極力避免的”，“完全可以保留這種戲劇現(xiàn)有的極其完美的形式”（愛森斯坦的發(fā)言）。這樣以保存戲曲藝術(shù)固有傳統(tǒng)為宗旨的鮮明觀點，對于梅蘭芳的觸動有多大是可想而知的。所以他回國后所談三點內(nèi)容，體現(xiàn)了堅持戲曲藝術(shù)固有之特色、自信傳統(tǒng)藝術(shù)之價值的觀念，也表達出對“宣傳意義之戲劇”的不以為然，無疑是對左翼文人批評的回復(fù)。其中關(guān)于戲曲改良的意見，暗含的意思是盡管戲曲思想層面的改良是必需的，但這有待劇作家努力，戲曲藝術(shù)形式技巧方面則比較成熟，微調(diào)即可，五十年代初他那著名的“移步不換行”的觀念應(yīng)該就確立于此時。

一九三五年梅蘭芳訪蘇前后的國內(nèi)輿論形成鮮明對照，前以對梅蘭芳和舊劇的批判為主，后以對梅蘭芳訪蘇成功的報道以及梅蘭芳等人發(fā)表的訪蘇述評為主;這種對照也是一種對話，是以梅蘭芳為代表的舊劇藝術(shù)和左翼知識分子的對話，從某種層面來說，也就是藝術(shù)與政治的對話。圍繞梅蘭芳訪蘇的對話雖然暫告一段落，但是，藝術(shù)與政治的對話還將在未來的歷史中延續(xù)，隨著時代風云的變幻，話語權(quán)也隨之更替轉(zhuǎn)換，當代戲曲藝術(shù)就在兩者之間的糾纏和互動中曲折前行，直到今天仍然是我們研討戲曲史時需要認真思索的問題。